Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Композиция для струнного квартета Людвига ван Бетховена
Composition for string quartet by Ludwig van Beethoven
«Grosse Fuge» (нем. Große Fuge, также известная как «Great Fugue» или «Grand Fugue»), Op. 133 – это одночастная композиция для струнного квартета, написанная Людвигом ван Бетховеном. Огромная двойная фуга, она вызвала всеобщее осуждение со стороны современных музыкальных критиков. Рецензент Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году описал фугу как «непонятную, словно китайский язык» и «вавилонское столпотворение». Однако, начиная с начала XX века, критическое отношение к произведению неуклонно менялось, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский назвал её «абсолютно современной музыкой, которая навсегда останется современной». «Grosse Fuge» первоначально была задумана как заключительная часть Квартета № 13 си-бемоль мажор, Op. 130, написанного в 1825 году, но издатель Бетховена опасался неудовлетворительных коммерческих перспектив и попросил композитора заменить фугу новым финалом. Бетховен согласился, и «Grosse Fuge» была опубликована как самостоятельное произведение в 1827 году под Op. 133. Композиция была создана, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считается частью его поздних квартетов. Впервые «Grosse Fuge» прозвучала в 1826 году в качестве финала квартета си-бемоль мажор в исполнении Квартета Шуппанцига. Музыкальные аналитики и критики описывают «Grosse Fuge» как «недоступную», «эксцентричную», «наполненную парадоксами» и как «Армагеддон». Критик и музыковед Джозеф Керман называет её «самой проблемной работой в наследии Бетховена и, безусловно, во всей музыкальной литературе», а скрипач Дэвид Мэтьюз – «чрезвычайно сложной для исполнения».
The Grosse Fuge (German spelling: Große Fuge, also known in English as the Great Fugue or Grand Fugue), Op. 133, is a single movement composition for string quartet by Ludwig van Beethoven. An immense double fugue, it was universally condemned by contemporary music critics. A reviewer writing for the Allgemeine musikalische Zeitung in 1826 described the fugue as "incomprehensible, like Chinese" and "a confusion of Babel". However, critical opinion of the work has risen steadily since the early 20th century and it is now considered among Beethoven's greatest achievements. Igor Stravinsky described it as "an absolutely contemporary piece of music that will be contemporary forever". The Grosse Fuge was originally composed as the final movement of Beethoven's Quartet No. 13 in B major, Op. 130, written in 1825; but Beethoven's publisher was concerned about the dismal commercial prospects of the piece and wanted the composer to replace the fugue with a new finale. Beethoven complied, and the Grosse Fuge was published as a separate work in 1827 as Op. 133. The work was composed when Beethoven was nearly totally deaf, and is considered to be part of his set of late quartets. The Grosse Fuge was first performed in 1826, as the finale of the B quartet, by the Schuppanzigh Quartet. Music analysts and critics have described the Grosse Fuge as "inaccessible", "eccentric", "filled with paradoxes", and "Armageddon". Critic and musicologist Joseph Kerman calls it "the most problematic single work in Beethoven's output and doubtless in the entire literature of music", and violinist David Matthews describes it as "fiendishly difficult to play".
История состава
Бетховен первоначально написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13, Op. 130, созданного в конце 1825 года. Его выбор фуги для финальной части был хорошо обоснован традицией: Гайдн, Моцарт и сам Бетховен ранее писали фуги в качестве заключительных частей квартетов. Но в последние годы Бетховена все больше занимала проблема интеграции этой барочной формы в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг], но [воображение] также стремится реализовать свои права, и в традиционную форму необходимо привнести новый и подлинно поэтический элемент», – писал Бетховен. В результате получилась монументальная работа, состоящая из 741 такта; общее количество тактов в остальных частях – 643. Фуга посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, его ученику и меценату. На премьере квартета Op. 130 другие части были встречены с энтузиазмом, но фуга не имела успеха. Многие музыканты и критики в венских музыкальных журналах осудили фугу. Композитор и скрипач Луи Споэр назвал ее, наряду с другими поздними квартетами, «неразборчивым, неисправленным кошмаром». Несмотря на современную критику, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц, секретарь Бетховена, доверенное лицо и второй скрипач Квартета Шупанзига, впервые исполнившего это произведение, сообщил Бетховену, что публика требовала повторения двух средних частей. Бетховен, придя в ярость, якобы проворчал: «А почему они не попросили повторить фугу? Только ее следовало повторять! Скоты! Ослицы!» Однако фуга была настолько резко осуждена критиками и публикой, что издатель Бетховена, Маттиас Артария (1793–1835), решил попытаться убедить Бетховена опубликовать ее отдельно. Артария поручил Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остальной части квартета. Хольц писал:
Beethoven originally wrote the fugue as the closing movement of his String Quartet No. 13, Op. 130, composed in late 1825. His choice of a fugal form for the final movement was well grounded in tradition: Haydn, Mozart, and Beethoven himself had previously written fugues as final movements of quartets. But in recent years, Beethoven had become increasingly concerned with the challenge of integrating this Baroque form into the Classical structure. "In my student days I wrote dozens of [fugues] but [imagination] also wishes to exert its privileges and a new and really poetic element must be introduced into the traditional form," Beethoven wrote. The resulting movement was a mammoth work, 741 measures long; the total number of measures in the other movements is 643. The fugue is dedicated to the Archduke Rudolf of Austria, his student and patron. At the premiere performance of the Op. 130 quartet, the other movements were received enthusiastically, but the fugue was not a success. Many musicians and critics in Vienna's music periodicals denounced the fugue. Composer and violinist Louis Spohr called it, and the other late quartets, "an indecipherable, uncorrected horror". Despite the contemporary criticism, Beethoven himself never doubted the value of the fugue. Karl Holz, Beethoven's secretary, confidant and second violinist of the Schuppanzigh Quartet that first performed the work, brought Beethoven the news that the audience had demanded encores of two middle movements. Beethoven, enraged, was reported to have growled, "And why didn't they encore the Fugue? That alone should have been repeated! Cattle! Asses!" However, the fugue was so roundly condemned by critics and audience alike that Beethoven's publisher, Matthias Artaria (1793–1835), decided to try to convince Beethoven to publish it separately. Artaria tasked Holz with persuading Beethoven to separate the fugue from the rest of the quartet. Holz wrote:
«Артария возложил на меня ужасную и трудную задачу – убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более понятен как слушателям, так и исполнителям, чтобы заменить фугу, которую было так трудно понять. Я убеждал Бетховена, что эта фуга, отходящая от общепринятого и превосходящая даже последние квартеты по оригинальности, должна быть опубликована как самостоятельное произведение и заслуживает обозначения отдельного опуса. Я сообщил ему, что Артария готов выплатить ему дополнильный гонорар за новый финал. Бетховен сказал, что подумает об этом, но уже на следующий день я получил письмо с его согласием. Почему Бетховен, известный своим упрямством, по-видимому, так охотно согласился заменить фугу, остается загадкой в истории этого поистине загадочного произведения. Некоторые историки предполагают, что он, вероятно, сделал это ради денег (Бетховен крайне плохо управлял своими финансами и часто был в долгах), в то время как другие считают, что это было сделано для удовлетворения его критиков или просто потому, что Бетховен пришел к выводу, что фуга лучше всего воспринимается отдельно. Фуга связана с другими частями Op. 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предшествующей Каватиной (Каватина заканчивается на G, а фуга начинается с того же G). Живая финальная часть, заменившая фугу, написана в форме контраданса и совершенно не вызывает споров. Бетховен сочинил этот заменяющий финал, находясь в поместье своего брата Иоганна в Гнайксендорфе в конце осени 1826 года, и это было последнее завершенное музыкальное произведение, которое он написал. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Маттиас Артария опубликовал первое издание Op. 130 с новым финалом, «Гросс-фугу» отдельно (под французским названием Grande Fugue) как Op. 133, а также четырехручную фортепианную аранжировку фуги как Op. 134.
Artaria charged me with the terrible and difficult task of convincing Beethoven to compose a new finale, which would be more accessible to the listeners as well as the instrumentalists, to substitute for the fugue which was so difficult to understand. I maintained to Beethoven that this fugue, which departed from the ordinary and surpassed even the last quartets in originality, should be published as a separate work and that it merited a designation as a separate opus. I communicated to him that Artaria was disposed to pay him a supplementary honorarium for the new finale. Beethoven told me he would reflect on it, but already on the next day I received a letter giving his agreement. Why the notoriously stubborn Beethoven apparently agreed so readily to replace the fugue is an enigma in the history of this quintessentially enigmatic piece. Some historians have speculated that he likely did it for the money (Beethoven was extremely bad at managing his personal finances and was often broke), while others believe it was to satisfy his critics, or simply because Beethoven came to feel the fugue stood best on its own. The fugue is connected to the other movements of Op. 130 by various hints of motifs, and by a tonal link to the preceding Cavatina movement (the Cavatina ends on a G, and the fugue begins with the same G). The lively final movement which replaced the fugue is in the form of a contredanse and is completely uncontroversial. Beethoven composed this replacement finale while staying at the estate of his brother Johann in Gneixendorf during the late autumn of 1826, and is the last complete piece of music he was to write. In May 1827, about two months after Beethoven's death, Matthias Artaria published the first edition of Op. 130 with the new finale, the Grosse Fuge separately (under the French title Grande Fugue) as Op. 133, and a four hand piano arrangement of the fugue as Op. 134.
Общий анализ
Десятки анализов пытались проникнуть в структуру Гроссе-Фуги, но результаты оказались противоречивыми. Произведение описывали как расширение формальной барочной грандиозной фуги, как многочастное сочинение, объединенное в единое целое, и как симфоническую поэму в форме сонаты. Стивен Хусарик предположил, что взаимосвязь между тональностями различных разделов фуги отражает то, что он описывает как клиновидную структуру восьминотного мотива, являющегося главной фугированной темой, – "контур [который] является движущей силой Гроссе-Фуги". Однако Лия Гейл Вайнберг пишет: "Гроссе-Фуга остаётся и продолжает оставаться проблемным объектом научных дискуссий по многим причинам; наиболее фундаментальная из них заключается в том, что сама её форма не поддаётся категоризации". Сам Бетховен дал фуге подзаголовок "tantôt libre, tantôt recherchée" (иногда свободная, иногда выверенная). Некоторые части произведения следуют строгой формальной структуре барочных гран-фуг, в то время как другие построены более свободно. Независимо от того, насколько точно Бетховен следует барочной традиции, использование контрапунктических приёмов пронизывает всё произведение.
Dozens of analyses have attempted to delve into the structure of the Grosse Fuge, with conflicting results. The work has been described as an expansion of the formal Baroque grand fugue, as a multi movement work rolled into a single piece, and as a symphonic poem in sonata form. Stephen Husarik has suggested that the relationships between the keys of the different sections of the fugue mirror what he describes as the wedge like structure of the eight note motif that is the main fugal subject, the "contour [that] is a driving force behind the Grosse Fuge". But Leah Gayle Weinberg writes: "The Grosse Fuge has been and continues to be a problematic subject of scholarly discussion for many reasons; the most basic is that its very form defies categorization." Beethoven himself subtitled the fugue "tantôt libre, tantôt recherchée" (sometimes free, sometimes learned). Some sections of the work follow the strict formal structure of Baroque grand fugues, while others are more freely constructed. Regardless of how closely Beethoven follows Baroque tradition, the use of contrapuntal techniques is ubiquitous throughout the work.
Первая фуга
После увертюры следует строго формальная двойная фуга в тональности си-бемоль мажор, которая соблюдает все правила барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это далеко не спокойная барочная фуга: она яростная и диссонирующая, противопоставляя неуклюжие скачки второго субъекта в ямбическом ритме основному субъекту в синкопе, при постоянной динамике, не опускающейся ниже форте. В результате возникает угловатая ритмическая неразбериха и смещенные диссонансы, продолжающиеся почти пять минут. Сначала Бетховен повторяет главную тему, прерывая ее паузами между каждой нотой. Затем начинается двойная фуга, два субъекта, исполняемые один против другого. Второй субъект – в первой скрипке, а первый субъект, синкопированный – в альте. Затем вторую скрипку и виолончель подхватывают то же самое. Первая вариация, следуя правилам фуги, начинается в субдоминанте – тональности ми-бемоль. Бетховен добавляет хаоса, вводя трели на первой скрипке, исполняемые одновременно с четвертным ритмом второго субъекта во второй скрипке и синкопированным основным субъектом в альте. Вторая вариация, возвращающаяся в тональность си-бемоль мажор, представляет собой секцию стретто, то есть фугированные голоса вступают один за другим. К этому Бетховен добавляет контрасубъект в дактилическом ритме (указан ниже красным цветом). В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второго субъекта в трельном ритме контрасубъекта первой вариации, при этом основной субъект исполняется в синкопе восьмыми нотами и в уменьшении (то есть субъект исполняется вдвое быстрее). Эта последняя вариация становится все более хаотичной, с трелями, возникающими во внутренних голосах, пока она окончательно не распадается – каждый инструмент завершает фразу на разной доле такта и заканчивается неопределенно на финальной фермате, переходя к следующей секции в тональности соль.
Following the overture is a strictly formal double fugue in the key of B major that follows all the rules of a Baroque fugue: an exposition and three variations, showcasing different contrapuntal devices. But this is anything but a tame Baroque fugue: it is violent and dissonant, pitting awkward leaps of the second subject in iambic rhythm against the main subject in syncopation, at a constant dynamic that never falls below forte. The resulting angular rhythmic confusion and displaced dissonances last almost five minutes. First, Beethoven restates the main subject, broken up by rests between each note. Then begins a double fugue, two subjects, played one against the other. The second subject in the first violin, and the first subject, syncopated, in the viola. Then the second violin and cello take up the same thing. The first variation, following the rules of fugue, opens in the subdominant key of E. Beethoven adds to the chaos with a triplet figure in the first violin, played against the quaternary rhythm of the second subject in the second violin and the syncopated main subject in the viola. The second variation, back in the key of B, is a stretto section, meaning that the fugal voices enter one right after the other. To this, Beethoven adds a countersubject in dactylic rhythm (shown in red below). In the third variation, Beethoven presents a variation of the second subject in the triplet rhythm of the countersubject of the first variation, with the main subject syncopated in eighth notes, in diminution (that is, the subject is played at twice the speed). This last variation grows increasingly chaotic, with triplets breaking out in the inner voices, until it ultimately collapses – each instrument finishing on a different part of the measure and ending inconclusively on a final fermata, leading to the next section in the key of G.
Меньше мосса и умеренно
Эта часть ("медленнее и в умеренном темпе") представляет собой полную смену характера по сравнению с формальной фугой, предшествующей и последующей за ней. Это фугато – раздел, сочетающий контрапунктическое письмо с гомофонией. "После напряжения Фуги си-бемоль [первой части] возникает ощущение почти ослепительной невинности", – пишет Джозеф Керман. Аналитики, рассматривающие фугу как многочастное произведение, объединенное в одно целое, видят в ней традиционную часть Анданте. Она начинается с изложения третьего субъекта на фоне педального тона в альте и продолжается третьим субъектом на второй скрипке, в то время как основной субъект cantus firmus звучит в альте. Контрпункт становится сложнее: виолончель и первая скрипка играют главный субъект в каноне, а вторая скрипка и альт передают третий субъект друг другу. Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен инструктирует исполнителей играть sempre piano – всегда тихо. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: "[Он] является чудесной сменой колорита, представленной с самой шелковистой фактурой и с изысканными моментами сияющего диатонизма". Полифония постепенно переходит в гомофонию, а затем в унисон, и, наконец, затихает в угасающее, размеренное тремоло шестнадцатыми нотами, после чего следующая секция энергично врывается в тональность си-бемоль.
This section ("slower and at a moderate pace") is a complete change of character from the formal fugue that preceded it and the one that follows it. It is a fugato, a section that combines contrapuntal writing with homophony. "After the strenuousness of the B Fugue [first section], the effect is of an almost blinding innocence," writes Joseph Kerman. Analysts who see the fugue as a multi movement work rolled into one view this as the traditional Andante movement. It opens with a statement of the third subject, against a pedal tone in the viola, and continues with the third subject in the second violin, against the main subject cantus firmus in the viola. The counterpoint becomes more complex, with the cello and first violin playing the main subject in canon while the second violin and viola pass the third subject between them. Despite the growing complexity of the fugal writing, Beethoven instructs the players sempre piano – always quiet. Leonard Ratner writes of this section, "[This] comes as a wonderful change of color, offered with the silkiest of textures, and with exquisite moments of glowing diatonism." The polyphony gradually dissipates into homophony, and from there into unison, finally tapering into a dying, measured sixteenth note tremolo, when the next section bursts out in the key of B.
Тематическая конвергенция и кода
Это приводит к повторению части "Meno mosso e moderato". Однако на этот раз, вместо шелковистого пианиссимо, фугато исполняется форте, с сильными акцентами (Бетховен ставит акценты на каждой шестнадцатой нотной группе), напоминая марш. Аналитики, рассматривающие фугу как вариацию сонатной формы, считают это частью репризы. В этой части Бетховен использует еще один сложный контрапунктистский прием: вторая скрипка исполняет тему, первая скрипка – главный предмет в высоком регистре, а альт – главный предмет в инверсии, то есть в перевернутом виде. Серия трелей возвращает к тональности B-flat и повторению секции скерцо. Далее следует раздел, который аналитики описывают как "тревожное колебание", "запутанный" и "рассеянный". Фрагменты различных тем появляются и исчезают, и музыка, кажется, теряет силу. Наступает тишина, затем фрагментарный всплеск начала первой фуги. Снова тишина. Обрывок "Meno mosso". И снова тишина. А затем фортиссимо повторяется самое начало произведения, что ведет к коде. Отсюда музыка движется вперед, сначала нерешительно, но затем все с большей и большей энергией, к финальному пассажу, где первый предмет исполняется в триолях под взмывающей скрипичной линией, играющей вариацию второго предмета.
This leads back to a restatement of the meno mosso e moderato section. This time, though, instead of a silky pianissimo, the fugato is played forte, heavily accented (Beethoven writes on every sixteenth note group), march like. Analysts who see the fugue as a variation of sonata allegro form consider this to be part of the recapitulation section. In this section, Beethoven uses another complex contrapuntal device: the second violin plays the theme, the first violin plays the main subject in a high register, and the viola plays the main subject in inversion – that is, upside down. A series of trills leads back to the home key of B, and a restatement of the scherzo section. There follows a section that analysts have described as "uneasy hesitation" or "puzzling" and "diffused". Fragments of the various subjects appear and disappear, and the music seems to lose energy. A silence, and then a fragmentary burst of the opening of the first fugue. Another silence. A snippet of the meno mosso. Another silence. And then a fortissimo restatement of the very opening of the piece, leading to the coda. From here the music moves forward, at first haltingly, but then with more and more energy, to the final passage, where the first subject is played in triplets below the soaring violin line playing a variant of the second subject.
Рецепция и музыкальное влияние
После первого исполнения в 1826 году Квартетом Шупанцига в качестве оригинального финала квартета № 13, фуга не исполнялась публично до 1853 года в Париже Квартетом Морина. Спустя столетие после публикации фуга все еще не вошла в стандартный репертуар струнных квартетов. «Для понимания этого произведения необходимо радикально изменить то, как большинство людей слушают камерную музыку», – писал Жозеф де Марляв в 1928 году. «Эта фуга – одно из двух произведений Бетховена, другое – фуга из фортепианной сонаты, op. 106, – которые следует исключить из исполнения». Еще в 1947 году Даниэль Грегори Мейсон назвал фугу «отталкивающей». К 1920-м годам некоторые струнные квартеты начали включать фугу в свои программы. С тех пор фуга неуклонно завоевывала восхищение и признание у музыкантов, исполнителей и слушателей. «Великая фуга теперь кажется мне самым совершенным чудом в музыке», – говорил Игорь Стравинский. «Это также самое абсолютно современное музыкальное произведение, которое я знаю, и оно навсегда останется современным. Едва отмеченная временем, Великая фуга, лишь в ритме, более тонка, чем любая музыка моего века. Я люблю ее больше всего». Пианист Гленн Гулд говорил: «Для меня «Grosse Fuge» – не только величайшее произведение, написанное Бетховеном, но и одно из самых удивительных произведений в музыкальной литературе». Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как новаторскую атаку на диатоническую тональную систему, преобладавшую в классической музыке. Роберт Кан видит главную тему фуги как предшественницу ряда тонов, лежащего в основе двенадцатитоновой системы, разработанной Арнольдом Шёнбергом. «Твоя колыбель была в «Grosse Fuge» Бетховена», – написал художник Оскар Кокошка в письме Шёнбергу. Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Существует также множество оркестровых аранжировок фуги, в том числе сделанных дирижерами Вильгельмом Фуртвенглером и Феликсом Вайнгартнером.
After the first performance in 1826 by the Schuppanzigh Quartet as the original finale to the op. 130 quartet, the fugue is not known to have been publicly performed again until 1853 in Paris by the Maurin Quartet. A century after its publication, the fugue still had not entered the standard quartet repertoire. "The attitude of mind in which most people listen to chamber music must undergo a radical change" to understand this piece, wrote Joseph de Marliave in 1928. "This fugue is one of the two works by Beethoven—the other being the fugue from the piano sonata, Op. 106—which should be excluded from performance." As late as 1947, Daniel Gregory Mason called the fugue "repellent". By the 1920s, some string quartets were beginning to include the fugue in their programs. Since then, the fugue has steadily gained admiration and greatness in the eyes of musicians, performers and audiences. "The Great Fugue now seems to me the most perfect miracle in music," said Igor Stravinsky. "It is also the most absolutely contemporary piece of music I know, and contemporary forever Hardly birthmarked by its age, the Great Fugue is, in rhythm alone, more subtle than any music of my own century I love it beyond everything." Pianist Glenn Gould said, "For me, the 'Grosse Fuge' is not only the greatest work Beethoven ever wrote but just about the most astonishing piece in musical literature." Some analysts and musicians see the fugue as a pioneering assault on the diatonic tonal system that prevailed in Classical music. Robert Kahn sees the main subject of the fugue as a precursor of the tone row, the basis of the twelve tone system developed by Arnold Schoenberg. "Your cradle was Beethoven's Grosse Fuge," artist Oskar Kokoschka wrote to Schoenberg in a letter. Composer Alfred Schnittke quotes the subject in his third string quartet (1983). There have also been numerous orchestral arrangements of the fugue, including by conductors Wilhelm Furtwängler and Felix Weingartner.
Проблемы с производительностью
Исполнители, приступающие к исполнению Grosse Fuge, сталкиваются с множеством технических и музыкальных вызовов. Среди технических сложностей произведения – трудные пассажи, сложные перекрестные ритмы, требующие точной синхронизации, и проблемы интонации, связанные с переходом гармоний от диссонанса к разрешению. Освоив технические трудности, необходимо решить множество вопросов интерпретации. Один из них – следует ли исполнять фугу в качестве финала опуса 130, как было написано изначально, или как самостоятельное произведение. Исполнение фуги в качестве заключительной части опуса 130, а не легкого, в духе Гайдна, альтернативного движения, полностью меняет характер квартета, отмечают аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин. При исполнении с новым финалом, предшествующее движение, «Каватина» – проникновенная и напряженная ария, становится эмоциональным центром произведения. При исполнении фуги в качестве финала, «Каватина» предстает как прелюдия к масштабной и захватывающей фуге. С другой стороны, фуга хорошо воспринимается и как самостоятельное произведение. «Современный вкус решительно склоняется в пользу фугального финала», – заключают Винтер и Мартин. Ряд квартетов записали опус 130 с фугой и альтернативным финалом на разных дисках. Другой вопрос, стоящий перед исполнителями, – выбрать ли «ученую» интерпретацию, которая проясняет сложную контрапунктическую структуру произведения, или сосредоточиться прежде всего на драматическом импульсе музыки. «Бетховен взял форму, которая по сути является интеллектуальной, где эмоции отходят на второй план по сравнению со структурой, и полностью перевернул это, создав одно из самых эмоционально насыщенных произведений в истории», – говорит Сара Битлох из квартета Elias. «Как исполнителю, найти этот баланс особенно сложно. Наш первый подход заключался в выявлении своеобразной иерархии в темах, но мы обнаружили, что, поступая так, мы упускаем суть произведения».
Performers approaching the Grosse Fuge face a host of technical and musical challenges. Among the technical difficulties of the piece are difficult passagework, complex cross rhythms that require exact synchronization, and problems of intonation, where the harmonies pass from dissonance to resolution. Once mastering the technical difficulties, there are many interpretive issues to resolve. One of these is whether the fugue should be played as the finale of Op. 130, as originally written, or as a separate piece. Playing the fugue as the final movement of Op. 130, rather than the light, Haydnesque replacement movement, completely changes the character of the quartet, analysts Robert Winter and Robert Martin note. Played with the new finale, the preceding movement, the "Cavatina", a heartfelt and intense aria, is the emotional center of the piece. Played with the fugue as the finale, the Cavatina is a prelude to the massive and compelling fugue. On the other hand, the fugue stands alone well. "Current taste is decisively in favor of the fugal finale," conclude Winter and Martin. A number of quartets have recorded Op. 130 with the fugue and the replacement finale on separate disks. A second issue facing performers is whether to choose a "learned" interpretation – one that clarifies the complex contrapuntal structure of the piece – or one that focuses primarily on the dramatic impulses of the music. "Beethoven had taken a form that is basically an intellectual form, where the emotions take second place, compared to the structure, and he has completely turned that around, writing one of the most emotionally charged pieces ever," says Sara Bitloch of the Elias Quartet. "As a performer that's a particularly difficult balance to find Our first approach was to find a kind of hierarchy in the themes but we found that when we do that we're really missing the point of the piece."
Связанные восьмы
После определения общего подхода к музыке, необходимо принять множество частных решений о том, как исполнять конкретные фрагменты. Один из вопросов касается специфической нотации, которую Бетховен использует при синкопированном изложении главной темы – сначала в увертюре, а затем на протяжении всего произведения. Вместо записи в виде серии четвертных нот, он пишет две связанные восьмые ноты. Музыковеды пытались объяснить, что имел в виду Бетховен: Дэвид Леви посвятил этому целую статью, а Стивен Хусарик обратился к истории барочной орнаментики в поисках объяснения. Исполнители интерпретируют это по-разному. Квартет Альбан Берг исполняет эти ноты почти как одну, но с акцентом на первой восьмой, чтобы создать тонкое различие. Юджин Друкер из Струнного квартета Эмерсона играет их как две отдельные восьмые ноты. Марк Штайнберг из Струнного квартета Брентано иногда связывает восьмые ноты, а иногда разделяет их, подчеркивая разницу исполнением первой восьмой без вибрато, а затем добавлением вибрато ко второй.
After deciding on the overall approach to the music, there are numerous local decisions to be made about how to play particular passages. One issue concerns the peculiar notation that Beethoven uses in the syncopated presentation of the main subject – first in the overtura but later throughout the piece. Rather than writing this as a series of quarter notes, he writes two tied eighth notes. Musicologists have tried to explain what Beethoven meant by this: David Levy has written an entire article on the notation, and Stephen Husarik looked to the history of Baroque ornamentation for an explanation. Performers have interpreted it in various ways. The Alban Berg Quartett plays the notes almost as a single note, but with an emphasis on the first eighth note to create a subtle differentiation. Eugene Drucker of the Emerson String Quartet plays this as two distinct eighth notes. Mark Steinberg of the Brentano String Quartet sometimes joins the eighth notes, and sometimes separates them, marking the difference by playing the first eighth without vibrato, then adding vibrato for the second.
Аранжировка для фортепиано с четырьмя руками
В начале 1826 года издатель Струнного квартета Op. 130, Маттиас Артария, сообщил Бетховену о "множестве просьб" подготовить фортепианную аранжировку для четырёх рук "Гроссе Фуги". Это произошло задолго до каких-либо известных обсуждений публикации фуги отдельно от квартета; учитывая общее негативное отношение к фуге, Соломон предполагает, что это мог быть первоначальный ход Артарии, чтобы убедить Бетховена отделить фугу от квартета Op. 130. Когда Артария попросил Бетховена подготовить фортепианную аранжировку, он не проявил интереса, поэтому Артария привлёк композитора Де для аранжировки произведения. Когда Бетховену показали работу Халма, он остался недоволен и немедленно приступил к созданию собственной нотной аранжировки фуги. Аранжировка Бетховена была завершена после Струнного квартета до минор, Op. 131, и опубликована Артарией как Op. 134. Среди возражений Бетховена против аранжировки Халма было стремление упростить задачу исполнителям. Халм приложил записку, в которой объяснял, что ради удобства ему пришлось разделить некоторые партии между руками. Бетховена не интересовало удобство.
In early 1826, the publisher of the Op. 130 String Quartet, Matthias Artaria, told Beethoven there were "many requests" for a piano four hand arrangement of the Grosse Fuge. This was well before any known discussion of publishing the fugue independently of the quartet; considering the generally negative reaction to the fugue, Solomon speculates this may have been Artaria's initial ploy to persuade Beethoven to separate the fugue from the Op. 130 quartet. When Artaria asked Beethoven to prepare the piano arrangement he was not interested, so Artaria instead engaged composer de to arrange the piece. When Beethoven was shown Halm's work, he was not satisfied and immediately began writing his own note for note arrangement of the fugue. Beethoven's arrangement was completed subsequent to the C minor String Quartet, Op. 131, and was published by Artaria as Op. 134. Among Beethoven’s objections to Halm’s arrangement was that it tried to make it easier for the players. “Halm enclosed a note saying that for the sake of convenience he had to break up some of the lines among the hands. Beethoven wasn’t interested in convenience.”
Восстановление рукописи
В 2005 году автограф Бетховена 1826 года, представляющий собой переложение для фортепиано дуэтом Гроссе Фуги, вновь обнаружился в Палмерской теологической семинарии (ранее Восточной баптистской теологической семинарии) в Пенсильвании. Подлинность рукописи была подтверждена доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой отдела рукописей аукционного дома Sotheby’s. Рукопись считалась утерянной на протяжении 115 лет. Она была продана на аукционе Sotheby’s 1 декабря 2005 года и приобретена за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) неизвестным покупателем, который впоследствии оказался Брюсом Ковнером, скрытным мультимиллиардером. Он пожертвовал рукопись, а также 139 других оригинальных и редких музыкальных произведений Школе музыки Джульярд в феврале 2006 года. С тех пор она стала доступна в онлайн-коллекции рукописей Джульярд. Известно, что рукопись была упомянута в каталоге 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати, штат Огайо. Его дочь в 1952 году передала ее, вместе с другими рукописями, включая «Фантазию» Моцарта, церкви в Филадельфии, штат Пенсильвания. Неизвестно, каким образом рукопись Бетховена оказалась в библиотеке. Наиболее заметное изменение в версии для фортепианного дуэта происходит в самом начале. «Бетховен весьма интересно изменил первые такты вступительной части фуги. Версия для квартета начинается с громких унисонных G, охватывающих три октавы и полтора такта. В первоначальном варианте фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел оригинал. Затем, по-видимому, он решил, что нотам G необходимо больше силы и веса. Рукопись показывает, что он добавил два дополнительных тремоло, расширив момент во времени, а также октавы выше и ниже, расширив его в пространстве». По словам пианиста Питера Хилла, Бетховен переложил фугу из струнного квартета на фортепиано «с очевидной тщательностью. Повторное обращение к фуге таким образом вполне могло побудить Бетховена переосмыслить возможности своего сочинения и прийти к выводу, что фуга может (и, возможно, должна) существовать как самостоятельное произведение». Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Гроссе Фуги, превзошло изначальную цель. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но не менее ценной, поскольку она столь же характерна для ее создателя».
In 2005, Beethoven's 1826 autograph of his piano four hands transcription of the Grosse Fuge resurfaced at Palmer Theological Seminary (then Eastern Baptist Theological Seminary) in Pennsylvania. The manuscript was authenticated by Dr. Jeffrey Kallberg at the University of Pennsylvania and Dr. Stephen Roe, head of Sotheby's Manuscript Department. The manuscript had been missing for 115 years. It was auctioned by Sotheby's on 1 December 2005, and bought for GBP 1.12 million (US$1.95 million) by a then unknown purchaser, who has since revealed himself to be Bruce Kovner, a publicity shy multi billionaire who donated the manuscript – along with 139 other original and rare pieces of music – to the Juilliard School of Music in February 2006. It has since become available in Juilliard's online manuscript collection. The manuscript's known provenance is that it was listed in an 1890 catalogue and sold at an auction in Berlin to a Cincinnati, Ohio, industrialist, whose daughter gave it and other manuscripts including a Mozart Fantasia to a church in Philadelphia, Pennsylvania, in 1952. It is not known how the Beethoven manuscript came to be in the possession of the library. The most striking change in the piano duet version occurs at the start. "Beethoven had tampered in an interesting way with the first bars of the Fugue's introductory section. The quartet version begins with loud unison G's, spread over three octaves and one and a half bars. In his initial draft of the piano arrangement, Beethoven replicated the original. Then, apparently, he decided that the Gs needed more strength and weight. The manuscript shows that he squeezed in two extra tremolando bars, expanding the moment in time. He also added octaves above and below, expanding it in space." According to pianist Peter Hill, Beethoven transferred the Fugue from string quartet to piano "with obvious care. Revisiting the Fugue in this way may well have caused Beethoven to rethink the possibilities of what he had composed, to conclude that the Fugue could (and perhaps should) stand alone." Hill concludes, "What Beethoven created for the Grosse Fuge transcended the immediate purpose. Instead, he re imagined a masterpiece in another medium, different from the original, but equally valid because equally characteristic of its creator."