Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Кубалық музыкант, композитор және оркестр жетекшісі (1911–1970)
Cuban musician, composer and bandleader (1911–1970)
Арсенио Родригес (шын аты Игнасио Арсенио Травиесо Скалл; 31 тамыз 1911 – 30 желтоқсан 1970) – кубалық музыкант, композитор және оркестр жетекшісі. Ол трес, сондай-ақ тумбадорада ойнады және сон, румба және басқа да афро-кубалық музыка стильдерінде мамандық танытты. 1940-1950 жылдары Родригес конхунто форматын қалыптастырды және қазіргі заманғы салсаның негізгі үлгісі – монтуноның дамуына үлес қосты. Ол өзін мамбоның нағыз авторы деп есептеді және шамамен екі жүзге жуық ән жазған маңызды және жемісті композитор болды. Жеті жасынан көзі нашар көргеніне қарамастан, Родригес тез арада Кубаның ең көрнекті тресероларының біріне айналды. Дегенмен, оның алғашқы хиті, Orquesta Casino de la Playa тобының "Bruca maniguá" әні 1937 жылы композитор ретінде жарық көрді. Келесі екі жыл бойы Родригес 1940 жылы өзінің конхунтосын құрғанға дейін Casino de la Playa үшін композитор және шақырылған гитарист ретінде жұмыс істеді. Он екі жыл ішінде RCA Victor үшін жүзден астам ән жазғаннан кейін, Родригес 1952 жылы Нью-Йоркке көшіп, белсенді қызметін жалғастырып, бірнеше альбом шығарды. 1970 жылы Родригес Лос-Анджелеске көшіп, жыл соңына дейін пневмониядан қайтыс болды.
Arsenio Rodríguez (born Ignacio Arsenio Travieso Scull; August 31, 1911 – December 30, 1970) was a Cuban musician, composer and bandleader. He played the tres, as well as the tumbadora, and he specialized in son, rumba and other Afro Cuban music styles. In the 1940s and 1950s Rodríguez established the conjunto format and contributed to the development of the son montuno, the basic template of modern day salsa. He claimed to be the true creator of the mambo and was an important as well as a prolific composer who wrote nearly two hundred songs. Despite being blind since the age of seven, Rodríguez quickly managed to become one of Cuba's foremost treseros. Nonetheless, his first hit, "Bruca maniguá" by Orquesta Casino de la Playa, came as a songwriter in 1937. For the following two years, Rodríguez worked as composer and guest guitarist for the Casino de la Playa, before forming his conjunto in 1940, one of the first of its kind. After recording over a hundred songs for RCA Victor over the course of twelve years, Rodríguez moved to New York in 1952, where he remained active, releasing several albums. In 1970, Rodríguez moved to Los Angeles, where he died of pneumonia shortly before the end of the year.
Ерте өмір
Игнасио Арсенио Травиесо Скалл 1911 жылғы 31 тамызда Матансас провинциясының Болондрон қаласындағы (Педро Бетанкур) Гуира-де-Макуриес поселкесінде дүниеге келді. Ол Куба Тәуелсіздік соғысының ардагері Бонифисио Травиесо мен Доротея Родригес Скаллдың он бес баласының үшіншісі, он төрт ұл мен бір қыз еді. Оның отбасының тегі Конгоға дейін жетеді, сонымен қатар оның әкесі мен атасы Пало Монте дәстүрін ұстанған. Арсенио төрт жасқа толғанда, 1915 жылы оның отбасы Гюинес қаласына көшіп, онда үш кіші інісі (Эстела, Израиль "Кике" және Рауль) дүниеге келді. Гюинес қаласының Легина ауданындағы көршілерінің бірі Сантерия дәстүрін ұстанған, ол Чангоға арналған мерекелер ұйымдастырып, Арсенио мен Кикеге Батыс Африканың барабан мен ән салу өнерін таныстырды. 1928 жылы ол "Септето Бостон" тобын құрды, ол көбінесе аймақтағы жұмысшы табының үшінші деңгейдегі кабарелерінде өнер көрсетті. 1933 жылы әкесі қайтыс болды, ал 1930 жылдардың басында Арсенио сахналық есімін "қарақат" немесе "нахай" деген мағына беретін Травиесодан анасының бойжеткен кезіндегі тегі Родригеске ауыстырды, бұл испан тілінде кең таралған тег еді. Осы таныстығының арқасында оның "Bruca maniguá" әні 1937 жылдың маусым айында әйгілі Orquesta Casino de la Playa тобымен жазылды. Вальдес орындаған бұл ән халықаралық хитке айналып, Родригестің табысқа жеткен туындысы болды. Сол жазу сессиясында топ Родригестің "Ben acá Tomá" әнін де жазды, ол олардың келесі А жағына айналды. 1938 жылы олар "Yo son macuá", "Funfuñando" (сонымен қатар хит болған) және "Se va el caramelero" әндерін жазды. 1940 жылы Casino de la Playa тобымен жеткен сәттілігінің арқасында Родригес өзінің жеке ансамблін құрды, онда үш әнші (клаве, маракас және гитарада ойнайтын), екі труба, трес, фортепиано, бас, тумадора және бонго болды. Сол кезде тек екі конхунто болды: Conjunto Casino және Альберто Руис Конхунто Кубавана. Осындай ансамбльдер бұрынғы септеттерді ығыстырды, бірақ Septeto Nacional сияқты кейбір топтар жылдар бойы үздіксіз өнер көрсетті. Барлық конхунтолардың ішінде Арсенио Родригестің ансамблі 1940 жылдары ең табысты және сыншылар тарапынан жоғары бағаланған топқа айналды. Оның танымалдығы оған "El Ciego Maravilloso" (Тамаша соқыр) деген лақап ат әкелді. Оның конхунтосының алғашқы синглі "El pirulero no vuelve más" болды, ол "Se va el caramelero" әнінің сәттілігін пайдалануға бағытталған pregón еді. Бұл тәжірибе оны "La vida es un sueño" ("Өмір – арман") деген болероны жазуға итермеледі. Ол 1948 және 1950 жылдары Нью-Йоркке қайтып келді, содан кейін 1952 жылы қалаға қоныстанды. Ол Чано Позо, Мачито, Диззи Жилеспи және Марио Бауза сияқты ықпалды музыканттармен бірге ойнады. 1952 жылғы 18 наурызда Родригес Кубада RCA Victor үшін өзінің соңғы жазбаларын жасады. 1952 жылғы 22 наурызда ол Гаванадан кетіп, конхунтоны трубашы Феликс Чаппоттинге тапсырды.
Ignacio Arsenio Travieso Scull was born on August 31, 1911, in Güira de Macurijes in Bolondrón (Pedro Betancourt), Matanzas Province, as the third of fifteen children, fourteen boys and one girl, to Bonifacio Travieso, a veteran of the Cuban War of Independence who worked as a farmer, and Dorotea Rodríguez Scull. His family had Kongo origins, and both his grandfather and great grandfather were practitioners of Palo Monte. By the time Arsenio was four, in 1915, his family moved to the town of Güines, where his three younger siblings (Estela, Israel "Kike" and Raúl) were born. Furthermore, their neighbour in the neighbourhood of Leguina, Güines, was a Santería practitioner who hosted celebrations for Changó, exposing Arsenio and Kike to West African drumming and chanting. By 1928 he had formed the Septeto Boston which often performed in third tier, working class cabarets in the area. His father died in 1933 and sometime in the early 1930s, Arsenio changed his stage name from Travieso (which means "mischievous" or "naughty") to his mother's maiden name, Rodríguez, a fairly common Spanish surname. His acquaintance with the latter made it possible for one of his songs, "Bruca maniguá", to be recorded by the famous Orquesta Casino de la Playa in June 1937. The song, featuring Valdés on vocals, became an international hit and Rodríguez's breakthrough composition. The band also recorded Rodríguez's "Ben acá Tomá" in the same recording session, becoming their next A side. In 1938 they recorded "Yo son macuá", "Funfuñando" (also a hit) and "Se va el caramelero", which included Rodríguez's first recorded performance, a remarkable solo on the tres. In 1940, on the wave of his success with Casino de la Playa, Rodríguez formed his own conjunto, which featured three singers (playing claves, maracas and guitar), two trumpets, tres, piano, bass, tumbadora and bongo. At the time, only two other conjuntos existed: Conjunto Casino and Alberto Ruiz's Conjunto Kubavana. This type of ensemble would replace the former septetos, although some such as the Septeto Nacional would perform on and off for years. Of all the conjuntos, Arsenio Rodríguez's became the most successful and critically acclaimed one during the 1940s. His popularity earned him the nickname El Ciego Maravilloso (The Marvellous Blind Man). The first single by his conjunto was "El pirulero no vuelve más", a pregón which tried to capitalize on the success of "Se va el caramelero". This experience led him to compose the bolero "La vida es un sueño" (Life is a dream). He returned to New York in 1948 and 1950 before establishing himself in the city in 1952. He played with influential artists such as Chano Pozo, Machito, Dizzy Gillespie and Mario Bauzá. On March 18, 1952, Rodríguez made his final recordings with his band for RCA Victor in Cuba. He finally left Havana on March 22, 1952, having handed the direction of the conjunto to trumpeter Félix Chappottín.
Жаңалықтар
Родригестің басты жаңалығы, оның сон монтуноны түсіндіруі, Кубаның халықтық би музыкасы мен сальсаның қазірге дейін сақталған негізгі үлгісін қалыптастырды. "Латын музыкасы Арсенионың 1940 жылдардағы еңбектеріне жете алуына 50 жыл кетті" - Кевин Мур (2007: web).
Rodríguez's chief innovation, his interpretation of the son montuno, established the basic template for Cuban popular dance music and salsa that continues to this day. "It took fifty years for Latin music to catch up with what Arsenio was doing in the 1940s"—Kevin Moore (2007: web).
Қабатталған гуахео
Родригес қабатты гуахео (типік кубалық остинато әуендері) идеясын енгізді – бірнеше контрапунктік бөліктерден тұратын өзара байланысқан құрылым. Ұлының осы модернизациясы музыканы «қайта африкалықтандыру» мәселесі ретінде қарастырылуы мүмкін. Хелио Оровио еске алады: «Арсенио бірде оның кернейлері «Ориенте» три гитаристерінің *el son* импровизациялық бөлігінде ойнаған фигурацияларды орындағанын айтқан» (1992: 11). Ориенте – Кубаның ең шығыс провинциясы, осы жерде *son* туған. Тресеролар өз сололарында гуахеоның бірнеше вариацияларын ойнауды қалыпты жағдай деп санайды. Олай болса, дәл сол кезде Родригес, Tres шебері, осы вариацияларды бір-біріне қабаттастыру идеясын ойлап тапқаны заңды болар. Келесі мысал Родригестің «Кила, Кики және Шоколад» (1950) туындысының «дьявол» бөлімінен алынған. Бұл үзінді төрт өзара байланысқан гуахеодан тұрады: фортепиано (төменгі сызық), трес (екінші сызық), 2-ші және 3-ші кернейлер (үшінші сызық) және 1-ші керней (төртінші сызық). 2-3 Клава анықтама үшін көрсетілген (жоғарғы сызық). Піанино бір ұялы (бір тактты) гуахео орындайды, ал қалған гуахеолар екі ұялы. Афрокубалық музыкада бір және екі ұялы остинатоларды біріктіру кең таралған. 1940 жылдары conjunto аспаптық құрамы толыққанды дамыды, сондай-ақ ансамбльге джаз-бенд (немесе биг-бенд) аспаптарын енгізген топтар да болды, гуахео (вамп сияқты үзінділер) әр аспап секциясына – мысалы, саксофондар мен қола аспаптарға – бөлінуі мүмкін; бұл одан да ұсақ бөлінді, ансамбль ішіндегі кішігірім бөлімдер үшін үш немесе одан да көп тәуелсіз рифтер пайда болды. Ұлыдан полиритмиялық элементтерді қабылдап, мүйіздер пианино монтуно және трес (немесе ішекті) гуахеоға ұқсас вамптік рөл атқарды (Маулеон, 1993: 155).
Rodríguez introduced the idea of layered guajeos (typical Cuban ostinato melodies)—an interlocking structure consisting of multiple contrapuntal parts. This aspect of the son's modernization can be thought of as a matter of "re Africanizing" the music. Helio Orovio recalls: "Arsenio once said his trumpets played figurations the 'Oriente' tres guitarists played during the improvisational part of el son" (1992: 11). Oriente is the easternmost province of Cuba, where the son was born. It is common practice for treseros to play a series of guajeo variations during their solos. Perhaps it was only natural then that it was Rodríguez, the tres master, who conceived of the idea of layering these variations on top of each other. The following example is from the "diablo" section of Rodríguez's "Kila, Quique y Chocolate" (1950). The excerpt consists of four interlocking guajeos: piano (bottom line), tres (second line), 2nd and 3rd trumpets (third line), and 1st trumpet (fourth line). 2 3 Clave is shown for reference (top line). Notice that the piano plays a single celled (single measure) guajeo, while the other guajeos are two celled. It's common practice to combine single and double celled ostinatos in Afro Cuban music. During the 1940s, the conjunto instrumentation was in full swing, as were the groups who incorporated the jazz band (or big band) instrumentation in the ensemble, guajeos (vamp like lines) could be divided among each instrument section, such as saxes and brass; this became even more subdivided, featuring three or more independent riffs for smaller sections within the ensemble. By adopting polyrhythmic elements from the son, the horns took on a vamp like role similar to the piano montuno and tres (or string) guajeo|Mauleón (1993: 155).
Son conjunto-ның кеңейтілуі
Родригестің музыкасының тығыз ырғақты құрылымына қосымша аспаптар қажет болды. Родригес екінші, сосын үшінші трубаны қосып, латын үрлемелілер бөлімін құрды. Ол конга барабанын, афро-кубалық музыканың ең маңызды аспабын қосты. Бүгінде латын ансамбльдерінде конга барабандарын көруге әдеттендік, және осы практика Родригестен бастау алды. Оның бонго ойнаушысы монтуно (сұрақ-жауап хор бөлімдері) кезінде үлкен, қолда ұсталатын сенсерроны ('қос қоңырау') пайдаланды. Родригес сондай-ақ сон, болеро, гуарача және болреро-сон сияқты кейбір жанрларға әртүрлі ырғақтар мен гармониялық идеяларды енгізді. Осыған ұқсас өзгерістерді Lecuona Cuban Boys бұрын жасаған, бірақ олар (көбінесе гастрольдік топ болғандықтан) Кубада аз танымал болды. Родригестің конъютосының жалпы атмосферасы басқа кубалық конъютоларға қарағанда африкалыққа жақын болды.
The denser rhythmic weave of Rodríguez's music required the addition of more instruments. Rodríguez added a second, and then, third trumpet—the birth of the Latin horn section. He made the bold move of adding the conga drum, the quintessential Afro Cuban instrument. Today, we are so used to seeing conga drums in Latin bands, and that practice began with Rodríguez. His bongo player used a large, hand held cencerro ('cowbell') during montunos (call and response chorus sections). Rodríguez also added a variety of rhythms and harmonic concepts to enrich the son, the bolero, the guaracha and some fusions, such as the bolero son. Similar changes had been made somewhat earlier by the Lecuona Cuban Boys, who (because they were mainly a touring band) had less influence in Cuba. The overall 'feel' of the Rodríguez conjunto was more African than other Cuban conjuntos.
Пианиноға арналған гуахео
Родригес гитараны фортепианомен алмастырудың шешуші қадамын жасады, бұл Куба халық музыкасының контрапункттік және гармониялық мүмкіндіктерін едәуір кеңейтті. "Como traigo la yuca", халық арасында "Dile a Catalina" деп аталатын, 1941 жылы жазылған және Арсенионың алғашқы үлкен хиті, оның ең танымал композициясы болуы мүмкін. Бірінші жартысында ән шұбырған мелодияны қайталаудың changüí/son әдісі қолданылады, ал екінші жартысы әннің мелодиясына негізделмеген контрапункттік материалды пайдаланып және үш көтерілетін ноталар тізбегіне негізделген қарсы ырғақты қолданып, батыл жаңа салаға қадам басады. "Dame un cachito pa' huele" (1946) әніне арналған фортепиано гуахеосы жалпы son гуахеосынан және әннің әуенінен толығымен өзгеше. Бұл үлгі екі жағынан да соққыны баса көрсету арқылы клавені белгілейді. Мур былай деп жазады: "Арсенионың музыкасының көптеген аспекттері сияқты, бұл шағын композиция да өз заманынан ондаған жыл бұрын жасалған. Топтар осы шығармашылық өзгерістерді аранжировка процесінің гуахео деңгейінде тұрақты қолдана бастағанға дейін қырық жыл өтеді" (2009: 41). "No me llores más" [1948] әні әдемі мелодияларымен және оның өте баяу 58 б/мин ырғағына сыйдырылған зор эмоционалдық күшімен ерекшеленеді. Гуахео ән шұбырған мелодияға негізделген және клавені үздіксіз көрсетеді. "Jumba" (немесе "Zumba") (1951) әніне арналған фортепиано гуахеосы клавенің қатаң талаптарына сай келеді, бірақ сонымен бірге өте күшті негон дәміне ие – бұл Гавананың халық музыкасында сирек немесе ешқашан қолданылмаған. Родригес негон мен чаңги ойналатын Ориенте провинциясынан болмаса да, ол көптеген халық стильдерін жақсы білген, ал оның шығармалық серігі, пианист/композитор Луис "Лили" Мартинес Гринян шын мәнінде аралдың сол бөлігінен шыққан. Арсенионың модальдық гармонияларды қолдануы сонго, сальса және тимба ғана емес, сонымен қатар рок пен соул музыкасын да алдын ала көрсетеді. "Guaragüí" [1951] бір емес, екі таңғаларлықтай түпнұсқа аккордтық прогрессияға ие. [Гуахео] D тонында, бірақ аккордтық прогрессия Миксолидийлік режимде: I – bVII – IV (D – C – G). Бұл өте тартымды кішкентай тізбек он бес жыл бойы тыныштықта жатты, содан кейін "Hey Jude" және "Sympathy for the Devil" сияқты әндерде поп-хитке айналды. 70-ші жылдардың басында, Лос Ван Ван тобының Хуан Формелл оны латын поп музыкасына қайта енгізген кезде, ол рок-н-роллдан алынғандай естілді, бірақ осы музыка Арсенионың музыкасында болған, ал рок-н-ролл музыканттары I – IV – V және I – vi – IV – V аккордтарымен шектелген кезде, тіпті Tin Pan Alley де модальдық гармонияларды пайдаланған жоқ. "Guaragüí" әнінің бастапқы прогрессиясы да гармониялық тұрғыдан қызықты: i – IV – bVII – i (Ami – D – G – Ami). Бұл бірдей прогрессия, бірақ кіші тонда, IV және bVII инверсияланған күйде.
Rodríguez took the pivotal step of replacing the guitar with the piano, which greatly expanded the contrapuntal and harmonic possibilities of Cuban popular music. "Como traigo la yuca", popularly called "Dile a Catalina", recorded in 1941 and Arsenio's first big hit, may be his most famous composition. The first half uses the changüí/son method of paraphrasing the vocal melody but the second half strikes out into bold new territory – using contrapuntal material not based on the song's melody and employing a cross rhythm based on sequences of three ascending notes|Moore (2011: 39). The piano guajeo for "Dame un cachito pa' huele" (1946) completely departs from both the generic son guajeo and the song's melody. The pattern marks the clave by accenting the backbeat on the two side. Moore observes: "Like so many aspects of Arsenio's music, this miniature composition is decades ahead of its time. It would be forty years before groups began to consistently apply this much creative variation at the guajeo level of the arranging process" (2009: 41). "No me llores más" [1948] stands out for its beautiful melodies and the incredible amount of emotional intensity it packs into its ultra‐slow 58 bpm groove. The guajeo is based on the vocal melody and marks the clave relentlessly|Moore (2009: 48). The piano guajeo for "Jumba" (a. k. a. "Zumba") (1951) is firmly aligned with clave, but also has a very strong nengón flavor — something which had rarely, or never, been used in Havana popular music. While Rodríguez was not from Oriente province (where nengón and changüí are played), he had a thorough knowledge of many folkloric styles and his creative partner, the pianist/composer Luis "Lilí" Martínez Griñán, in fact came from that part of the island. Arsenio's use of modal harmonies pre echoes not only songo, salsa, and timba, but rock and soul as well. "Guaragüí" [1951] has not one but two shockingly original chord progressions. [The guajeo] is in D, but the chord progression is in the Mixolydian mode: I – bVII – IV (D – C – G). This virulently addictive little sequence would remain dormant for fifteen years until becoming a pop juggernaut in songs such as "Hey Jude" and "Sympathy for the Devil". In the early 70s, when Juan Formell of Los Van Van reintroduced it to Latin pop, it sounded like a clear borrowing from rock & roll, but here it is in Arsenio's music when rock and rollers were limited to I – IV – V and I – vimi – IV – V, and even Tin Pan Alley had yet to incorporate modal harmonies. Equally interesting from a harmonic standpoint, is "Guaragüí'"s opening progression: imi – IV – bVII – imi (Ami – D – G – Ami). It's the same progression, but in minor, with the IV and bVII inverted|Moore (2009: 53).
Диабло, прото-мамбо?
Леонардо Акоста Родригестің мамбоны өнертапқан деген мәлімдемесіне көңіл бөлмейді, егер Родригес мамбо деп Дамасо Перес Прадоның биг-бандтық аранжировкаларын айтса. Родригес аранжировщик болған жоқ: оның өлеңдері мен музыкалық идеялары топтың аранжировщигімен жұмыс істеді. Композициялар тек бас және дискідегі ноталармен ғана жарияланды. Пьерз Прадо, Мачито, Тито Пуэнте немесе Тито Родригес сияқты биг-банд мамбосын жасау үшін, саксофонның ырғағына қарсы тұратын кернейлермен толық оркестрлеу қажет. Бұл кубалық және биг-банд джаз идеяларының қосылуы, Родригесте кездеспейді, оның музыкалық формалары кубалық музыканың дәстүрлі санаттарында қалыптасқан. 1940 және 1950 жылдардағы мамбода Родригестің музыкасында жоқ элементтер бар екені рас болса да, мамбоның контрапунктікалық құрылымы Арсенио Родригестің "конхунтосында" басталғанына дәлел жеткілікті. Аркано и Сус Маравиллас шарнағасында жұмыс істеген кезде Орест Лопес "Мачо" және оның інісі Израиль Лопес "Качао" 1938 жылы "Мамбо" шығармасын жазды, ол бұл терминді алғаш рет қолданған туынды. Басым теория бойынша, Лопес ағайындылары Родригестің қабаттасқан гуахеоларын (диабло деп аталды) пайдалануының ықпалында болды және осы ұғымды тарихи композициясымен шаранганың саптық бөліміне енгізді. Нед Сублетт былай деп атап көрсетеді: "Арсенио өмірінің соңына дейін мамбо – 1949 жылы жарылған биг-банд стилі – оның диабосынан, оркестрдегі кернейлердің қайталап тұратын үлгілерінен туды деді. Арсенио бұл жұмысты 1930 жылдардың соңында жасағанын мәлімдеді" (2004: 508). Родригестің өзі айтқандай: "1934 жылы мен жаңа дыбыспен тәжірибе жасадым, оны 1938 жылы толық дамыттым". Макс Салазар да келіседі: "Арсенио Родригестің тобы алғаш рет бүгінгі таңда әр мамбоға тән ырғақтарды қолданды" (1992: 10). 1940 жылдардың соңында Перес Прадо мэмбоның контрапунктікалық құрылымын мүйізді биг-банд форматында қалыптастырды. 1940 жылдары Арсенионың "монтуно" стилі ешқашан мамбо деп аталмаған, бірақ оның стилінің негізгі принциптері мен процедуралары, мысалы, "контратемпода" (ырғаққа қарсы) ойнау, мамбода кездеседі. "Сон" мен "монтуно" стилін жаңашыл еткен нәрсе, шын мәнінде, Арсенио мен оның музыканттарының афрокубалық дәстүрлі музыкаға негізделген эстетикалық принциптер мен орындау процедураларын терең білуі және пайдалануы болды, ол Арсенио Матансас және Гавананың ауылдық аймақтарында жас кезінде бойына сіңірген. Осы принциптер мен процедураларды пайдаланып, Арсенио және оның әріптестері кубалық "сон" және "дансон" музыкасын орындаудың жаңа жолдарын жасады, оларды көп ұзамай үлкен топтар үшін аранжировщиктер халықаралық деңгейде мамбо ретінде бейімдеп, танымал етті (Гарсия, 2006: 42).
Leonardo Acosta is not convinced by Rodríguez's claim to have invented the mambo, if by mambo Rodríguez meant the big band arrangements of Dámaso Pérez Prado. Rodríguez was not an arranger: his lyrics and musical ideas were worked over by the group's arranger. The compositions were published with just the minimal bass and treble piano lines. To achieve the big band mambo such as by Pérez Prado, Machito, Tito Puente or Tito Rodríguez requires a full orchestration where the trumpets play counterpoint to the rhythm of the saxophones. This, a fusion of Cuban with big band jazz ideas, is not found in Rodríguez, whose musical forms are set in the traditional categories of Cuban music. While it is true that the mambo of the 1940s, and 1950s contains elements not present in Rodríguez's music, there is considerable evidence that the contrapuntal structure of the mambo began in the conjunto of Arsenio Rodríguez. While working in the charanga Arcaño y Sus Maravillas, Orestes López "Macho" and his brother Israel López "Cachao" composed "Mambo" (1938), the first piece to use the term. A prevalent theory is that the López brothers were influenced by Rodríguez's use of layered guajeos (called diablo), and introduced the concept into the charanga's string section with their historical composition. As Ned Sublette observes: "Arsenio maintained till the end of his life that the mambo — the big band style that exploded in 1949 — came out of his diablo, the repeating figures that the trumpets in the band played. Arsenio claimed to have already been doing that in the late 1930s" (2004: 508). As Rodríguez himself asserts: "In 1934, I was experimenting with a new sound which I fully developed in 1938." Max Salazar concurs: "It was Arsenio Rodríguez's band that used for the first time the rhythms which today are typical for every mambo" (1992: 10). In the late 1940s Pérez Prado codified the contrapuntal structure of the mambo within a horn based big band format. Throughout the 1940s Arsenio's son montuno style was never referred to as mambo, even though central principles and procedures of his style, such as playing in contratiempo (against the beat), are to be found in mambo. What had made the conjunto and son montuno style so innovative was in fact Arsenio's and his musicians' deep knowledge and utilization of aesthetic principles and performance procedures rooted in Afro Cuban traditional music in which Arsenio had been immersed as a youngster in rural areas of Matanzas and La Habana. Drawing from these principles and procedures, Arsenio and his colleagues formulated new ways of performing Cuban son and danzón music that arrangers for big bands soon after adapted and popularized internationally as mambo|García (2006: 42).
Стиль
Родригестің стилі күшті афрокубалық негізбен сипатталды, оның сон композициялары замандастарына қарағанда әлдеқайда африкалық болды. Бұл басымдық оның каталогында румба мен афро нөмірлерінің көптігінде байқалады, әсіресе оның алғашқы танымал композициясы "Bruca maniguá". Мұны оның музыкасына Абакуа, Лукуми (Сантерия) және Пало-Монте дәстүрлерінің музыкалық және тілдік элементтерін қосу арқылы да көрсетуге болады. Арсеньо Пало-Монтемен байланысты мақал-мәтелдерді және Конгоның лексикалық үзінділерімен байланысты басқа да дәстүрлі үзінділерді қолданады. Арсеньоның афрокубаносы Пало-Монте руханийы туралы білімінің көлемін ғана емес, сонымен қатар африкалық төмендік пен атавизмдер туралы айтысты сынға алуын көрсетеді (1) кубалық танымал мәдениеттегі нәсілшіл бейнелеу тәсілдерінде көрініс тапқан және (2) метизаж идеологиясында (яғни, нәсілдік және мәдени "жетілу") қамтылған. Ол өзінің афрокубаноларында қарсылық білдіргендей, оның жастық шағының осы дәстүрлері, көптеген ақ кубалық элитасы мен қара интеллектуалдары үшін «примитивтік» дәуірді бейнелеу арқылы, оның музыкасы мен өмірінің маңызды және күшті аспектісі болып қала берді. Сабу Мартинестің "Palo Congo" (1957) әніне Родригес салтқа сай palo әнін және ырғағын, Eleggua үшін Lucumí әнін, tres сүйемелдеуімен румба мен конга де компарасаны орындайды және ойнайды. Родригестің 1963 жылғы "Quindembo" альбомында abakuá күйі, және салт-дәстүрлі palo әндерінің бірнеше адаптациясы бар, олар нағыз ырғақтармен бірге келген. Родригес шынайы румберо болды; ол тумбадорада ойнады және румба жанрында, әсіресе гуагуанкоста әндер жазды. Родригес фольклорлық румбаларды жазды және румбаны son montuno-мен біріктірді. Оның "Timbilla" (1945) және "Anabacoa" (1950) - сон-саньода қолданылатын гуагуанко ырғағының мысалдары. "Timbilla" әнінде бонголар квинтоның (жетекші барабанның) рөлін орындайды. "Yambú en serenata" (1964) әнінде yambú биі квинтомен толықтырылады, сондай-ақ трио, бас және мүйіздер қосылады. 1956 жылы Родригес Гаванада "Con flores del matadero" және "Adiós Roncona" фольклорлық румбаларын шығарды. Тректер тек дауыс пен соққылы аспаптардан тұрады. Родригестің соңғы жазған әндерінің бірі - конгуэро Карлос "Патато" Вальдес және вокалист Эухенио "Тотико" Арангоның "Patato y Totico" румба альбомы (1967). Тректер таза фольклорлық, Родригестің тристе және Исраэль Лопестің бас-гитарада ерекше қатысуымен. Қосымша персоналға Папаито мен Вирджилио Марти кірді. Сондай-ақ 1960 жылдары шыққан "Primitivo" альбомы, Моңгуито эль Унико мен Бэби Гонсалес бас вокалмен алмасып, солярда ойналған музыканы еске түсіреді.
Rodríguez's style was characterized by a strong Afro Cuban basis, his son compositions being much more africanized than those by his contemporaries. This emphasis is observed in the high number of rumba and afro numbers in his catalogue, most notably his first famous composition, "Bruca maniguá". This is also exemplified by the inclusion of musical and linguistic elements from Abakuá, Lucumí (Santería), and Palo Monte traditions into his music. Arsenio uses proverbs associated with Palo Monte and other traditional passages with Congo lexical passages Arsenio's afrocubanos demonstrate not only the extent of his knowledge of Palo Monte spirituality but also his critique of the discourse on African inferiority and atavismas (1) manifested in racist representational tropes in Cuban popular culture and (2) implied in the ideology of mestizaje (read: racial and cultural "progress"). As he countered in his afrocubanos, these traditions of his youth, through representing a "primitive" era for most of the white Cuban elite as well as black intellectuals, continued to be a vital and powerful aspect of his music and life|García (1006: 21). On Palo Congo by Sabú Martínez (1957) Rodríguez sings and plays a traditional palo song and rhythm, a Lucumí song for Eleggua, and a rumba and a conga de comparsa accompanied by tres. Rodríguez's 1963 landmark album Quindembo features an abakuá tune, a , and several band adaptations of traditional palo songs, accompanied by the bona fide rhythms. Rodríguez was an authentic rumbero; he both played the tumbadora and composed songs within the rumba genre, especially guaguancós. Rodríguez recorded folkloric rumbas and also fused rumba with son montuno. His "Timbilla" (1945) and "Anabacoa" (1950) are examples of the guaguancó rhythm used by a son conjunto. On "Timbilla", the bongós fulfill the role of the quinto (lead drum). In "Yambú en serenata" (1964) a yambú using a quinto is augmented by a tres, bass, and horns. In 1956, Rodríguez released the folkloric rumbas "Con flores del matadero" and "Adiós Roncona" in Havana. The tracks consist of voice and percussion only. One of the last recordings Rodríguez performed on was the rumba album Patato y Totico by the conguero Carlos "Patato" Valdés and vocalist Eugenio "Totico" Arango (1967). The tracks are purely folkloric, except for the unconventional addition of Rodríguez on tres and Israel López "Cachao" on bass. Additional personnel included Papaíto and Virgilio Martí. Also released in the 1960s, the album Primitivo, featuring Monguito el Único and Baby González alternating on lead vocals, is an evocation of the music played in the solares.