Видеоарт: история и развитие формы искусства

Введение

Форма искусства, использующая видеотехнологии, консоль, созданная LJN.

Видеоискусство – это форма искусства, основанная на использовании видеотехнологий в качестве визуальной и аудиосреды. Видеоискусство возникло в конце 1960-х годов, когда новые потребительские видеотехнологии, такие как видеомагнитофоны, стали доступны за пределами корпоративного вещания. Видеоискусство может принимать различные формы: записи, транслируемые в эфир; инсталляции, демонстрируемые в галереях или музеях; произведения, транслируемые онлайн или распространяемые на видеокассетах или DVD; и перформансы, которые могут включать один или несколько телевизоров, видеомониторов и проекций, отображающих живые или записанные изображения и звуки. Видеоискусство получило свое название от оригинальной аналоговой видеоленты, которая была наиболее распространенной технологией записи на протяжении большей части истории этого вида искусства вплоть до 1990-х годов. С появлением цифрового записывающего оборудования многие художники начали исследовать цифровые технологии как новый способ самовыражения. Одно из ключевых различий между видеоискусством и игровым кино заключается в том, что видеоискусство не обязательно опирается на многие условности, определяющие игровое кино. В видеоискусстве могут не использоваться актеры, может отсутствовать диалог, может не быть четкого повествования или сюжета, и оно может не соответствовать другим условностям, обычно определяющим кинофильмы как развлечение. Это различие также отличает видеоискусство от поджанров кино, таких как авангардное кино, короткометражные фильмы или экспериментальное кино.

Ранняя история

Нам Джун Пайк, корейско-американский художник, учившийся в Германии, широко признан пионером видеоискусства. В марте 1963 года Нам Джун Пайк представил в галерее Парнас в Вуппертале «Экспозицию музыки – Электронное телевидение». В мае 1963 года Вольф Востелл показал инсталляцию «6 TV Dé coll/age» в галерее Смолин в Нью-Йорке и создал видео «Sun in your head» в Кельне. Изначально «Sun in your head» был снят на 16-миллиметровую пленку и перенесен на видеокассету в 1967 году. Часто утверждают, что видеоискусство зародилось, когда Пайк использовал свой новый Sony Portapak для съемки процессии Папы Павла VI по Нью-Йорку осенью 1965 года. Позже в тот же день, в кафе Гринвич-Виллидж, Пайк воспроизвел записи, и видеоискусство родилось. До появления потребительского видеооборудования производство движущихся изображений было доступно только в некоммерческих целях с помощью 8-миллиметровой и 16-миллиметровой пленки. После появления Portapak и его последующих обновлений каждые несколько лет многие художники начали исследовать новую технологию. Многие из первых выдающихся видеохудожников были вовлечены в параллельные течения концептуального искусства, перформанса и экспериментального кино. Среди них американцы Вито Аккончи, Вали Экспорт, Джон Балдессари, Питер Кампус, Дорис Тоттен Чейз, Морин Коннор, Норман Коуи, Димитри Девяткин, Фрэнк Джиллетт, Дэн Грэм, Гэри Хилл, Джоан Джонас, Брюс Науман, Нам Джун Пайк, Билл Виола, Шигеко Кубота, Марта Рослер, Уильям Вегман и многие другие. Также были художники, такие как Штейна и Вуди Васулька, которые интересовались формальными качествами видео и использовали видеосинтезаторы для создания абстрактных работ. Кейт Крейг, Вера Френкель и Майкл Сноу внесли значительный вклад в развитие видеоискусства в Канаде.

В 1970-х годах

В период расцвета этого медиума значительная часть видеоарта формально экспериментировала с ограничениями видеоформата. Например, работа американского художника Питера Кампуса «Двойное видение» объединяла видеосигналы от двух Sony Portapak с помощью электронного микшера, создавая искаженное и радикально диссонирующее изображение. Другой показательный пример – «Вертикальная прокрутка» Джоан Джонас, в которой записывалось ранее снятое видео с танцем Джонас, а затем это видео воспроизводилось на телевизоре, что приводило к многослойному и сложному представлению опосредованности. Большая часть видеоарта в Соединенных Штатах создавалась в Нью-Йорке, а The Kitchen, основанный в 1972 году Штейной и Вуди Васулькой (при поддержке видеорежиссера Дмитрия Девяткина и Шридара Бапата), служил центром притяжения для многих молодых художников. Ранней многоканальной видеоинсталляцией (с использованием нескольких мониторов или экранов) стала «Wipe Cycle» Айры Шнайдера и Фрэнка Джиллетта. «Wipe Cycle» впервые была представлена в галерее Говарда Уайза в Нью-Йорке в 1969 году в рамках выставки под названием «ТВ как творческая среда». Эта инсталляция из девяти телевизионных экранов объединяла живые изображения посетителей галереи, найденные кадры с коммерческого телевидения и фрагменты с предварительно записанных лент. Материал попеременно отображался на разных мониторах в сложной хореографии. На западном побережье, в 1970 году, в телевизионных студиях штата Сан-Хосе Уиллоуби Шарп начал серию «Видеовстречи» – записанные диалоги с художниками. Серия «Видеовстречи» включает диалоги Шарпа с Брюсом Науманом (1970), Йозефом Бойсом (1972), Вито Аккончи (1973), Крисом Берденом (1973), Лоуэллом Дарлингом (1974) и Деннисом Оппенхаймом (1974). Также в 1970 году Шарп курировал выставку видеоработ Вито Аккончи, Терри Фокса, Ричарда Серры, Кита Сонье, Денниса Оппенхайма и Уильяма Вегмана, которая была представлена в Музее концептуального искусства Тома Мариони в Сан-Франциско, штат Калифорния. В Европе новаторская видеоработа Вали Экспорт «Лицом к семье» (1971) стала одним из первых примеров телевизионной интервенции и трансляции видеоарта. Видео, впервые показанное в австрийской телевизионной программе «Контакте» 2 февраля 1971 года, изображает буржуазную австрийскую семью, смотрящую телевизор во время ужина, создавая эффект зеркального отражения для многих зрителей, которые делали то же самое. Экспорт считала, что телевидение способно усложнить взаимоотношения между субъектом, зрителем и самим телевидением. В Соединенном Королевстве «Телевизионные вставки» Дэвида Холла (1971) были намеренно транслированы без предварительного анонса и указания авторства на шотландском телевидении, став первыми художественными интервенциями на британском телевидении.

Much video art in the medium's heyday experimented formally with the limitations of the video format. For example, American artist Peter Campus' Double Vision combined the video signals from two Sony Portapaks through an electronic mixer, resulting in a distorted and radically dissonant image. Another representative piece, Joan Jonas' Vertical Roll, involved recording previously recorded material of Jonas dancing while playing the videos back on a television, resulting in a layered and complex representation of mediation. Much video art in the United States was produced out of New York City, with The Kitchen, founded in 1972 by Steina and Woody Vasulka (and assisted by video director Dimitri Devyatkin and Shridhar Bapat), serving as a nexus for many young artists. An early multi channel video art work (using several monitors or screens) was Wipe Cycle by Ira Schneider and Frank Gillette. Wipe Cycle was first exhibited at the Howard Wise Gallery in New York in 1969 as part of an exhibition titled "TV as a Creative Medium". An installation of nine television screens, Wipe Cycle combined live images of gallery visitors, found footage from commercial television, and shots from pre recorded tapes. The material was alternated from one monitor to the next in an elaborate choreography. On the West coast, the San Jose State television studios in 1970, Willoughby Sharp began the "Videoviews" series of videotaped dialogues with artists. The "Videoviews" series consists of Sharps' dialogues with Bruce Nauman (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling (1974), and Dennis Oppenheim (1974). Also in 1970, Sharp curated "Body Works", an exhibition of video works by Vito Acconci, Terry Fox, Richard Serra, Keith Sonnier, Dennis Oppenheim and William Wegman which was presented at Tom Marioni's Museum of Conceptual Art, San Francisco, California. In Europe, Valie Export's groundbreaking video piece, "Facing a Family" (1971) was one of the first instances of television intervention and broadcasting video art. The video, originally broadcast on the Austrian television program "Kontakte" February 2, 1971,[11] shows a bourgeois Austrian family watching TV while eating dinner, creating a mirroring effect for many members of the audience who were doing the same thing. Export believed the television could complicate the relationship between subject, spectator, and television. In the United Kingdom David Hall's "TV Interruptions" (1971) were transmitted intentionally unannounced and uncredited on Scottish TV, the first artist interventions on British television.

1980-е - 1990-е годы

По мере снижения цен на программное обеспечение для редактирования, доступ широкой общественности к использованию этих технологий увеличился. Программное обеспечение для редактирования видео стало настолько доступным, что изменило подход художников к работе с этим медиумом. Одновременно с появлением независимых телеканалов в Европе и видеоклипов, художники также стали использовать потенциал спецэффектов, высококачественных изображений и сложного монтажа (Гарри Хилл, Билл Виола). Фестивали, посвященные видеоискусству, такие как World Wide Video festival в Гааге, Biennale de l'Image в Женеве или Ars Electronica в Линце, развивались и подчеркивали значимость творчества в этой области. С начала 90-х годов на выставках современного искусства видеоработы художников стали включаться в экспозиции наряду с другими произведениями и инсталляциями. Это относится к Венецианской биеннале (Aperto 93) и NowHere в Луизианском музее, а также к художественным галереям, где появилось новое поколение художников, для которых более легкое оборудование, такое как Handycams, способствовало более непосредственному самовыражению. Художники, такие как Пипилотти Рист, Тони Урслер, Карстен Хёлер, Шерил Донеган, Нельсон Салливан, смогли, как и их предшественники в 1960-х годах, легко покидать свои студии для ручной съемки без излишней сложности, иногда смешивая найденные кадры со своими собственными (Дуглас Гордон, Пьер Бисмут, Сильвия Флери, Йохан Гримонпрез, Клод Клоски) и используя современный, но простой постпродакшн. Представление работ также упростилось с появлением мониторов в выставочных залах и распространением видеокассет VHS. Приход этого молодого поколения предвещал подъем феминистских и гендерных вопросов, а также все более гибридное использование различных медиа (перенесенные на пленку фильмы Super 8, 16 мм, цифровой монтаж, отрывки из телешоу, звуки из разных источников и т.д.). В то же время музеи и учреждения, специализирующиеся на видеоискусстве, интегрировали цифровые технологии, такие как ZKM в Карлсруэ под руководством Питера Вайбеля с многочисленными тематическими выставками, или Centre pour l'Image Contemporaine с его двухгодичной версией (1994–2004) под руководством Симона Ламуньера. С появлением цифровых технологий и Интернета некоторые музеи объединили свои базы данных, например, http://www.newmediaart.org/, созданную Центром Жоржа Помпиду в Париже, Музеем Людвига в Кёльне и Centre pour l'Image Contemporaine в Женеве. К концу века учреждения и художники работали с расширяющимся спектром медиа, включая 3D-графику, интерактивность, CD-ROM, Интернет, цифровой постпродакшн и т.д. Возникли новые темы, такие как интерактивность и нелинейность. Некоторые художники объединяли физические и цифровые техники, например, Джеффри Шоу в своей работе "Legible City" (1988–91). Другие использовали низкотехнологичную интерактивность, как в онлайн-проекте "+1" Клода Клоски или "Do you want Love or Lust" (1996), созданном в сотрудничестве с Dia Art Foundation. Но эти шаги постепенно отошли от так называемого видеоискусства в сторону искусства новых медиа и интернет-искусства.

As the prices of editing software decreased, the access the general public had to utilize these technologies increased. Video editing software became so readily available that it changed the way artists worked with the medium. Simulteanously, with the arrival of independent televisions in Europe and the emergence of video clips, artists also used the potential of special effects, high quality images and sophisticated editing (Gary Hill, Bill Viola). Festivals dedicated to video art such as the World Wide Video festival in The Hague, the Biennale de l'Image in Geneva or Ars Electronica in Linz developed and underlined the importance of creation in this field. From the beginning of the 90's, contemporary art exhibitions integrate artists' videos among other works and installations. This is the case of the Venice Biennale (Aperto 93) and of NowHere at the Louisiana Museum, but also of art galleries where a new generation of artists for whom the arrival of lighter equipment such as Handycams favored a more direct expression. Artists such as Pipilotti Rist, Tony Oursler, Carsten Höller, Cheryl Donegan, Nelson Sullivan were able, as others in the 1960s, to leave their studios easily to film by hand without sophistication, sometimes mixing found images with their own (Douglas Gordon, Pierre Bismuth, Sylvie Fleury, Johan Grimonprez, Claude Closky) and using a present but simple post production. The presentation of the works was also simplified with the arrival of monitors in the exhibition rooms and distribution in VHS. The arrival of this younger generation announced the feminist and gender issues to come, but also the increasingly hybrid use of different media (transferred super 8 films, 16mm, digital editing, TV show excerpts, sounds from different sources, etc). At the same time, museums and institutions more specialized in video art were integrating digital technology, such as the ZKM in Karlsruhe, directed by Peter Weibel, with numerous thematic exhibitions, or the Centre pour l'Image Contemporaine with its biennial Version (1994 2004) directed by Simon Lamunière. With the arrival of digital technology and the Internet, some museums have federated their databases such as http://www. newmedia art. org/ produced by the Centre Georges Pompidou in Paris, the Museum Ludwig in Cologne and the Centre pour l'Image Contemporaine (center for contemporary images) in Geneva. By the end of the century, institutions and artists worked on the expanding spectrum of the media, 3d imagery, interactivity, cd roms, Internet, digital post production etc. Different themes emerged such as interactivity and nonlinearity. Some artists combined physical and digital techniques, such as Jeffrey Shaw's "Legible City" (1988–91). Others by using Low Tech interactivity such as Claude Closky's online "+1" or "Do you want Love or Lust" in 1996 coproduced by the Dia Art Foundation. But these steps start to move away from the so called video art towards the New media art and Internet art.

Исполнительское искусство и видеоискусство

Видеоискусство как медиа может также сочетаться с другими формами художественного выражения, такими как перформанс. Это сочетание также может называться «медиа и перформанс искусством», когда художники «выходят за рамки видео и кино, расширяя границы искусства». Такие художники, как Марина Абрамович и Улай, экспериментировали с видеозаписью своих перформансов в 1970-х и 1980-х годах. В работе под названием «Энергия покоя» (1980) Улай и Марина уравновесили свой вес так, что натянули лук и стрелу, направленные в ее сердце: Улай держал стрелу, а Марина – лук. Продолжительность работы составила 4 минуты 10 секунд, которую Марина описала как «перформанс о полном и безоговорочном доверии». Другие художники, объединявшие видеоискусство и перформанс, использовали камеру в качестве аудитории. Кейт Гилмор экспериментировала с позиционированием камеры. В своем видео «Anything» (2006) она снимает свой перформанс, постоянно пытаясь дотянуться до камеры, смотрящей на нее сверху. На протяжении 13-минутного видео она продолжает связывать предметы мебели, непрерывно пытаясь достичь камеры. Гилмор добавила в свое искусство элемент борьбы, который порой является самонавязанным: в видео «Моя любовь – якорь» (2004) она позволяет своей ноге застыть в цементе, прежде чем попытаться освободиться на камеру. Гилмор утверждает, что имитирует выразительные стили 1960-х и 1970-х годов, вдохновляясь, в частности, Мариной Абрамович, добавляя в свои работы элементы экстремизма и борьбы. Некоторые художники экспериментировали с пространством, объединяя видеоискусство и перформанс. Исландский художник Рагнар Кьяртанссон снял целый музыкальный клип с участием девяти разных исполнителей, включая самого себя, в разных комнатах. Все участники могли слышать друг друга через наушники, чтобы играть песню вместе; работа получила название «The visitors» (2012). Некоторые художники, такие как Джаки Ирвин и Виктория Фу, экспериментировали с объединением 16-мм и 8-мм кинопленки и видео, чтобы использовать потенциальную несвязность между движущимся изображением, музыкальной партитурой и закадровым голосом для разрушения ощущения линейного повествования.

Video art as a medium can also be combined with other forms of artistic expression such as Performance art. This combination can also be referred to as "media and performance art" when artists "break the mold of video and film and broaden the boundaries of art". Artists such as Marina Abramovic and Ulay experimented with video taping their performances in the 1970s and the 1980s. In a piece titled “Rest energy” (1980) both Ulay and Marina suspended their weight so that they pulled back a bow and arrow aimed at her heart, Ulay held the arrow, and Marina the bow. The piece was 4:10 which Marina described as being “a performance about complete and total trust”. Other artists who combined Video art with Performance art used the camera as the audience. Kate Gilmore experimented with the positioning of the camera. In her video “Anything” (2006) she films her performance piece as she is constantly trying the reach the camera which is staring down at her. As the 13 minute video goes on, she continues to tie together pieces of furniture while constantly attempting to reach the camera. Gilmore added an element of struggle to her art which is sometimes self imposed, in her video “My love is an anchor” (2004) she lets her foot dry in cement before attempting to break free on camera. Gilmore has said to have mimicked expression styles from the 1960s and 1970s with inspirations like Marina Abramovic as she adds extremism and struggle to her work. Some artists experimented with space when combining Video art and Performance art. Ragnar Kjartannson, an Icelandic artist, filmed an entire music video with 9 different artists, including himself, being filmed in different rooms. All the artists could hear each other through a pair of headphones so that they could play the song together, the piece was titled "The visitors" (2012). Some artists, such as Jaki Irvine and Victoria Fu have experimented with combining 16 mm film, 8 mm film and video to make use of the potential discontinuity between moving image, musical score and narrator to undermine any sense of linear narrative.

Как академическая дисциплина

С 2000 года программы по видеоискусству стали появляться в колледжах и университетах как самостоятельная дисциплина, как правило, связанная с кино и более традиционными программами вещания. Современные модели, используемые в университетах, таких как Северо-Восточный и Сиракузский, демонстрируют, что видеоискусство предлагает базовые навыки в области освещения, монтажа и операторской работы. Хотя эти основы могут быть использованы и поддерживать существующие направления кино- и телепроизводства, недавний рост индустрии развлечений, связанный с CGI и другими спецэффектами, выдвигает такие навыки, как анимация, моушн-графика и компьютерное проектирование, на уровень продвинутых курсов в этой развивающейся области.