Бейнеөнер: Видео технологиясы мен көркемдік өркендеуі

Кіріспе

Бейне технологиясын пайдалану арқылы бейнелеу, LJN жасаған консоль.

Видео өнер – бейне және аудио құралы ретінде бейне технологиясын қолдану арқылы туындайтын өнер түрі. Видео өнер 1960 жылдардың соңында корпоративтік хабар таратудан тыс жерде видеотаспа жазғыштар сияқты жаңа тұтынушылық бейне технологиясы қолжетімді болған кезде пайда болды. Видео өнер көптеген формада болуы мүмкін: телеарналарда көрсетілетін жазбалар; галереяларда немесе мұражайларда қарастырылатын инсталляциялар; онлайн трансляциялар немесе видеотаспалар мен DVD-де таратылатын жұмыстар; сондай-ақ тікелей немесе жазылған суреттер мен дыбыстарды көрсететін бір немесе бірнеше теледидар, бейнемониторлар мен проекцияларды қолданатын қойылымдар. Видео өнер атауы аналогтық видеотаспадан алынған, ол форманың тарихының көп бөлігінде, 1990 жылдарға дейін ең көп қолданылатын жазу технологиясы болды. Цифрлық жазба құралдарының пайда болуымен көптеген суретшілер цифрлық технологияны өзіндік өрнектеудің жаңа тәсілі ретінде зерттеуге кірісті. Видео өнер мен театрлық кино арасындағы басты айырмашылық – видео өнер театрлық киноны анықтайтын көптеген қағидаларға міндетті түрде сүйенбейді. Видео өнерде актерлер қолданылмауы мүмкін, диалогтар болмауы мүмкін, айқын сюжет немесе оқиға желісі болмауы мүмкін, сондай-ақ кинофильмдерді ойын-сауық ретінде анықтайтын басқа да қағидаларға сәйкес келмеуі мүмкін. Бұл ерекшелік видео өнерді киноның авангардтық кино, қысқаметражды фильмдер немесе тәжірибелік фильмдер сияқты кіші түрлерінен де ерекшелендіреді.

Ерте тарих

Нам Джун Пайк, Германияда оқыған корей-американдық суретші, бейнесурет өнерінің ізашары ретінде кеңінен танылған. 1963 жылғы наурыз айында Нам Джун Пайк Вупперталдағы Парнас галереясында «Музыка экспозициясы – Электрондық Теледидар» көрмесін ұсынды. 1963 жылғы мамырда Вольф Востелл Нью-Йорктегі Смолин галереясында «6 TV Dé coll/age» инсталляциясын көрсетті және Кельн қаласында «Sun in your head» видеосын жасады. Алғашқыда «Сенің басыңдағы күн» 16 мм пленкаға түсіріліп, 1967 жылы бейнекассетаға көшірілді. Бейнесурет өнерінің бастауы, Пайк 1965 жылдың күзінде Нью-Йорк қаласы арқылы Папа Павел VI-ның процессиясын түсіру үшін өзінің жаңа Sony Portapak-ын қолданған кезде басталды деп есептеледі. Сол күні, қаланың екінші жағындағы Гринвич Виллидж кафесінде Пайк жазбаларды ойнатты, осылайша бейнесурет өнері дүниеге келді. Тұтынушылық бейне жабдықтарының пайда болуына дейін қозғалыс суреттерін өндіру тек 8 мм және 16 мм пленкалар арқылы коммерциялық емес жолмен мүмкін болды. Portapak-тың ұсынылуынан және кейбір жылдар сайын жаңартылуынан кейін көптеген суретшілер жаңа технологияны зерттей бастады. Алғашқы көрнекті бейнесуретшілердің көпшілігі тұжырымдамалық өнер, перформанс және тәжірибелік кино сияқты бірдей кезеңдегі қозғалыстармен айналысқандар еді. Олардың ішінде американдықтар Вито Акончи, Вали Экспорт, Джон Балдессари, Питер Кампус, Дорис Тоттен Чейз, Морин Коннор, Норман Коуи, Димитри Девяткин, Фрэнк Жилет, Дэн Грэм, Гэри Хилл, Джоан Джонас, Брюс Науман, Нам Джун Пайк, Билл Виола, Шигеко Кубота, Марта Рослер, Уильям Вегман және тағы да басқалар бар. Сонымен қатар, Steina және Вуди Васулька сияқты бейнелердің формальды ерекшеліктеріне қызығушылық танытқан және абстрактілі туындылар жасау үшін бейнесинтезаторларды қолданғандар да болды. Кейт Крейг, Вера Френкель және Майкл Сноу Канададағы бейнесурет өнерінің дамуына үлкен үлес қосты.

1970 жылдары

Медиумның өркендеу кезеңінде көптеген бейнесуреттер бейне форматтың шектеулерімен формальды түрде тәжірибе жасады. Мысалы, американ суретшісі Питер Кампустың «Double Vision» жұмысы екі Sony Portapak-тың бейнесигналдарын электрондық миксер арқылы біріктіріп, бұрмаланған және өте үйлесімсіз кескінді жасады. Тағы бір көрнекті жұмыс – Джоан Джонастың «Vertical Roll» атты туындысы, Джонастың билеуінің бұрын жазылған материалдарын теледидарда қайта ойнату арқылы медиацияның қабатты және күрделі бейнесін құрды. АҚШ-тағы көптеген бейнесуреттер Нью-Йорк қаласында жасалды, ал 1972 жылы Стейна мен Вуди Васулька (видеорежиссер Дмитрий Девяткин мен Шридар Бапаттың көмегімен) құрған «The Kitchen» көптеген жас суретшілер үшін байланыс орталығы болды. Ертедегі көп арналы бейнесурет (бірнеше монитор немесе экранды пайдалану) – Ира Шнайдер мен Фрэнк Жилеттің «Wipe Cycle» жұмысы. «Wipe Cycle» алғаш рет 1969 жылы Нью-Йорктегі Говард Уайз галереясында «Шығармашылық орта ретінде Теледидар» атты көрме аясында көрсетілді. Тоғыз теледидар экранынан тұратын «Wipe Cycle» галереяға келген адамдардың тікелей бейнелерін, коммерциялық теледидардан алынған кадрларды және бұрын жазылған таспалардан алынған кадрларды біріктірді. Материал бір монитордан екіншісіне күрделі хореографиялық тәртіппен ауыстырылды. Батыс жағалауда, 1970 жылы Сан-Хосе штатының телестудиясында Уиллоуби Шарп суретшілермен бейне тілдесулердің «Videoviews» сериясын бастады. «Videoviews» сериясы Шарптың Брюс Науманмен (1970), Джозеф Бойспен (1972), Вито Акончимен (1973), Крис Берденмен (1973), Лоуэлл Дарлингпен (1974) және Дэннис Оппенхайммен (1974) жүргізген әңгімелерінен тұрады. Сондай-ақ 1970 жылы Шарп Вито Акончи, Терри Фокс, Ричард Серра, Кит Сонниер, Дэннис Оппенхайм және Уильям Вегманның бейне жұмыстарынан тұратын «Body Works» көрмесіне кураторлық жасады, ол Сан-Франциско, Калифорниядағы Том Марионидің Концептуалды өнер мұражайында ұсынылды. Еуропада Вали Экспорттың «Отбасымен бетпе-бет кездесу» (1971) атты революциялық бейне жұмысы теледидарға араласудың және бейнесуретті таратудың алғашқы мысалдарының бірі болды. 1971 жылдың 2 ақпанында «Kontakte» австриялық телеарнасында көрсетілген видеода түскі ас ішіп отырып, теледидар көретін буржуазиялық австриялық отбасы бейнеленген, бұл көптеген көрермендер үшін айна эффектін жасады, олар да солай істеді. Экспорт теледидар субъект, көрермен және теледидар арасындағы қарым-қатынасты күрделендіре алады деп сенді. Ұлыбританияда Дэвид Холлдың «TV Interruptions» (1971) жұмысы Шотландия теледидары арқылы ешқандай хабарламасыз және авторлық құқығы көрсетілмей трансляцияланды, бұл британдық теледидардағы суретшілердің алғашқы араласуы болды.

Much video art in the medium's heyday experimented formally with the limitations of the video format. For example, American artist Peter Campus' Double Vision combined the video signals from two Sony Portapaks through an electronic mixer, resulting in a distorted and radically dissonant image. Another representative piece, Joan Jonas' Vertical Roll, involved recording previously recorded material of Jonas dancing while playing the videos back on a television, resulting in a layered and complex representation of mediation. Much video art in the United States was produced out of New York City, with The Kitchen, founded in 1972 by Steina and Woody Vasulka (and assisted by video director Dimitri Devyatkin and Shridhar Bapat), serving as a nexus for many young artists. An early multi channel video art work (using several monitors or screens) was Wipe Cycle by Ira Schneider and Frank Gillette. Wipe Cycle was first exhibited at the Howard Wise Gallery in New York in 1969 as part of an exhibition titled "TV as a Creative Medium". An installation of nine television screens, Wipe Cycle combined live images of gallery visitors, found footage from commercial television, and shots from pre recorded tapes. The material was alternated from one monitor to the next in an elaborate choreography. On the West coast, the San Jose State television studios in 1970, Willoughby Sharp began the "Videoviews" series of videotaped dialogues with artists. The "Videoviews" series consists of Sharps' dialogues with Bruce Nauman (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling (1974), and Dennis Oppenheim (1974). Also in 1970, Sharp curated "Body Works", an exhibition of video works by Vito Acconci, Terry Fox, Richard Serra, Keith Sonnier, Dennis Oppenheim and William Wegman which was presented at Tom Marioni's Museum of Conceptual Art, San Francisco, California. In Europe, Valie Export's groundbreaking video piece, "Facing a Family" (1971) was one of the first instances of television intervention and broadcasting video art. The video, originally broadcast on the Austrian television program "Kontakte" February 2, 1971,[11] shows a bourgeois Austrian family watching TV while eating dinner, creating a mirroring effect for many members of the audience who were doing the same thing. Export believed the television could complicate the relationship between subject, spectator, and television. In the United Kingdom David Hall's "TV Interruptions" (1971) were transmitted intentionally unannounced and uncredited on Scottish TV, the first artist interventions on British television.

1980-1990 жылдар

Өңдеу бағдарламалық жасақтамасының бағасы төмендеген сайын, осы технологияларды пайдалануға қалың жұрттың қолжетімділігі арта түсті. Видеоредактирлеу бағдарламалық жасақтамасы соншалықты қолжетімді болды ki, ол суретшілердің бейнемен жұмыс істеу әдісін өзгертіп жіберді. Сонымен қатар, Еуропаға тәуелсіз теледидарлардың келуімен және бейнеклиптердің пайда болуымен суретшілер арнайы эффекттердің, жоғары сапалы кескіндердің және күрделі монтаждаудың мүмкіндіктерін де пайдаланды (Гарри Хилл, Билл Виола). Видео өнеріне арналған фестивальдер, мысалы, Гаагадағы World Wide Video фестивалі, Женевадағы Biennale de l'Image немесе Линцтегі Ars Electronica осы саладағы шығармашылықтың маңыздылығын арттырып, көрсетті. 90-жылдардың басынан бастап қазіргі заманғы өнер көрмелерінде суретшілердің видеолары басқа жұмыстар мен инсталляциялардың қатарына қосыла бастады. Бұл Венеция биенналесіндегі (Aperto 93) және Луизиана мұражайындағы NowHere көрмесінде, сондай-ақ жаңа буын суретшілерге арналған өнер галереяларында байқалды, олар үшін Handycams сияқты жеңіл жабдықтардың пайда болуы тікелей өрнек беруге қолайлы жағдай жасады. Пипилотти Рист, Тони Оурслер, Карстен Хёлер, Шерил Донеган, Нельсон Салливан сияқты суретшілер 1960-жылдардағы өнершілер сияқты студиялардан оңай шығып, қолмен түсіруге мүмкіндік алды, кейде табылған кескіндерді өздерінікімен араластырып (Дуглас Гордон, Пьер Бисмут, Сильвия Флери, Йохан Гримонпрез, Клод Клоски) және қазіргі, бірақ қарапайым пост-өндіріс процесін қолданды. Көрме залдарына мониторлардың орнатылуы және VHS форматта тарату арқылы туындыларды көрсету де жеңілдеді. Бұл жас буынның келуі феминистік және гендерлік мәселелерді көтеріп қана қоймай, әртүрлі медианың (көшірілген Super 8 фильмдері, 16 мм, цифрлық монтаждау, телешоу үзінділері, әртүрлі көздерден алынған дыбыстар және т.б.) едәуір гибридтік қолданылуына жол ашты. Сонымен қатар, бейне өнеріне маманданған мұражайлар мен мекемелер сандық технологияны енгізе бастады, мысалы, Петер Вайбель басқарған Карлсруэдегі ZKM, көптеген тақырыптық көрмелер ұйымдастырды немесе Саймон Ламуньер басқарған Заманауи бейне орталығы екі жылдық Version көрмесін (1994–2004) өткізді. Цифрлық технология мен Интернеттің пайда болуымен бірнеше мұражайлар өз дерекқорларын біріктірді, мысалы, Париждегі Жорж Помпиду орталығы, Кельндегі Людвиг мұражайы және Женевадағы Заманауи бейне орталығы жасаған http://www.newmediaart.org/. Ғасырдың соңына қарай мекемелер мен суретшілер медиа спектрінің кеңеюімен, 3D бейнелеу, интерактивтілік, CD-ROM, Интернет, цифрлық пост-өндіріс және т.б. салаларында жұмыс істеді. Интерактивтілік және сызықтық емес сияқты жаңа тақырыптар пайда болды. Кейбір суретшілер физикалық және цифрлық техникаларды біріктірді, мысалы, Джеффри Шоудың "Legible City" (1988–91) туындысы. Басқалары төмен технологиялық интерактивтілікті пайдаланды, мысалы, Клод Клоскидің онлайн "+1" немесе 1996 жылы Dia Art Foundation бірлесіп шығарған "Сүйіспеншілік пе құмарлық қалайсыз?" жобасы. Бірақ бұл қадамдар видео өнерден жаңа медиа өнері мен Интернет өнеріне қарай жылжуды білдірді.

As the prices of editing software decreased, the access the general public had to utilize these technologies increased. Video editing software became so readily available that it changed the way artists worked with the medium. Simulteanously, with the arrival of independent televisions in Europe and the emergence of video clips, artists also used the potential of special effects, high quality images and sophisticated editing (Gary Hill, Bill Viola). Festivals dedicated to video art such as the World Wide Video festival in The Hague, the Biennale de l'Image in Geneva or Ars Electronica in Linz developed and underlined the importance of creation in this field. From the beginning of the 90's, contemporary art exhibitions integrate artists' videos among other works and installations. This is the case of the Venice Biennale (Aperto 93) and of NowHere at the Louisiana Museum, but also of art galleries where a new generation of artists for whom the arrival of lighter equipment such as Handycams favored a more direct expression. Artists such as Pipilotti Rist, Tony Oursler, Carsten Höller, Cheryl Donegan, Nelson Sullivan were able, as others in the 1960s, to leave their studios easily to film by hand without sophistication, sometimes mixing found images with their own (Douglas Gordon, Pierre Bismuth, Sylvie Fleury, Johan Grimonprez, Claude Closky) and using a present but simple post production. The presentation of the works was also simplified with the arrival of monitors in the exhibition rooms and distribution in VHS. The arrival of this younger generation announced the feminist and gender issues to come, but also the increasingly hybrid use of different media (transferred super 8 films, 16mm, digital editing, TV show excerpts, sounds from different sources, etc). At the same time, museums and institutions more specialized in video art were integrating digital technology, such as the ZKM in Karlsruhe, directed by Peter Weibel, with numerous thematic exhibitions, or the Centre pour l'Image Contemporaine with its biennial Version (1994 2004) directed by Simon Lamunière. With the arrival of digital technology and the Internet, some museums have federated their databases such as http://www. newmedia art. org/ produced by the Centre Georges Pompidou in Paris, the Museum Ludwig in Cologne and the Centre pour l'Image Contemporaine (center for contemporary images) in Geneva. By the end of the century, institutions and artists worked on the expanding spectrum of the media, 3d imagery, interactivity, cd roms, Internet, digital post production etc. Different themes emerged such as interactivity and nonlinearity. Some artists combined physical and digital techniques, such as Jeffrey Shaw's "Legible City" (1988–91). Others by using Low Tech interactivity such as Claude Closky's online "+1" or "Do you want Love or Lust" in 1996 coproduced by the Dia Art Foundation. But these steps start to move away from the so called video art towards the New media art and Internet art.

Спектакльдік өнер және бейнесурет

Видеоөнерді бір орта ретінде басқа көркемдік өнер түрлерімен, мысалы, перформанс өнерімен де үйлестіруге болады. Мұндай үйлесімді «медиа және перформанс өнері» деп те атауға болады, себебі суретшілер «видео және фильмнің шеңберінен шығып, өнердің шекараларын кеңейтеді». Марина Абрамович және Улай сияқты суретшілер 1970-ші және 1980-ші жылдары өнер көрсетілімдерін бейнеге түсіру арқылы тәжірибе жасаған. «Тыныштық энергиясы» (1980) атты туындысында Улай мен Марина садақ пен жебені кері тартып, оны оның жүрегіне бағыттағанда, салмақтарын тоқтатты. Улай жебені ұстады, ал Марина – садақты. Туындының ұзақтығы 4:10 минутты құрады, Марина оны «толыққанды және абсолютті сенім туралы перформанс» деп сипаттады. Видеоөнер мен перформанс өнерін біріктірген басқа суретшілер камераны көрермен ретінде пайдаланды. Кейт Гилмор камераның орналасуымен тәжірибе жасады. «Anything» (2006) атты видеосында ол өзінің өнер көрсетілімін түсіреді, ол үнемі оған қарап тұрған камераға жетуге тырысады. 13 минуттық видеоның барысында ол жиһаздың бөліктерін біріктіріп, үнемі камераға жетуге талпынады. Гилмор өзінің туындысына кейде өзі тудырған күрес элементін қосты, мысалы, «Махаббатым – тірек» (2004) видеосында ол аяғын цементте кептіріп, содан кейін камера алдында босануға тырысады. Гилмор 1960-шы және 1970-ші жылдардағы экспрессивтік стильдерді, Марина Абрамович сияқты суретшілердің шабыттарымен еліктегенін айтады, өйткені ол өзінің жұмысына экстремизм мен күрес қосады. Кейбір суретшілер видеоөнер мен перформанс өнерін біріктіргенде кеңістікпен тәжірибе жасады. Исландиялық суретші Рагнар Кьяртансон 9 түрлі суретшіні, өзінің ішінде, әртүрлі бөлмелерде бейнелеу арқылы толыққанды музыкалық видео түсірді. Барлық суретшілер бір-бірін құлаққап арқылы ести алатындықтан, бірге әнді орындай алды, туынды «Қонақтар» (2012) деп аталды. Кейбір суретшілер, мысалы, Джаки Ирвин және Виктория Фу 16 мм фильм, 8 мм фильм және видеоны біріктіру арқылы қозғалыс суреті, музыкалық ноталар және баяндамашы арасындағы ықтимал үзілісті пайдаланып, сызықтық повествотивтің сезімін жойды.

Video art as a medium can also be combined with other forms of artistic expression such as Performance art. This combination can also be referred to as "media and performance art" when artists "break the mold of video and film and broaden the boundaries of art". Artists such as Marina Abramovic and Ulay experimented with video taping their performances in the 1970s and the 1980s. In a piece titled “Rest energy” (1980) both Ulay and Marina suspended their weight so that they pulled back a bow and arrow aimed at her heart, Ulay held the arrow, and Marina the bow. The piece was 4:10 which Marina described as being “a performance about complete and total trust”. Other artists who combined Video art with Performance art used the camera as the audience. Kate Gilmore experimented with the positioning of the camera. In her video “Anything” (2006) she films her performance piece as she is constantly trying the reach the camera which is staring down at her. As the 13 minute video goes on, she continues to tie together pieces of furniture while constantly attempting to reach the camera. Gilmore added an element of struggle to her art which is sometimes self imposed, in her video “My love is an anchor” (2004) she lets her foot dry in cement before attempting to break free on camera. Gilmore has said to have mimicked expression styles from the 1960s and 1970s with inspirations like Marina Abramovic as she adds extremism and struggle to her work. Some artists experimented with space when combining Video art and Performance art. Ragnar Kjartannson, an Icelandic artist, filmed an entire music video with 9 different artists, including himself, being filmed in different rooms. All the artists could hear each other through a pair of headphones so that they could play the song together, the piece was titled "The visitors" (2012). Some artists, such as Jaki Irvine and Victoria Fu have experimented with combining 16 mm film, 8 mm film and video to make use of the potential discontinuity between moving image, musical score and narrator to undermine any sense of linear narrative.

Академиялық пән ретінде

2000 жылдан бері колледждер мен университеттерде бейне өнері бағдарламалары жеке мамандық ретінде пайда бола бастады, көбінесе кино және бұрынғы телеарналық оқу бағдарламаларымен байланысты. Нortheastern және Syracuse сияқты университеттердегі қазіргі үлгілер бейне өнері бойынша жарықтандыру, монтаждау және камераны пайдалану негізгі біліктерін ұсынады. Бұл негіздер фильм және телевизия өндірісінің қолданылу аясын кеңейтіп, оларды қолдай алады, бірақ CGI және басқа да арнайы эффекттер арқылы ойын-сауық медиасының жақындағы дамуы анимация, қозғалыс графикасы және компьютерлік дизайн сияқты дағдыларды осы жаңа саланың жоғары деңгейдегі курстары ретінде бекітеді.