Арсенио Родригес: Кубинский музыкант и пионер сальсы.

Введение

Кубинский музыкант, композитор и руководитель оркестра (1911–1970)

Арсенио Родригес (настоящее имя Игнасио Арсенио Травьесо Скалл; 31 августа 1911 – 30 декабря 1970) был кубинским музыкантом, композитором и руководителем оркестра. Он играл на тре и тумбадоре, специализируясь на соне, румбе и других стилях афрокубинской музыки. В 1940-х и 1950-х годах Родригес заложил основу формата конхунто и внес вклад в развитие сон-монтуно – базового шаблона современной сальсы. Он утверждал, что является истинным создателем мамбо, и был плодотворным и значительным композитором, написавшим около двухсот песен. Несмотря на слепоту с семи лет, Родригес быстро стал одним из ведущих тресеро Кубы. Однако его первый хит, "Bruca maniguá" в исполнении Orquesta Casino de la Playa, пришел к нему как к автору песен в 1937 году. В течение последующих двух лет Родригес работал композитором и приглашенным гитаристом в Casino de la Playa, прежде чем в 1940 году сформировать свой конхунто – один из первых в своем роде. Записав более ста песен для RCA Victor за двенадцать лет, Родригес переехал в Нью-Йорк в 1952 году, где продолжал активно выступать и выпускать альбомы. В 1970 году Родригес переехал в Лос-Анджелес, где вскоре после этого скончался от пневмонии.

Ранние годы

Игнасио Арсенио Травьесо Скалл родился 31 августа 1911 года в Гуире де Макурихесе, в Болондроне (Педро Бетанкур), провинция Матансас, третьим из пятнадцати детей – четырнадцати сыновей и одной дочери – в семье Бонифасио Травьесо, ветерана Кубинской войны за независимость, работавшего фермером, и Доротеи Родригес Скалл. Его семья имела корни в Конго, и его дед и прадед были практикующими Пало Монте. К 1915 году, когда Арсенио исполнилось четыре года, семья переехала в город Гюин, где родились его трое младших братьев и сестёр (Эстела, Израиль "Кике" и Рауль). Кроме того, их сосед в районе Легуина, в Гюине, был практикующим Сантерию, который устраивал празднества в честь Чанго, знакомя Арсенио и Кике с западноафриканским барабанным боем и пением. К 1928 году он сформировал Septeto Boston, который часто выступал в кабаре третьего сорта, ориентированных на рабочий класс. Его отец умер в 1933 году, и в начале 1930-х годов Арсенио сменил свой сценический псевдоним Травьесо (означающий "озорной" или "непослушный") на девичью фамилию матери, Родригес – довольно распространенную испанскую фамилию. Благодаря знакомству с представителями этой фамилии, одна из его песен, "Bruca maniguá", была записана знаменитой Orquesta Casino de la Playa в июне 1937 года. Песня, в которой вокалом занимался Вальдес, стала международным хитом и прорывной композицией Родригеса. В той же сессии группа записала и "Ben acá Tomá" Родригеса, которая стала их следующей стороной А. В 1938 году они записали "Yo son macuá", "Funfuñando" (тоже хит) и "Se va el caramelero", в которой прозвучало первое записанное выступление Родригеса – выдающееся соло на тресе. В 1940 году, на волне успеха с Casino de la Playa, Родригес сформировал свой собственный конъюнто, в который вошли три вокалиста (играющие на клаве, маракасах и гитаре), две трубы, трес, фортепиано, бас, тумбадора и бонго. В то время существовало всего два других конъюнто: Conjunto Casino и Conjunto Kubavana Альберто Руиса. Этот тип ансамбля должен был заменить прежние септеты, хотя некоторые, такие как Septeto Nacional, время от времени выступали в течение многих лет. Из всех конъюнто, ансамбль Арсенио Родригеса стал самым успешным и получившим признание критиков в 1940-х годах. Его популярность принесла ему прозвище El Ciego Maravilloso (Чудесный слепой). Первым синглом его конъюнто был "El pirulero no vuelve más" – прегон, который пытался извлечь выгоду из успеха "Se va el caramelero". Этот опыт побудил его написать болеро "La vida es un sueño" (Жизнь – это сон). Он вернулся в Нью-Йорк в 1948 и 1950 годах, прежде чем окончательно обосноваться в городе в 1952 году. Он играл с такими влиятельными музыкантами, как Чано Посо, Мачито, Диззи Гиллеспи и Марио Бауза. 18 марта 1952 года Родригес сделал свои последние записи со своей группой для RCA Victor на Кубе. Он окончательно покинул Гавану 22 марта 1952 года, передав руководство конъюнто трубачу Феликсу Чаппоттину.

Ignacio Arsenio Travieso Scull was born on August 31, 1911, in Güira de Macurijes in Bolondrón (Pedro Betancourt), Matanzas Province, as the third of fifteen children, fourteen boys and one girl, to Bonifacio Travieso, a veteran of the Cuban War of Independence who worked as a farmer, and Dorotea Rodríguez Scull. His family had Kongo origins, and both his grandfather and great grandfather were practitioners of Palo Monte. By the time Arsenio was four, in 1915, his family moved to the town of Güines, where his three younger siblings (Estela, Israel "Kike" and Raúl) were born. Furthermore, their neighbour in the neighbourhood of Leguina, Güines, was a Santería practitioner who hosted celebrations for Changó, exposing Arsenio and Kike to West African drumming and chanting. By 1928 he had formed the Septeto Boston which often performed in third tier, working class cabarets in the area. His father died in 1933 and sometime in the early 1930s, Arsenio changed his stage name from Travieso (which means "mischievous" or "naughty") to his mother's maiden name, Rodríguez, a fairly common Spanish surname. His acquaintance with the latter made it possible for one of his songs, "Bruca maniguá", to be recorded by the famous Orquesta Casino de la Playa in June 1937. The song, featuring Valdés on vocals, became an international hit and Rodríguez's breakthrough composition. The band also recorded Rodríguez's "Ben acá Tomá" in the same recording session, becoming their next A side. In 1938 they recorded "Yo son macuá", "Funfuñando" (also a hit) and "Se va el caramelero", which included Rodríguez's first recorded performance, a remarkable solo on the tres. In 1940, on the wave of his success with Casino de la Playa, Rodríguez formed his own conjunto, which featured three singers (playing claves, maracas and guitar), two trumpets, tres, piano, bass, tumbadora and bongo. At the time, only two other conjuntos existed: Conjunto Casino and Alberto Ruiz's Conjunto Kubavana. This type of ensemble would replace the former septetos, although some such as the Septeto Nacional would perform on and off for years. Of all the conjuntos, Arsenio Rodríguez's became the most successful and critically acclaimed one during the 1940s. His popularity earned him the nickname El Ciego Maravilloso (The Marvellous Blind Man). The first single by his conjunto was "El pirulero no vuelve más", a pregón which tried to capitalize on the success of "Se va el caramelero". This experience led him to compose the bolero "La vida es un sueño" (Life is a dream). He returned to New York in 1948 and 1950 before establishing himself in the city in 1952. He played with influential artists such as Chano Pozo, Machito, Dizzy Gillespie and Mario Bauzá. On March 18, 1952, Rodríguez made his final recordings with his band for RCA Victor in Cuba. He finally left Havana on March 22, 1952, having handed the direction of the conjunto to trumpeter Félix Chappottín.

Инновации

Главное новшество Родригеса, его интерпретация сона монтуно, заложила основу для кубинской популярной танцевальной музыки и сальсы, которая сохраняется и по сей день. «Латинской музыке потребовалось полвека, чтобы дойти до уровня того, что Арсенио делал в 1940-х годах», – Кевин Мур (2007: web).

Гуахес в слоях

Родригес представил идею многослойных гуахео (типичных кубинских мелодий остинато) – взаимосвязанной структуры, состоящей из нескольких контрапунктических партий. Этот аспект модернизации сон можно рассматривать как своего рода «африканизацию» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли фигурации, которые трес-гитаристы из Ориенте исполняли во время импровизационной части эль сон» (1992: 11). Ориенте – самая восточная провинция Кубы, родина сон. Для тресеро обычной практикой является исполнение серии вариаций гуахео во время соло. Вероятно, поэтому именно Родригес, мастер треса, и придумал идею наложения этих вариаций друг на друга. Следующий пример взят из секции «дьябло» композиции Родригеса «Кила, Кике и Шоколаде» (1950). Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуахео: фортепиано (нижняя линия), трес (вторая линия), вторая и третья трубы (третья линия) и первая труба (четвертая линия). Ключ 2-3 (клаве) показан для справки (верхняя линия). Обратите внимание, что фортепиано исполняет одноклеточный (однотактный) гуахео, в то время как остальные гуахео – двухклеточные. В афрокубинской музыке часто сочетают одно- и двухтактные остинато. В 1940-х годах инструментарий конхунто был в полном расцвете, как и ансамбли, включавшие в себя инструментарий джазового (или большого) оркестра. Гуахео (линии, напоминающие вамп) можно было распределить между секциями инструментов, такими как саксофоны и духовые; эта структура стала еще более дробной, с тремя или более независимыми риффами для небольших секций внутри ансамбля. Заимствуя полиритмические элементы из сон, духовые инструменты приобрели роль вампа, аналогичную фортепианному монтуно и гуахео треса (или струнных) | Маулеон (1993: 155).

Расширение сона-саньто

Для более плотной ритмической структуры музыки Родригеса потребовалось добавление новых инструментов. Родригес добавил вторую, а затем и третью трубу – так родилась латинская секция духовых. Он решился на смелый шаг, включив в состав барабан конга, квинтэссенцию афрокубинской перкуссии. Сегодня мы настолько привыкли видеть конга в латиноамериканских группах, что и эта практика берет начало с Родригеса. Его бонго-игрок использовал большой, ручной ценсерро («коровьи колокольчики») во время монтуно (секций призыва и ответа). Родригес также добавил множество ритмов и гармонических концепций, чтобы обогатить сон, болеро, гуарачу и некоторые фьюжн-композиции, такие как болеро-сон. Схожие изменения несколько раньше предприняли Lecuona Cuban Boys, однако (из-за того, что они в основном были гастрольной группой) их влияние на Кубе было меньше. Общее «ощущение» от ансамбля Родригеса было более африканским, чем от других кубинских ансамблей.

Пианино-гуахео

Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару фортепиано, что значительно расширило контрапунктические и гармонические возможности кубинской популярной музыки. "Como traigo la yuca", более известная как "Dile a Catalina", записанная в 1941 году и ставший первым крупным хитом Арсенио, возможно, является его самой знаменитой композицией. Первая половина использует метод changüí/son для перефразировки вокальной мелодии, но вторая половина открывает смелую новую территорию, используя контрапунктический материал, не основанный на мелодии песни, и применяя перекрестный ритм, основанный на последовательности трех восходящих нот | Moore (2011: 39). Пианино-гуахео для "Dame un cachito pa' huele" (1946) полностью отличается как от типичного гуахео son, так и от мелодии песни. Эта модель отмечает клаве, акцентируя обратный ритм на обеих сторонах. Мур отмечает: "Как и многие аспекты музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция опережает свое время на десятилетия. Прошло сорок лет, прежде чем группы начали последовательно применять столь же творческие вариации на уровне гуахео в процессе аранжировки" (2009: 41). "No me llores más" [1948] выделяется своими прекрасными мелодиями и невероятной эмоциональной насыщенностью, заключенной в ее ультра-медленный грув в 58 ударов в минуту. Гуахео основано на вокальной мелодии и неустанно подчеркивает клаве | Moore (2009: 48). Пианино-гуахео для "Jumba" (также известной как "Zumba") (1951) прочно связано с клаве, но также обладает ярко выраженным колоритом нэнгона — то, что редко или никогда не использовалось в популярной музыке Гаваны. Хотя Родригес не был родом из провинции Ориенте (где играют нэнгон и чангуи), он обладал глубокими знаниями многих фольклорных стилей, а его творческий партнер, пианист и композитор Луис "Лили" Мартинес Гриньян, на самом деле родом из этой части острова. Использование Арсенио модальных гармоний предвосхищает не только сонго, сальсу и тимбу, но и рок и соул. В "Guaragüí" [1951] не одна, а две поразительно оригинальные аккордовые прогрессии. [Гуахео] в D, но аккордовая прогрессия в миксолидийском ладу: I – bVII – IV (D – C – G). Эта вызывающая сильную зависимость небольшая последовательность оставалась невостребованной в течение пятнадцати лет, пока не стала поп-хитом в таких песнях, как "Hey Jude" и "Sympathy for the Devil". В начале 70-х, когда Хуан Формель из Los Van Van вновь представил ее в латиноамериканском поп-музыке, она прозвучала как явное заимствование из рок-н-ролла, но здесь она присутствует в музыке Арсенио, когда рок-н-роллеры ограничивались I – IV – V и I – vi – IV – V, и даже Tin Pan Alley еще не включил модальные гармонии. Не менее интересна с гармонической точки зрения и начальная прогрессия "Guaragüí": i – IV – bVII – i (Am – D – G – Am). Это та же прогрессия, но в миноре, с инверсией IV и bVII | Moore (2009: 53).

Rodríguez took the pivotal step of replacing the guitar with the piano, which greatly expanded the contrapuntal and harmonic possibilities of Cuban popular music. "Como traigo la yuca", popularly called "Dile a Catalina", recorded in 1941 and Arsenio's first big hit, may be his most famous composition. The first half uses the changüí/son method of paraphrasing the vocal melody but the second half strikes out into bold new territory – using contrapuntal material not based on the song's melody and employing a cross rhythm based on sequences of three ascending notes|Moore (2011: 39). The piano guajeo for "Dame un cachito pa' huele" (1946) completely departs from both the generic son guajeo and the song's melody. The pattern marks the clave by accenting the backbeat on the two side. Moore observes: "Like so many aspects of Arsenio's music, this miniature composition is decades ahead of its time. It would be forty years before groups began to consistently apply this much creative variation at the guajeo level of the arranging process" (2009: 41). "No me llores más" [1948] stands out for its beautiful melodies and the incredible amount of emotional intensity it packs into its ultra‐slow 58 bpm groove. The guajeo is based on the vocal melody and marks the clave relentlessly|Moore (2009: 48). The piano guajeo for "Jumba" (a. k. a. "Zumba") (1951) is firmly aligned with clave, but also has a very strong nengón flavor — something which had rarely, or never, been used in Havana popular music. While Rodríguez was not from Oriente province (where nengón and changüí are played), he had a thorough knowledge of many folkloric styles and his creative partner, the pianist/composer Luis "Lilí" Martínez Griñán, in fact came from that part of the island. Arsenio's use of modal harmonies pre echoes not only songo, salsa, and timba, but rock and soul as well. "Guaragüí" [1951] has not one but two shockingly original chord progressions. [The guajeo] is in D, but the chord progression is in the Mixolydian mode: I – bVII – IV (D – C – G). This virulently addictive little sequence would remain dormant for fifteen years until becoming a pop juggernaut in songs such as "Hey Jude" and "Sympathy for the Devil". In the early 70s, when Juan Formell of Los Van Van reintroduced it to Latin pop, it sounded like a clear borrowing from rock & roll, but here it is in Arsenio's music when rock and rollers were limited to I – IV – V and I – vimi – IV – V, and even Tin Pan Alley had yet to incorporate modal harmonies. Equally interesting from a harmonic standpoint, is "Guaragüí'"s opening progression: imi – IV – bVII – imi (Ami – D – G – Ami). It's the same progression, but in minor, with the IV and bVII inverted|Moore (2009: 53).

Диабло, прото-мамбо?

Леонардо Акоста не убежден в утверждении Родригеса о том, что он изобрел мамбо, если под мамбо Родригес подразумевал оркестровые аранжировки Дамасо Переса Прадо. Родригес не был аранжировщиком: его тексты и музыкальные идеи дорабатывались аранжировщиком группы. Композиции публиковались лишь с минимальными басовыми и мелодическими линиями для фортепиано. Для достижения мамбо в стиле больших оркестров, таких как у Переса Прадо, Мачито, Тито Пуэнте или Тито Родригеса, требуется полная оркестровка, где трубы играют контрапункт к ритму саксофонов. Это сочетание кубинской музыки с джазовыми идеями больших оркестров отсутствует в музыке Родригеса, чьи музыкальные формы укладываются в традиционные рамки кубинской музыки. Хотя верно, что мамбо 1940-х и 1950-х годов содержит элементы, которых нет в музыке Родригеса, существует множество свидетельств того, что контрапунктическая структура мамбо зародилась в ансамбле Арсенио Родригеса. Работая в чаранге Arcaño y Sus Maravillas, Орест Лопес "Мачо" и его брат Израиль Лопес "Cachao" сочинили "Mambo" (1938) – первое произведение, в котором использовался этот термин. Распространенная теория гласит, что братья Лопес были вдохновлены использованием Родригесом многослойных гуахео (называемых "дьябло") и внедрили эту концепцию в струнную секцию чаранги со своей исторической композицией. Как отмечает Нед Сублетт: "Арсенио утверждал до конца своей жизни, что мамбо – стиль больших оркестров, который прогремел в 1949 году – вышел из его "дьябло", повторяющихся фигур, которые играли трубы в группе. Арсенио утверждал, что уже делал это в конце 1930-х годов" (2004: 508). Сам Родригес утверждает: "В 1934 году я экспериментировал с новым звучанием, которое полностью разработал к 1938 году". Макс Салазар согласен: "Именно группа Арсенио Родригеса впервые использовала ритмы, которые сегодня типичны для мамбо" (1992: 10). В конце 1940-х годов Перес Прадо кодифицировал контрапунктическую структуру мамбо в формате биг-бенда с использованием духовых инструментов. На протяжении 1940-х годов стиль монтуно сына Арсенио никогда не назывался мамбо, хотя центральные принципы и приемы его стиля, такие как игра в контратемпо (против ритма), присутствуют в мамбо. Инновационность стилей конхунто и сон монтуно заключалась в глубоком знании и использовании Арсенио и его музыкантами эстетических принципов и исполнительских приемов, укорененных в афро-кубинской традиционной музыке, в которой Арсенио был погружен с юных лет в сельских районах Матансаса и Гаваны. Основываясь на этих принципах и приемах, Арсенио и его коллеги разработали новые способы исполнения кубинской музыки сон и дансон, которые вскоре были адаптированы и популяризированы на международном уровне как мамбо (García, 2006: 42).

Leonardo Acosta is not convinced by Rodríguez's claim to have invented the mambo, if by mambo Rodríguez meant the big band arrangements of Dámaso Pérez Prado. Rodríguez was not an arranger: his lyrics and musical ideas were worked over by the group's arranger. The compositions were published with just the minimal bass and treble piano lines. To achieve the big band mambo such as by Pérez Prado, Machito, Tito Puente or Tito Rodríguez requires a full orchestration where the trumpets play counterpoint to the rhythm of the saxophones. This, a fusion of Cuban with big band jazz ideas, is not found in Rodríguez, whose musical forms are set in the traditional categories of Cuban music. While it is true that the mambo of the 1940s, and 1950s contains elements not present in Rodríguez's music, there is considerable evidence that the contrapuntal structure of the mambo began in the conjunto of Arsenio Rodríguez. While working in the charanga Arcaño y Sus Maravillas, Orestes López "Macho" and his brother Israel López "Cachao" composed "Mambo" (1938), the first piece to use the term. A prevalent theory is that the López brothers were influenced by Rodríguez's use of layered guajeos (called diablo), and introduced the concept into the charanga's string section with their historical composition. As Ned Sublette observes: "Arsenio maintained till the end of his life that the mambo — the big band style that exploded in 1949 — came out of his diablo, the repeating figures that the trumpets in the band played. Arsenio claimed to have already been doing that in the late 1930s" (2004: 508). As Rodríguez himself asserts: "In 1934, I was experimenting with a new sound which I fully developed in 1938." Max Salazar concurs: "It was Arsenio Rodríguez's band that used for the first time the rhythms which today are typical for every mambo" (1992: 10). In the late 1940s Pérez Prado codified the contrapuntal structure of the mambo within a horn based big band format. Throughout the 1940s Arsenio's son montuno style was never referred to as mambo, even though central principles and procedures of his style, such as playing in contratiempo (against the beat), are to be found in mambo. What had made the conjunto and son montuno style so innovative was in fact Arsenio's and his musicians' deep knowledge and utilization of aesthetic principles and performance procedures rooted in Afro Cuban traditional music in which Arsenio had been immersed as a youngster in rural areas of Matanzas and La Habana. Drawing from these principles and procedures, Arsenio and his colleagues formulated new ways of performing Cuban son and danzón music that arrangers for big bands soon after adapted and popularized internationally as mambo|García (2006: 42).

Стиль

Стиль Родригеса характеризовался прочной афрокубинской основой, его композиции сона были гораздо более африканизированы, чем у его современников. Этот акцент проявляется в большом количестве румб и афро-композиций в его каталоге, особенно в его первой известной композиции "Bruca maniguá". Это также демонстрируется включением музыкальных и лингвистических элементов из традиций абакуа, лукуми (сантерия) и пало-монте в его музыку. Арсенио использовал пословицы, связанные с пало-монте, и другие традиционные отрывки с конголезскими лексическими элементами. Афрокубинские произведения Арсенио демонстрируют не только глубину его знаний о духовности пало-монте, но и его критику дискурса об африканской неполноценности и атавизмах (1), проявляющихся в расистских репрезентациях в кубинской популярной культуре и (2) подразумеваемых в идеологии метисажа (то есть расового и культурного "прогресса"). В своих афрокубаносах он опровергал эти представления, показывая, что эти традиции его юности, представлявшие собой "примитивную" эпоху для большинства кубинской белой элиты и даже чернокожих интеллектуалов, оставались жизненно важной и мощной частью его музыки и жизни. В песне "Palo Congo" Сабу Мартинеса (1957) Родригес исполняет традиционную песню и ритм пало, песню лукуми для Элеггуа, а также румбу и конгу де компарсу в сопровождении треса. Знаковый альбом Родригеса 1963 года "Quindembo" включает мелодию абакуа, а также несколько аранжировок традиционных песен пало, сопровождаемых аутентичными ритмами. Родригес был подлинным румберо: он играл на тумбадоре и сочинял песни в жанре румбы, особенно гуагуанкосы. Он записывал фольклорные румбы, а также смешивал румбу с сон-монтуно. Его "Timbilla" (1945) и "Anabacoa" (1950) являются примерами использования ритма гуагуанко в составе сон-саньо. В "Timbilla" бонго исполняют партию квинто (ведущего барабана). В "Yambú en serenata" (1964) ямбу с квинто дополняют трес, бас и духовые инструменты. В 1956 году Родригес выпустил фольклорные румбы "Con flores del matadero" и "Adiós Roncona" в Гаване. Композиции состоят только из вокала и перкуссии. Одной из последних записей Родригеса стал альбом румбы "Patato y Totico" конгеро Карлоса "Патато" Вальдеса и вокалиста Эухенио "Тотико" Аранго (1967). Композиции являются чисто фольклорными, за исключением необычного добавления Родригеса на тресе и Израиля Лопеса "Cachao" на басу. В числе других участников были Папаито и Вирджилио Марти. Также в 1960-х годах был выпущен альбом "Primitivo" с участием Монгуито эль Уника и Бейби Гонсалеса, чередующихся в качестве вокалистов, который воссоздает музыку, звучавшую в солярах.

Rodríguez's style was characterized by a strong Afro Cuban basis, his son compositions being much more africanized than those by his contemporaries. This emphasis is observed in the high number of rumba and afro numbers in his catalogue, most notably his first famous composition, "Bruca maniguá". This is also exemplified by the inclusion of musical and linguistic elements from Abakuá, Lucumí (Santería), and Palo Monte traditions into his music. Arsenio uses proverbs associated with Palo Monte and other traditional passages with Congo lexical passages Arsenio's afrocubanos demonstrate not only the extent of his knowledge of Palo Monte spirituality but also his critique of the discourse on African inferiority and atavismas (1) manifested in racist representational tropes in Cuban popular culture and (2) implied in the ideology of mestizaje (read: racial and cultural "progress"). As he countered in his afrocubanos, these traditions of his youth, through representing a "primitive" era for most of the white Cuban elite as well as black intellectuals, continued to be a vital and powerful aspect of his music and life|García (1006: 21). On Palo Congo by Sabú Martínez (1957) Rodríguez sings and plays a traditional palo song and rhythm, a Lucumí song for Eleggua, and a rumba and a conga de comparsa accompanied by tres. Rodríguez's 1963 landmark album Quindembo features an abakuá tune, a , and several band adaptations of traditional palo songs, accompanied by the bona fide rhythms. Rodríguez was an authentic rumbero; he both played the tumbadora and composed songs within the rumba genre, especially guaguancós. Rodríguez recorded folkloric rumbas and also fused rumba with son montuno. His "Timbilla" (1945) and "Anabacoa" (1950) are examples of the guaguancó rhythm used by a son conjunto. On "Timbilla", the bongós fulfill the role of the quinto (lead drum). In "Yambú en serenata" (1964) a yambú using a quinto is augmented by a tres, bass, and horns. In 1956, Rodríguez released the folkloric rumbas "Con flores del matadero" and "Adiós Roncona" in Havana. The tracks consist of voice and percussion only. One of the last recordings Rodríguez performed on was the rumba album Patato y Totico by the conguero Carlos "Patato" Valdés and vocalist Eugenio "Totico" Arango (1967). The tracks are purely folkloric, except for the unconventional addition of Rodríguez on tres and Israel López "Cachao" on bass. Additional personnel included Papaíto and Virgilio Martí. Also released in the 1960s, the album Primitivo, featuring Monguito el Único and Baby González alternating on lead vocals, is an evocation of the music played in the solares.