Кіріспе

Людвиг ван Бетховеннің струндық квартет үшін композициясы. Гроссе Фуге (немісше Große Fuge, ағылшынша Great Fugue немесе Grand Fugue деп те аталады), Op. 133 – Людвиг ван Бетховеннің струндық квартет үшін жазылған бір бөлімді композиция. Өте күрделі екі фугадан тұратын бұл шығарма замандас музыка сыншылары тарапынан кеңінен сынға ұшырады. 1826 жылы «Allgemeine musikalische Zeitung» газетіндегі бір рецензент фуганы «қытай тілі сияқты түсініксіз» және «Бабельдің шатастығы» деп сипаттады. Алайда, 20-ғасырдың басынан бері осы туындыға сыншылардың пікірі жақсарып, қазір Бетховеннің ең үлкен жетістіктерінің бірі саналады. Игорь Стравинский оны «толыққанды заманауи музыка, ол мәңгіге заманауи болып қалады» деп атады. Гроссе Фуге алғаш 1825 жылы жазылған Бетховеннің 13-ші квартетінің (B мажор, Op. 130) соңғы бөлімі ретінде жазылған; бірақ Бетховеннің баспагері шығарманың коммерциялық табысынан алаңдап, композитордан фуганы жаңа финалмен алмастыруды сұрады. Бетховен келісіп, 1827 жылы Гроссе Фуге жеке туынды ретінде Op. 133 нөмірімен жарық көрді. Бұл шығарма Бетховеннің естімі нашарлаған кезде жазылған және оның кешкі квартеттерінің бірі саналады. Гроссе Фуге алғаш рет 1826 жылы Шупанциг квартеті орындауында B квартетінің финалы ретінде таныстырылды. Музыка зерттеушілері мен сыншылар Гроссе Фугені «жетілмейтін», «екцентрикалық», «парадокстарға толы» және «Армагеддон» деп сипаттады. Музыка сыншысы және музыктанушы Джозеф Керман оны «Бетховеннің барлық шығармаларындағы және жалпы музыка әдебиетіндегі ең қиын туынды» деп, ал скрипкашы Дэвид Мэтьюс оны «орындауға өте қиын» деп атады.

Құрамының тарихы

Бетховен бұл фуганы бастапқыда өзінің 13-ші скрипкалық квартетіне, Op. 130, 1825 жылдың соңында жазған. Соңғы бөлімге фугалық форманы таңдауы дәстүрге негізделген: Гайдн, Моцарт және өзі Бетховен бұрын квартеттердің соңғы бөлімдері ретінде фугалар жазған. Бірақ соңғы жылдары Бетховен классикалық құрылымға барокколық форманы енгізу мәселесіне көбірек ден қойды. "Студент кезімде ондаған [фуга] жаздым, бірақ [қиялымыз] да өз құқықтарын талап етеді және дәстүрлі формаға жаңа және поэтикалық элемент енгізу керек", - деп жазды Бетховен. Нәтижесіндегі шығарма 741 такттан тұратын алып жұмыс болды; ал қалған бөлімдердің жалпы саны 643 тактқа жетеді. Фуга Австрияның эрцгерцогы Рудольфке, оның шәкірті мен демеушісіне арналған. Op. 130 квартетінің премьерасында басқа бөлімдер ынтамен қабылданды, бірақ фуга сәттілікке ие болмады. Венаның музыкалық басылымдарындағы көптеген музыканттар мен сыншылар фуганы айыптады. Композитор және скрипкашы Луи Споор оны және басқа соңғы квартеттерді "түсінілмейтін, түзетілмеген қорқыныш" деп атады. Замандастары сынға алғанмен, Бетховеннің өзі фуганың құндылығына күмән келтірмеді. Бетховеннің хатшысы, сенімді адамы және бұл шығарманы алғаш орындаған Шупанциг квартетінің екінші скрипкашысы Карл Хольц, Бетховенге аудиторияның екі ортаңғы бөлімді қайталап орындауын талап еткенін жеткізді. Бетховен ашуланып: "Неге олар фуганы қайталамады? Міне, соны қайталау керек еді! Малдар! Есектер!" деді. Бірақ фуганы сыншылар мен көрермендер қатты айыптағандықтан, Бетховеннің баспашысы Маттиас Артария (1793–1835) оны жеке жариялауға көндіруге тырысты. Артария Хольцқа Бетховенді фуганы квартеттің қалған бөлігінен бөліп алуға көндіруді тапсырды. Хольц былай деп жазды:

"Артария маған Бетховенді тыңдаушылар мен музыканттарға оңай түсінікті болатын жаңа финал жазуға көндірудің қиын және жауапты міндетін жүктеді, ол осы түсінуге қиын фуганың орнына қойылатын еді. Мен Бетховенге бұл фуганың қалыптыдан өзгеше екенін және тіпті соңғы квартеттердің өзінен де түпнұсқалығымен басып өтетінін, оны жеке шығарма ретінде жариялау керектігін және оны жеке шығарма ретінде атауға лайық екенін айттым. Мен оған Артария жаңа финал үшін қосымша сыйақы төлейтінін жеткіздім. Бетховен маған бұл туралы ойланатынын айтты, бірақ келесі күні оның келісімі туралы хат алдым. Бетховеннің, әдетте дөңгелек мінезді болса да, фуганы алмастыруға осылай оңай келісуінің себебі осы шығарманың тарихындағы жұмбақ. Кейбір тарихшылар оның мұны ақша үшін жасағанын болжайды (Бетховен жеке қаржысын басқаруда нашар болды және көбінесе ақшасыз қалды), ал басқалары оның сыншыларын қанағаттандыру үшін немесе Бетховеннің фуга өздігінен жақсырақ екенін сезінгендіктен деп санайды. Фуга Op. 130-дың басқа бөлімдерімен мотивтердің ұқсастығы және алдыңғы Каватина бөлімімен тональдық байланыс арқылы байланысты (Каватина G тақтысында аяқталады, ал фуга сол G тақтысымен басталады). Фуганың орнына келген жанды финал контрданец түрінде және ешқандай дау тудырмайды. Бетховен бұл алмастыру финалын 1826 жылдың күзінде ағасы Иоганнның Гнайксендорфтағы поместьесінде тұрып жазды, бұл оның жазған соңғы толық музыкалық шығармасы болды. 1827 жылдың мамыр айында, Бетховеннің қайтыс болғаннан кейін шамамен екі ай өткен соң, Маттиас Артария Op. 130-дың жаңа финалымен, Grosse Fuge жеке (француз тілінде Grande Fugue деп аталады) Op. 133 ретінде және фуганың төрт қолды фортепианолық аранжировкасын Op. 134 ретінде жариялады.

Жалпы талдау

Гроссе-Фугтың құрылымын зерттеуге арналған ондаған талдаулар қарама-қайшы нәтижелерге жеткізді. Бұл туынды Барокко дәуіріндегі формальды гран-фуганың кеңейтілген нұсқасы, бірнеше бөлімдерден тұратын, біріктірілген шығарма және соната формасындағы симфониялық поэма ретінде сипатталған. Стивен Хусарик фуганың әртүрлі бөлімдерінің тональдық байланыстарының, негізгі фугалық тақырыптың – "Grosse Fuge-дің итермелейтін күші болып табылатын контурдың" сегіз ноталық мотивтің үшбұрышты құрылымын бейнелейтінін ұсынды. Алайда Леа Гейл Вайнберг былай деп жазады: "Гроссе-Фуга көптеген себептерге байланысты ғалымдар арасындағы талқылаудың қиын мәселесі болып қала береді; ең бастысы – оның өзінің формасы жіктеуге келмейді." Бетховен өзі фуганы "tantôt libre, tantôt recherchée" (кейде еркін, кейде зерделі) деп атады. Туындының кейбір бөлімдері Барокко дәуіріндегі гран-фугалардың қатаң формальды құрылымын сақтайды, ал басқалары еркін құрастырылған. Бетховен Барокко дәстүрін қаншалықты мұқият ұстанғанына қарамастан, бүкіл туынды бойындағы контрапункттік әдістердің қолданылуы кең таралған.

Бірінші фуга

Овертурадан кейін B мажор тональдылығындағы қатаң формальды қос фуга келеді, ол барокко фугасының барлық ережелерін сақтайды: экспозиция және үш вариация, әртүрлі контрапункттік тәсілдерді көрсетеді. Бірақ бұл жай ғана барокко фугасы емес: ол күшті және диссонансты, ямбикалық ырғақтағы екінші тақырыптың негізгі тақырыпқа қарсы синкопалық секірістерін, тұрақты динамикамен көрсетеді, ол ешқашан фортеден төмен түспейді. Нәтижесінде туындаған бұрышты ырғақты шатасу мен орын ауыстырылған диссонанстарға шамамен бес минут уақыт кетеді. Алдымен Бетховен негізгі тақырыпты қайталайды, әр нота арасында үзілістер болады. Содан кейін қос фуга басталады, екі тақырып бір-біріне қарсы ойнатылады. Бірінші скрипкада екінші тақырып, ал альтта синкопаланған бірінші тақырып. Содан кейін екінші скрипка мен виолончель де солай орындайды. Фуга ережелерін сақтай отырып, бірінші вариация E субдоминантында ашылады. Бетховен хаосты күшейтеді, бірінші скрипкада екінші скрипкадағы екінші тақырыптың төрттік ырғағына қарсы ойналатын үштік фигураны қосады. Екінші вариация, B тональдылығында, стретто бөлімі болып табылады, яғни фугалық дауыстар бірінен соң бірі кіріседі. Мұнымен қатар, Бетховен дактильдік ырғақтағы қарсы тақырыпты қосады (төменде қызыл түспен көрсетілген). Үшінші вариацияда Бетховен екінші тақырыптың, бірінші вариацияның қарсы тақырыбының үштік ырғағындағы вариациясын ұсынады, негізгі тақырып сегіздік ноталарда синкопаланған, кішірейтілген (яғни, тақырып екі есе жылдам ойнатылады). Соңғы вариацияда хаос күшейеді, ішкі дауыстарда үштіктер пайда болады, соңында әр аспап әртүрлі бөліктерде аяқталып, G тональдылығындағы келесі бөлімге алып келетін соңғы ферматамен аяқталады.

Мено моссо е модерато

Бұл бөлім ("баяу және орташа қарқынмен") оған дейінгі және одан кейінгі формальды фугадан толыққанды түрде ерекшеленеді. Бұл фугато, контрапункт жазуын гомофониямен үйлестіретін бөлім. "B фугасының [бірінші бөлімнің] қиындығынан кейін, әсері көзді жағып жіберудей тазалыққа толы", - деп жазады Джозеф Керман. Фуганы көп бөлімді туынды деп қарастыратын сарапшылар, оны дәстүрлі анданти бөлімі деп есептейді. Бөлім виоланың тұрақты тонына қарсы үшінші тақырыптың орындалуымен басталады, содан кейін екінші скрипка виоланың бас тақырыбы – cantus firmus-қа қарсы үшінші тақырыпты орындайды. Контрапункт күрделене түседі, виолончель мен бірінші скрипка бас тақырыпты канонмен ойнаса, екінші скрипка мен виола үшінші тақырыпты бір-біріне жеткізеді. Фугалық жазудың күрделілігіне қарамастан, Бетховен орындаушыларға "sempre piano" – әрқашан тыныш орындауды бұйырады. Леонард Ратнер осы бөлім туралы: "[Бұл] керемет түс өзгерісі, жібектей жұмсақ текстурамен және жарқыраған диатониканың тамаша сәттерімен ұсынылады", - деп жазады. Полифония бірте-бірте гомофонияға, одан кейін унисонға ауысады, соңында сөніп бара жатқан он алтыншы ноталы тремолоға дейін жетеді, ал келесі бөлім B тоналылығында күшпен жарылады.

Тематикалық конвергенция және кода

Бұл мено моссо мен модерато бөлімін қайталауға әкеледі. Бірақ бұл жолы, жібектей піаніссимоның орнына фугато форте орындалады, әрбір он алтыншы нота тобына қатты акцент қойылады (Бетховен осылай жазады), марш сияқты. Фуганы сонаталық аллегро формасының вариациясы деп қарастыратын сарапшылар, оны рекапитуляция бөлігінің бір бөлігі деп есептейді. Бұл бөлімде Бетховен тағы бір күрделі контрапункт тәсілін қолданады: екінші скрипка тақырыпты ойнаса, бірінші скрипка жоғары регистрде басты тақырыпты, ал альт басты тақырыпты инверсияда, яғни кері ойнайды. Трильдер тізбегі B тональдығына және шекерцо бөлімінің қайталануына жеткізеді. Одан кейін сарапшылар "беделсіз күдік", немесе "тымырлы", "тараңдаған" деп сипаттаған бөлім келеді. Әртүрлі тақырыптар фрагменттер түрінде пайда болып, жоғалып, музыка энергиясын жояды. Үнсіздік, содан кейін бірінші фуганың басының шашыраңқы жарылысы. Тағы бір үнсіздік. Мено моссодан үзінді. Тағы бір үнсіздік. Содан кейін, шығарманың басы fortissimo күйінде қайта орындалады, одан кейін кода басталады. Бұл жерден музыка алға жылжиды, бастапқыда тоқтап, бірақ содан кейін көбірек және көбірек энергиямен, соңғы бөлімге дейін, онда бірінші тақырып үштіктермен орындалады, ал көтеріңкі скрипка партиясы екінші тақырыптың вариациясын ойнайды.

Қабылдау және музыкалық әсер

1826 жылы Шупанциг квартеті алғаш рет орындағаннан кейін, Op. 130 квартетінің түпнұсқалық финалы ретінде, фуга 1853 жылға дейін Париждегі Морин квартетімен қайтадан орындалғаны белгісіз. Жарияланғаннан кейін бір ғасыр өткен соң да, фуга әлі стандартты квартет репертуарына енбеген. «Бұл шығарманы түсіну үшін көптеген адамдардың камералық музыканы тыңдау әдебиеті түбірімен өзгеруі керек», - деп жазды 1928 жылы Жозеф де Марляв. «Бұл фуга Бетховеннің екі шығармасының бірі – екіншісі Op. 106 фортепианолық сонатасынан алынған фуга – орындаудан шығарылуы керек». 1947 жылға дейін Дэниел Грегори Мейсон фуганы «жағымсыз» деп атады. 1920 жылдары кейбір струнный квартеттер өз бағдарламаларына фуганы қоса бастады. Содан бері фуга музыканттардың, орындаушылардың және тыңдаушылардың көздерінде құрмет пен ұлылыққа ие болды. «Ұлы фуга қазір маған музыкадағы ең тамаша керемет нәрсе сияқты көрінеді», - деді Игорь Стравинский. «Бұл мен білетін ең заманауи музыка, және мәңгілікке дейін заманауи. Өзінің жасына қарамастан, Ұлы фуга тек ырғағында ғана менің ғасырымдағы кез келген музыкадан да күрделі. Мен оны барлығынан артық жақсы көремін». Пианист Гленн Гулд: «Мен үшін «Гроссе Фуга» – Бетховеннің жазған ең ұлы туындысы ғана емес, сонымен қатар музыка әдебиетіндегі ең таңғажайып шығарма». Кейбір сарапшылар мен музыканттар фуганы классикалық музыкада басым болған диатоникалық тоналдық жүйеге жасалған алғашқы шабуыл деп қарастырады. Роберт Кан фуганың негізгі тақырыбын Арнольд Шенберг дамытқан он екі тондық жүйенің негізі болып табылатын тондық қатардың алғабасшысы деп санайды. «Сенің бесігің Бетховеннің «Гроссе Фугасы» болды», - деп жазды суретші Оскар Кокошка Шенбергке жолдаған хатында. Композитор Альфред Шнитке өзінің үшінші сырғалы квартетінде (1983) осы тақырыпты пайдаланады. Фуганың көптеген оркестрлік аранжировкалары жасалды, оның ішінде дирижерлер Вильгельм Фуртвенглер мен Феликс Вайнгартнердің де үлесі бар.

Орындаудың қиындықтары

Гроссе Фюгеге кірісетін орындаушылар көптеген техникалық және музыкалық қиындықтарға тап болады. Бұл шығарманың техникалық қиындықтары – күрделі пассаждар, нақты синхрондауды талап ететін күрделі қиылысқан ырғақтар және интонация мәселелері, онда гармония диссонанстан шешімге қарай өтеді. Техникалық қиындықтарды еңсергеннен кейін, түсіндіруге қатысты көптеген мәселелерді шешу қажет. Олардың бірі – фуганы бастапқыда жазылған Op. 130 шығармасының финалы ретінде, әлде жеке туынды ретінде орындау. Сарапшылар Роберт Винтер мен Роберт Мартин атап өткендей, фуганы Op. 130-дың финалы ретінде, жеңіл, Хайдендік стильдегі ауыстыру қозғалысының орнына орындау квартеттің мінезін толығымен өзгертеді. Жаңа финалмен орындалғанда, "Каватина" атты терең сезімтал және құштарлыққа толы ария шығарманың эмоционалдық орталығына айналады. Фуганы финал ретінде орындағанда, Каватина – зор және тартымды фугаға кіріспе болады. Екінші жағынан, фуга өздігінен де жақсы орындалады. Винтер мен Мартин: «Қазіргі талғам фугальдық финалға қатысты шешімді түрде қолдайды» деген қорытындыға келді. Бірнеше квартет Op. 130-ды фугасымен және ауыстыру финалымен бөлек дискілерде жаздырды. Орындаушылардың алдындағы екінші мәселе – шығарманың күрделі контрапункттік құрылымын ашып көрсететін «білімді» интерпретацияны таңдау, әлде музыканың драмалық күштеріне басты назар аудару. Элиас квартетінің Сара Битлохы: «Бетховен негізінен эмоциялар құрылымға қарағанда екінші орында тұратын интеллектуалды форманы қабылдады, және ол мұны толығымен өзгертіп, ең сезімтал туындылардың бірін жазды» дейді. «Орындаушы ретінде бұл өте қиын балансты табу. Біздің алғашқы тәсіліміз тақырыптардың иерархиясын табу болды, бірақ осылай істегенде шығарманың мәнін жоғалтып алатынымызды түсіндік».

Сегіздіктер

Музыкаға қатысты жалпы көзқарас анықталғаннан кейін, нақты үзінділерді қалай орындауға қатысты көптеген ұсақ шешімдер қабылдалуы керек. Бір мәселе – Бетховеннің басты тақырыпты синкоптық түрде жазу үшін қолданған ерекше нотациясына байланысты. Ол төртінші ноталар тізбегін жазудың орнына, екі біріктірілген сегіздік нотаны жазады. Музыктанушылар Бетховеннің мұның арқылы негізгі ойын түсіндіруге тырысты: Дэвид Леви осы нотация туралы толық мақала жазды, ал Стивен Хусарик түсіндірмелерді барокколық әшекейлеу өнерінің тарихында іздеді. Орындаушылар оны әртүрлі интерпретациялады. Албан Берг квартеті ноталарды дерлік бір нота ретінде орындайды, бірақ бірінші сегіздік нотаға баса назар аудару арқылы ұсақ айырмашылық жасайды. Эмерсонның Струнный квартетінен Юджин Друкер осы үзіндіні екі бөлек сегіздік нота ретінде орындайды. Брентаноның Струнный квартетінен Марк Штайнберг кейде сегіздік ноталарды біріктіреді, кейде бөліп орындайды, ал айырмашылықты бірінші сегіздік нотаны дірілсіз (вибратосыз) ойнап, екіншісіне діріл (вибрато) қосып көрсетеді.

Төрт қол фортепиано үшін аранжировка

1826 жылдың басында Op. 130-шы скрипкалық квартеттің баспагері Матиас Артария Бетховенге "Гроссе Фуганың" фортепианода төрт қолмен орындалатын аранжировкасына "көптеген сұраныс" бар екенін хабарлады. Бұл, фуганы квартеттен бөлек басып шығару туралы кез келген мәлімді талқылаудан бұрын болды; фугаға деген жалпы жағымсыз пікірлерді ескере отырып, Соломон бұл Артарияның Бетховенді фуганы Op. 130 квартетінен бөлуге көндіру үшін жасаған алғашқы әрекеті болуы мүмкін деп болжайды. Артария Бетховеннен фортепианолық аранжировка дайындауды сұрағанда, ол қызығушылық танытпады, сондықтан Артария оның орнына композиторды шақырды. Бетховенге Хальмнің жұмысын көрсеткенде, ол қанағаттанбады және бірден фуганың нотадан нотаға түсірілген аранжировкасын жаза бастады. Бетховеннің аранжировкасы C минорындағы скрипкалық квартет, Op. 131 аяқталғаннан кейін дайын болды және Артария оны Op. 134 ретінде басып шығарды. Бетховеннің Хальмнің аранжировкасына қарсылығының бірі - ол орындаушыларға жеңілдетуге тырысқандығы еді. "Хальм ыңғайлы болу үшін қолдар арасындағы кейбір партияларды бөлуге тура келгенін жазған хат қосады. Бетховен ыңғайлылыққа мүдделі емес еді."

Қолжазбаның қайта ашылуы

2005 жылы Бетховеннің 1826 жылғы «Гроссе фуга» шығармасының фортепиано төрт қолмен жазылған түпнұсқасы Пенсильвания штатындағы Палмер діни семинариясында (бұрынғы Шығыс баптистік діни семинариясы) қайта табылды. Қолжазбаның түпнұсқа екені Пенсильвания университетінің профессоры Джеффри Каллберг және Sotheby's қолжазба бөлімінің жетекшісі доктор Стивен Ро тарапынан расталды. Бұл қолжазба 115 жыл бойы хабарсыз жоғалып кеткен еді. 2005 жылдың 1 желтоқсанында Sotheby's аукционында сатылып, сол кездегі аты-жөні белгісіз сатып алушы оны 1,12 миллион фунт стерлингке (1,95 миллион АҚШ доллары) сатып алды. Кейіннен ол Брюс Ковнер екені белгілі болды – жарысқанды ұнатпайтын миллиардер, ол 2006 жылдың ақпанында осы қолжазбаны, сондай-ақ 139 сирек және құнды музыкалық шығарманы Джульярд музыка мектебіне сыйға берді. Қазіргі таңда қолжазба Джульярдтың онлайн қолжазбалар қорында қолжетімді. Қолжазбаның тарихы бойынша мәлімделгендей, ол 1890 жылғы каталогқа енгізілген және Берлинде өткен аукционда Огайо штатының Цинциннати қаласындағы кәсіпкерге сатылған. Оның қызы 1952 жылы осы қолжазбаны, сондай-ақ Моцарттың фантазиясын қоса, Филадельфиядағы шіркеуге тапсырған. Бетховеннің қолжазбасы кітапханаға қалай келгені әлі белгісіз. Фортепианолық дуэттік нұсқадағы ең айқын өзгеріс шығарманың басында орын алады. «Бетховен фуганың кіріспе бөлімінің алғашқы тактерін өте қызықты түрде өзгерткен. Квартеттік нұсқасы үш октаваға созылған және бір жарым тактқа бөлінген күшті, біртілді G нотасымен басталады. Бетховен фортепианолық нұсқаның бастапқы нұсқасында түпнұсқаны көшірген. Бірақ кейіннен G нотасын күштірек ету қажеттігіне келген. Қолжазбада ол екі қосымша тремоло тактісін қосып, осы сәтті ұзартқаны көрсетілген. Ол сондай-ақ жоғары және төмен октаваларды қосып, кеңістікте де оны кеңейткен». Пианист Питер Хиллдің сөзіне қарағанда, Бетховен фуганы скрипкалық квартеттен фортепианоға «керек деңгейде мұқиятпен» көшірген. Осылайша фуганы қайта қарастыру Бетховенге өзінің шығармасының мүмкіндіктерін қайта бағалауға, фуганың жеке туынды ретінде тұра алатынына (немесе тіпті тұруы керек екеніне) көз жеткізуге мүмкіндік берген болуы мүмкін. Хилл мынадай қорытынды жасады: «Бетховеннің «Гроссе фуга» үшін жасаған туындысы тікелей мақсатынан асып түсті. Оның орнына ол шедеврді басқа ортада, түпнұсқадан өзгеше, бірақ авторға тән ерекшеліктерімен бірдей құндылығы бар туынды ретінде қайта ойлап тапты».