Сальса: Латын Америкалық би музыкасының тарихы мен эволюциясы

Кіріспе

Латын Америкасының би музыкасының жанры

Сальса музыкасы – Латын Америкасының музыка стилі, Куба, Пуэрто-Рико және Американың ықпалы элементтерін біріктіреді. Сальса деп атау пайда болғанға дейін музыканың негізгі компоненттерінің көпшілігі қалыптасқандықтан, оның шығу тегі туралы көптеген пікір таластар туды. Сальса деп есептелетін әндердің көпшілігі негізінен сон монтуно мен сон кубаноға негізделген, сонымен қатар гуарача, ча-ча-ча, дансон, дескарга, болеро, гуахира, румба, мамбо, джаз, фанк, R&B, рок, бомба және плена элементтерін қамтиды. Бұл элементтердің барлығы сальса контекстінде орындалғанда негізгі Сон Монтуно үлгісіне бейімделеді. Алғашқыда сальса атауы Латын би музыкасының бірнеше стилін коммерциялық тұрғыдан белгілеу үшін қолданылған, бірақ қазір ол жеке музыка стилі ретінде қарастырылады және Латын Америкасы мәдениетінің маңызды бір бөлігі болып саналады. Бүгінгі таңда сальса термині – түрлі Латын музыка стильдерін қайта брендтеудің нәтижесі болса, ал өзін-өзі сальса тобы деп танытқан алғашқы ұжым – Cheo Marquetti y su Conjunto Los Salseros. Олардың алғашқы альбомы 1957 жылы Кубада, ал 1962 жылы АҚШ-та жарық көрді, ал "Salsa y Sabor" альбомы мұқабасында сальса туралы айтылған алғашқы альбом болып табылады. Кейіннен өзін-өзі сальса тобы деп танытқан ұжымдардың көпшілігі 1970-ші жылдары Нью-Йоркте Куба және Пуэрто-Рико музыканттарымен құрылды. Музыка стилі Арсенио Родригестің кешкі Сон Монтуносы, Conjunto Chappottín және Роберто Фаздың музыкасына негізделген. Бұл музыканттардың қатарында Селия Круз, Вилли Колон, Рубен Блэйдс, Джонни Пачеко, Мачито және Гектор Лавое болды. Осы кезеңде Кубаның соны Los Van Van, Irakere, NG La Banda, Charanga Habanera және басқа да суретшілермен songo және timba аттарымен дамытылды, бұл стильдер қазір де сальса деп аталады. Эмбаргоға қарамастан, Кубаның ішінде және сыртында сальсамен байланысты музыканттардың арасындағы мәдени алмасу үздіксіз жалғасуда.

Аспаптар

Салса топтарының аспаптық құрамы негізінен Арсенио Родригес дамытқан сон-монтуно ансамбліне негізделген. Ол дәстүрлі сон-кубано ансамбліне мұздықты бөлімді (горн секциясын) және тумбадораларды (конгаларды) қосты. Мачито тобы алғаш рет тимбальдармен тәжірибе жасады. Бұл үш барабан (бонго, конга және тимбаль) көптеген сальса топтарында стандартты соққы аспаптарына айналды және дәстүрлі барабан ансамблі сияқты қызмет етеді. Тимбальдар қоңырау үлгісін орындайды, конгалар барабанның қолдау бөлігін орындайды, ал бонголар жетекші барабанды имитациялап, импровизация жасайды. Бонгоның импровизациялық вариациялары «мартильо» («шеге») деп аталатын қайталанатын марш аясында орындалады және жеке орындау болып табылмайды. Бонго негізінен өлеңдер мен фортепиано сололары кезінде ойнайды. Ән монтуно бөліміне ауысқанда, бонго ойнаушы үлкен қолға ұсталатын қоңырауды – бонго қоңырауын алады. Көбінесе бонгочеро әуен бойында нақты бонгоға қарағанда қоңырауды жиірек орындайды. Тимбаль қоңырауы мен бонго қоңырауының өзара байланысқан қарсы әуені монтуно кезінде серпінді күш береді. Маракас пен гуиро тұрақты импульстердің (бөліністердің) үздіксіз ағынын шығарады және әдетте клавеге бейтарап болады. Дегенмен, кейбір топтар шаранга форматын ұстанады, ол скрипкалар, альт және виолончельден тұратын струнный бөлімнен, тумбадоралардан (конгалардан), тимбальдардан, бас-гитарадан, флейтадан, клавестардан және гуиродан құралады. Бонго шаранга топтарында көбінесе қолданылмайды. Típica 73, Orquesta Broadway, Orquesta Revé және Orquesta Ritmo Oriental – шаранга аспаптарымен танымал сальса топтары. Джонни Пачеко, Чарли Палмиери, Монго Сантамария және Рей Барретто да осы форматпен тәжірибе жасады. 50 жылдық өмірі бойы Los Van Van екі типтегі ансамбльдермен тәжірибе жасап келеді. Топтың алғашқы 15 жылы таза шаранга болды, бірақ кейіннен тромбон бөлімі қосылды. Қазіргі кезде топты гибридтік деп санауға болады.

The instrumentation in salsa bands is mostly based on the son montuno ensemble developed by Arsenio Rodriguez, who added a horn section, as well as tumbadoras (congas) to the traditional Son cubano ensemble; which typically contained bongos, bass, tres, one trumpet, smaller hand held percussion instruments (like claves, güiro, or maracas) usually played by the singers, and sometimes a piano. Machito's band was the first to experiment with the timbales. These three drums (bongos, congas and timbales) became the standard percussion instruments in most salsa bands and function in similar ways to a traditional drum ensemble. The timbales play the bell pattern, the congas play the supportive drum part, and the bongos improvise, simulating a lead drum. The improvised variations of the bongos are executed within the context of a repetitive marcha, known as the martillo ('hammer'), and do not constitute a solo. The bongos play primarily during the verses and the piano solos. When the song transitions into the montuno section, the bongo player picks up a large hand held cowbell called the bongo bell. Often the bongocero plays the bell more during a piece, than the actual bongos. The interlocking counterpoint of the timbale bell and bongo bell provides a propelling force during the montuno. The maracas and güiro sound a steady flow of regular pulses (subdivisions) and are ordinarily clave neutral. Nonetheless, some bands instead follow the Charanga format, which consists of a string section (of violins, viola, and cello), tumbadoras (congas), timbales, bass, flute, claves and güiro. Bongos are not typically used in charanga bands. Típica 73, Orquesta Broadway, Orquesta Revé and Orquesta Ritmo Oriental where popular Salsa bands with charanga instrumentation. Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Mongo Santamaría and Ray Barretto also experimented with this format. Throughout its 50 years of life, Los Van Van have always experimented with both types of ensembles. The first 15 years the band was a pure charanga, but later a trombone section was added. Nowadays the band could be considered a hybrid.

Ритм

Салса музыкасы әдетте 160 бпм (минутына соққы) мен 220 бпм аралығында болады, бұл билеуге ыңғайлы. Салса әнінің негізгі ырғағын құрайтын басты аспап – клаве. Ол көбінесе екі ағаш таяқпен (клаве) соғылып ойналады. Салса тобындағы әрбір аспап клавемен бірге ойнайды (әдетте: конгалар, тимбалы, пианино, трес гитара, бонго, клаве (аспап), скрипкалар) немесе клаве ырғағынан тәуелсіз ойнайды (әдетте: бас, маракас, гуйро, ковбел). Музыканың және бишілердің мелодиялық элементтері кез келген уақытта клаве ішінде немесе клаведен тыс болуы мүмкін. Сальса үшін төрт түрлі клаве ырғағы бар, олардың ішінде 3-2 және 2-3 Son клавелері ең маңыздысы, сондай-ақ 3-2 және 2-3 Rumba клавелері де бар. Көптеген сальса музыкалары Son клавелерінің бірімен орындалады, бірақ кейде Rumba клавесі де қолданылады, әсіресе әндердің Rumba бөлімдерінде. Салса биінің 8 соққысы ішінде клаве қалай орналасатынының мысалы ретінде, 2-3 Son клавесінің соққылары 2, 3, 5, 6-ның аралық саны мен 8-де ойналады. Салса музыкасында тағы да жиі кездесетін ырғақтар бар: аккордтық соққы, тумбао және Монтуно ырғағы. Аккордтық соққы (көбінесе ковбелде орындалады) сальсаның тақ сандарын баса көрсетеді: 1, 3, 5 және 7, ал тумбао ырғағы (көбінесе конгаларда орындалады) музыканың "жұп соққыларын" баса көрсетеді: 2, 4, 6 және 8. Кейбір бишілер сальса ырғағын ұстап тұру үшін ковбелдің күшті дыбысын пайдаланады. Ал басқалары өз билеріне джаздық сезім беру үшін конга ырғағын қолданады, себебі күшті "жұп соққылар" – джаздың бір бөлігі. Тумбао – конга барабандарымен орындалатын ырғақтың атауы. Оның ең қарапайым үлгісі 2, 3, 4, 6, 7 және 8 соққыларында орындалады. Тумбао ырғағы "On2" биін үйренуге көмектеседі. On2 биінде 2 және 6 соққыларына ерекше мән беріледі, ал Тумбао ырғағы да осы соққыларды күшейтіп көрсетеді. Монтуно ырғағы – көбінесе пианиномен орындалатын ырғақ. Монтуно ырғағы 8 санақ бойы қайталанып тұрады және музыканың бағытын табуға көмектеседі. Осы ырғақты сегіз санақтан кейін қайта бастау үшін тыңдап, музыканың бірінші соққысы қай санақта екенін анықтауға болады.

Salsa music typically ranges from 160 bpm (beats per minute) and 220 bpm, which is suitable for dancing. The key instrument that provides the core groove of a salsa song is the clave. It is often played with two wooden sticks (called clave) that are hit together. Every instrument in a salsa band is either playing with the clave (generally: congas, timbales, piano, tres guitar, bongos, claves (instrument), strings) or playing independent of the clave rhythm (generally: bass, maracas, güiro, cowbell). Melodic components of the music and dancers can choose to be in clave or out of clave at any point. For salsa, there are four types of clave rhythms, the 3 2 and 2 3 Son claves being the most important, and the 3 2 and 2 3 Rumba claves. Most salsa music is played with one of the son claves, though a rumba clave is occasionally used, especially during rumba sections of some songs. As an example of how a clave fits within the 8 beats of a salsa dance, the beats of the 2 3 Son clave are played on the counts of 2, 3, 5, the "and" of 6, and 8. There are other common rhythms found in salsa music: the chord beat, the tumbao, and the Montuno rhythm. The chord beat (often played on cowbell) emphasizes the odd numbered counts of salsa: 1, 3, 5 and 7 while the tumbao rhythm (often played on congas) emphasizes the "off beats" of the music: 2, 4, 6, and 8. Some dancers like to use the strong sound of the cowbell to stay on the Salsa rhythm. Alternatively, others use the conga rhythm to create a jazzier feel to their dance since strong "off beats" are a jazz element. Tumbao is the name of the rhythm that is typically played with the conga drums. Its most basic pattern is played on the beats 2, 3, 4, 6, 7 and 8. Tumbao rhythm is helpful for learning to dance contra tiempo ("On2"). The beats 2 and 6 are emphasized when dancing On2, and the Tumbao rhythm heavily emphasizes those beats as well. The Montuno rhythm is a rhythm that is often played with a piano. The Montuno rhythm loops over the 8 counts and is useful for finding the direction of the music. By listening to the same rhythm, that loops back to the beginning after eight counts, one can recognize which count is the first beat of the music.

Музыкалық құрылым

Көптеген сальса туындылары афро-кубалық клаве ритміне негізделген және тармақтан басталатын, содан кейін "монтуно" деп аталатын "коро прегон" (сұрақ-жауап) хорынан тұратын негізгі монтуно моделін ұстанады. Тармақ бөлімі қысқа немесе жетекші вокалмен және/немесе шебер жасалған мелодиялармен, епті ырғақты тәсілдермен ұзартылуы мүмкін. Монтуно бөлімі басталғаннан кейін, әдетте әннің соңына дейін жалғасады. Монтуно кезінде қызығушылықты арттыру үшін темп біртіндеп артуы мүмкін. Монтуно бөлімі кейде "мамбо", "диабло", "моня" және "эспесиаль" деп аталатын түрлі кіші бөлімдерге бөлінеді.

1930 және 1940 жылдар: Кубада пайда болған

Көптеген музыкатанушылар сальса музыкасының көптеген құрамдас бөліктерін 30-шы және 40-шы жылдардағы Арсенио Родригес, Конхунто Чаппотин (қазір Феликс Чаппотин басқаратын Арсенионың бұрынғы тобы, құрамында Луис "Лили" Мартинес Гриньян бар) және Роберто Фаз сияқты бірнеше әртістердің "Сон Монтуно" шығармаларында кездестіреді. Сальса музыканты Эдди Палмиери бірде былай деді: "Біздің музыкамыз туралы айтқанда, сіз Арсениодан бұрынғы немесе кейінгі туралы айтасыз. Лили Мартинес менің ұстазым болды". Арсенио тобының "Fuego en el 23", "El Divorcio", "Hacheros pa' un palo", "Bruca maniguá", "No me llores" және "El reloj de Pastora" сияқты бірнеше әндері кейін көптеген сальса топтарымен (мысалы, Sonora Ponceña және Джонни Пачеко) орындалды. Екінші жағынан, тағы бір стиль – мамбоны Качао, Бени Море және Дамасо Перес Прадо дамытты. Море мен Перес Прадо Мексика қаласына көшіп, онда мексикалық биг-бенд үрмелі оркестрлері осы музыканы орындады.

1950-1960 жылдар: Нью-Йорктегі Куба музыкасы

1950 жылдары Нью-Йорк жоғарыда аталған Пьерз Прадо, Лучано "Чано" Позо, Монго Сантамария, Мачито және Тито Пуэнте сияқты музыканттармен мамбоның қызу нүктесіне айналды. Нью-Йорктегі өте танымал Палладиум Бал залы – мамбоның эпицентрі болды. Этномузыколог Эд Моралес Нью-Йорктегі афрокубалық және джаз музыкасының өзара әрекеттесуі музыканың екі түрінің де жаңашылдығы үшін маңызды болды деп атап өтті. Мамбоның ұлы жаңашылдары болған музыканттар, мысалы Марио Бауза және Чано Позо, Нью-Йоркте мансабын бастады, олар джаздың ең үлкен есімдерімен тығыз жұмыс істеді, мысалы Кэб Каллоуэй, Элла Фицджеральд және Диззи Гиллеспи. Моралес былай деп атап өтті: "Солтүстік Американың джаз және афро-кубалық музыка арасындағы өзара байланыс түсінікті болып саналды, ал Нью-Йоркте мамбо музыкасының пайда болуына жағдай жасалды, мұнда музыка жанкүйерлері жаңалыққа үйреніп барады". Кейіннен ол мамбоның сол жылдардағы сальсаның кеңінен танылуына жол ашқанына назар аударды. Тағы бір танымал стиль – Кубадағы шаранга тобынан шыққан чачача. 1960 жылдардың басында Нью-Йоркте бірнеше шаранга тобы болды, оларды кейін сальса жұлдыздары болатын музыканттар (Джонни Пачеко, Чарли Палмиери, Монго Сантамария және Рэй Баррето) басқарды. 1952 жылы Арсенио Родригес өзінің қазіргі ұлы монтуносын өзімен бірге алып, қысқа уақытқа Нью-Йоркке көшіп барды. Сол кезеңде оның табысы шектеулі болды (Нью-Йорк мамбоға көбірек қызығушылық танытты), бірақ оның гуахеолары (олар сахнаны бөліскен музыканттарға әсер етті, мысалы, Чано Позо, Мачито және Марио Бауза), Лили Мартинестің фортепиано тумбаоларымен, Феликс Чаппоттиннің кернейі және Роберто Фаздың ырғақты вокалдары он жылдан кейін аймақта өте маңызды болды. 1966 жылы Палладиум жабылып қалды, өйткені ол алкогольдік ішуге лицензиясын жоғалтты. Мамбо жоғалып кетті, өйткені бугалу, жала-жала және шинг а линг сияқты жаңа гибридтік стильдер қысқа, бірақ маңызды табысқа ие болды. Дегенмен, Пюэнте кейінірек былай деп есіне алды: "Мен оны заманға сай жазуға мәжбүр болдым, бірақ маған ұнамады". Популяр бугалу әндеріне Джо Куба Секстетінің "Bang Bang" және Пит Родригес пен оның оркестрінің "Мен осындай ұнайды" кіреді. 1960 жылдардың аяғында доминикандық музыкант Джонни Пачеко және итальяндық-американдық бизнесмен Джерри Масуччи Fania Records жаздыру компаниясын құрды. Олар кейінірек сальса қозғалысымен танысатын көптеген суретшілерді таныстырды, соның ішінде Вилли Колон, Селия Круз, Ларри Харлоу, Рей Баррето, Гектор Лаво және Исмаил Миранда. Фанияның алғашқы альбомдары "Cañonazo" 1964 жылы жазылған және шығарылған. Музыкалық сыншылар оны 11 әннің 10-ы бұрын жазылған әндердің көшірмесі болғандықтан, Кубаның Сонора Матансера, Чаппоттин и Сус Эстреллас және Конжунто Эстреллас де Шоколад сияқты суретшілердің әндері болды. Пачеко 1968 жылы Fania All Stars құрамын құру үшін перкуссионист Луи Рамирес, бассист Бобби Валентин және аранжировщик Ларри Харлоуды қамтитын команданы құрды. Сонымен қатар, Пуэрто-Риколық La Sonora Ponceña тобы Арсенио Родригестің әндерімен аталатын екі альбом жазды (Hachero pa' un palo және Fuego en el 23).

During the 1950s, New York became a hotspot of Mambo with musicians like the aforementioned Pérez Prado, Luciano "Chano" Pozo, Mongo Santamaría, Machito and Tito Puente. The highly popular Palladium Ballroom was the epicenter of mambo in New York. Ethnomusicologist Ed Morales notes that the interaction of Afro Cuban and jazz music in New York was crucial to the innovation of both forms of music. Musicians who would become great innovators of mambo, like Mario Bauzá and Chano Pozo, began their careers in New York working in close conjunction with some of the biggest names in jazz, like Cab Calloway, Ella Fitzgerald, and Dizzy Gillespie, among others. Morales noted that: "The interconnection between North American jazz and Afro Cuban music was taken for granted, and the stage was set for the emergence of mambo music in New York, where music fans were becoming accustomed to innovation." He later notes that Mambo helped pave the way for the widespread acceptance of salsa years later. Another popular style was chachacha, which originated in the Charanga bands in Cuba. By the early 1960s, there were several charanga bands in New York led by musicians (like Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Mongo Santamaría and Ray Barretto) who would later become salsa stars. In 1952, Arsenio Rodríguez moved for a short period to New York City taking with him his modern son montuno. During that period his success was limited (NYC was more interested in Mambo), but his guajeos (who influenced the musicians he shared the stage with, such as Chano Pozo, Machito, and Mario Bauzá), together with the piano tumbaos of Lilí Martínez, the trumpet of Félix Chappottín and the rhythmic lead vocals of Roberto Faz would become very relevant in the region a decade later. In 1966, the Palladium closed because it lost its liquor license. The mambo faded away, as new hybrid styles such as boogaloo, the jala jala and the shing a ling had brief but important success. Nonetheless, Puente later recounted: "It stunk I recorded it to keep up with the times. Popular Boogaloo songs include "Bang Bang" by the Joe Cuba Sextet and "I Like It Like That" by Pete Rodríguez and His Orchestra. During the late 1960s, the Dominican musician Johnny Pacheco and Italian American businessman Jerry Masucci founded the recording company Fania Records. They introduced many of the artists that would later be identified with the salsa movement, including Willie Colón, Celia Cruz, Larry Harlow, Ray Barretto, Héctor Lavoe and Ismael Miranda. Fania's first record album was "Cañonazo", recorded and released in 1964. It was panned by music critics as 10 of the 11 songs were covers of previously recorded tunes by such Cuban artists as Sonora Matancera, Chappottín y Sus Estrellas and Conjunto Estrellas de Chocolate. Pacheco put together a team that included percussionist Louie Ramírez, bassist Bobby Valentín and arranger Larry Harlow to form the Fania All Stars in 1968. Meanwhile, the Puerto Rican band La Sonora Ponceña recorded two albums named after songs of Arsenio Rodriguez (Hachero pa' un palo and Fuego en el 23).

1970 жылдар: Кубада сонго, Нью-Йоркте сальса

1970 жылдары Гавана мен Нью-Йоркте кубалық соннің екі параллель жаңғыруы болды. Осы кезеңде Нью-Йоркте «сальса» термині пайда болды, ал Гаванада «сонго» өнері қалыптасты. Бас гитарисі Хуан Формелл басқарған «Лос Ван Ван» тобы 1960 жылдардың соңында «сонгоны» дамытуға кірісті. «Сонго» дәстүрлі соннің ырғақтық элементтерін фольклорлық румбадан, сондай-ақ фанк пен роктан алды. Барабаншы Чангито келгеннен кейін бірнеше жаңа ырғақтар енгізілді және стиль «монтуно»/мамбо негізіндегі құрылымнан айтарлықтай өзгеше болды. «Сонго» негізгі «сальсадан» өзгеше, джаз, рок және фанк сияқты Солтүстік Америка стильдерінің бірнеше элементтерін әртүрлі жолдармен біріктірді. «Салса» әннің бриджінде басқа жанрдың элементтерін қосса, «сонго» ырғақты және гармониялық гибрид саналды (әсіресе фанк пен клаве негізіндегі кубалық элементтерге қатысты). Музыкалық талдаушы Кевин Мур былай деді: «Кубалық музыкада бұрын естілмеген гармониялар Солтүстік Американың поп-музыкасынан алынған [және] Кубаның танымал музыкасы ұзақ жылдар бойы адал сақтаған гармонияның формальды шектеулерін бұзды». Осы кезеңде кубалық «Irakere» супер тобы бибоп пен фанкты бата барабандарымен және басқа да афрокубалық фольклорлық элементтермен біріктірді; «Orquesta Ritmo Oriental» charanga ансамблінде жаңа, жоғары синкопацияланған, румба әсері бар сонні жасады; ал Элио Реве «changüí» өнерін дамытты. Ал Нью-Йоркте 1970 жылдары «сальса» термині алғаш рет латын би музыкасының бірнеше стилін коммерцияландыру үшін қолданылды. Дегенмен, бірнеше музыканттар «сальсаның» өзіндік өмірге ие болғанын, латын Америкасының мәдени болмысына айналғандығын айтады. Музыка профессоры және «сальса» тромбонисі Кристофер Уошберн былай деп жазды: «Салсаның» бұл пан-латиндік қауымдастығы Феликс Падилья 1960 жылдары болған және «Fania Records» саналы түрде сатылған «латинизациялау» процесінен туындайды: «Fania үшін «сальсаның» латинизациясы өнімді біркелкілендіруді білдіреді, бұл Пуэрто-Рико, Пан-Америка немесе Латын дыбысын қамтиды, оны бүкіл Латын Америкасы мен АҚШ-тағы испан тілінде сөйлейтін қауымдастықтар таныстыра алады және сатып алады». Бастысы экономикалық факторларға байланысты, «Fania» Латын Америкасындағы елдерді «сальсаны» қабылдауға итермеледі, бұл нарықтың кеңейуіне әкелді. Сонымен қатар, 1970 жылдары Колумбия, Доминикан Республикасы және Венесуэладан басқа латын Америкасы елдерінен «сальса» топтары пайда болды, өздерінің ерекше мәдени тәжірибелері мен қатысы бар музыканы құрастырып, орындады, бұл сол ұлттардың да мәдени сәйкестігін белгілейтін «сальса» болды. 1971 жылы «Fania All Stars» «Yankee Stadium» стадионын толық сатты. 1970 жылдардың басында музыка орталығы Манхэттенге және «Cheetah» клубына көшірілді, онда промоутер Ральф Меркадо көптеген болашақ Пуэрто-Рико «сальса» жұлдыздарын латино аудиториясының әрқашан өсіп келе жатқан және әртүрлі көпшілігіне таныстырды. 1970 жылдары Нью-Йорк қаласынан жартылай танымал «Салса» топтары пайда болды, мысалы, Анхель Каналес, Энди Харлоу, Чино Родригес y su Consagracion (Чино Родригес «Fania Record» иесі Джерри Масуччидің назарына түскен алғашқы қытайлық Пуэрто-Риколық өнерпаз болды. Кейіннен ол «Fania» өнерпаздарының көпшілігінің брондау агенті болды.), Уэйн Горбеа, Эрни Агусто и la Conspiración, «Orchestra Ray Jay», «Orchestra Fuego» және «Orchestra Cimarron», Шығыс жағалаудағы «Салса» нарығында өнер көрсеткен басқа топтар арасында. Кубада «Sonora Matancera» тобымен табысты мансап жасаған Селия Круз «сальса» қозғалысына көшуге мүмкіндік алды, ақырында ол «Салсаның патшайымы» ретінде танылды. Ларри Харлоу «The Who» тобының «Tommy» альбомынан шабыт алған «Hommy» (1973) операсымен «сальсаның» әдеттегі рекордтық формуласынан шығып, сонымен қатар сыншылардан танымал болған «La Raza Latina, a Salsa Suite» альбомын шығарды. 1975 жылы Роджер Доусон «WRVR FM» радиосында «Жексенбілік сальса шоу» бағдарламасын құрды, ол Нью-Йорк нарығындағы ең жоғары бағаланған радио бағдарламалардың бірі болды, әр жексенбі сайын (Арбитрон радио рейтингтері бойынша) ширек миллионнан астам тыңдаушы тыңдады. Бір қызығы, Нью-Йоркте испандықтар саны екі миллионнан асып кеткенімен, коммерциялық испандық FM радиостанциясы болған жоқ. Джаз және «сальса» конга ойнау тәжірибесі мен біліміне (мысалы, «сальсаның» Frankie Dante's Orquesta Flamboyán және джаз саксофонист Арчи Шепп сияқты топтармен жұмыс істеген) байланысты Доусон «Village Gate» джаз клубында «Salsa Meets Jazz» апталық концерттік сериясын жасады, онда джаз музыканттары қалыптасқан «сальса» тобымен бірге ойнайтын, мысалы, Декстер Гордон «Machito» тобымен джем-сессия өткізді. Доусон Нью-Йорктің «сальса» аудиториясын кеңейтуге көмектесті және сол кездегі испандық AM радиостанцияларында ойналмаған Анхель Каналес сияқты жаңа өнерпаздарды таныстырды. Оның шоуы «Latin New York» журналының оқырмандарынан, сол кездегі Izzy Sanabria's «Salsa Magazine» журналынан бірнеше марапаттар алды және 1980 жылдың соңына дейін жалғасты, одан кейін «Viacom» «WRVR» форматын кантри музыкасына өзгертті. Экспериментке ашық және джаз, рок, бомба және плена сияқты кубалық емес элементтерді сіңіруге дайын болғанына қарамастан, Нью-Йорктегі осы кезеңде «сальса» композицияларының кубалық емес жанрларға негізделген пайызы өте төмен, және «сонгодан» өзгеше, «сальса» ескі кубалық үлгілерге берік болды. Кейбіреулер «сальсаның» пан-латын Америкалық болмысы оның музыкалық құрылымынан гөрі мәдени ортасында болды деп санайды. Бұл ережеден Эдди Палмиери мен Мэнни Окуэндоның жұмысы ғана басқаша, олар «Fania» рекордтарының өнерпаздарынан гөрі көбірек авантюрист деп есептелді. Екі топ джаз элементтерін беткейлік емес, сондай-ақ заманауи Мозамбик (музыка) сияқты элементтерді қосты. Олар Барри Роджерс (және стильді меңгерген басқа «англо» джаз музыканттары) сияқты виртуоз тромбон солистерімен танымал болды. Палмиери мен Окуэндомен бірге ойнаған бас гитарист Энди Гонсалес былай деді: «Біз импровизация жасауға бейімбіз — Майлс Дэвис жасағандай — әндердің тақырыптарында импровизация жасап, жиынтықтың соңына дейін тоқтамай ойнайтынбыз». Энди және оның інісі Джерри Гонсалес «DownBeat Reader's Poll» дауыс беруіне қатысып, джаз сыншыларының назарын аударды.

The 1970s was witness to two parallel modernizations of the Cuban son in Havana and in New York. During this period the term salsa was introduced in New York, and songo was developed in Havana. The band Los Van Van, led by the bassist Juan Formell, started developing songo in the late 1960s. Songo incorporated rhythmic elements from folkloric rumba as well as funk and rock to the traditional son. With the arrival of the drummer Changuito, several new rhythms were introduced and the style had a more significant departure from the son montuno/mambo based structure. Songo integrated several elements of North American styles like jazz, rock and funk in many different ways than mainstream salsa. Whereas salsa would superimpose elements of another genre in the bridge of a song, the songo was considered a rhythmic and harmonic hybrid (particularly regarding funk and clave based Cuban elements). The music analyst Kevin Moore stated: "The harmonies, never before heard in Cuban music, were clearly borrowed from North American pop [and] shattered the formulaic limitations on harmony to which Cuban popular music had faithfully adhered for so long." During the same period, Cuban super group Irakere fused bebop and funk with batá drums and other Afro Cuban folkloric elements; Orquesta Ritmo Oriental created a new highly syncopated, rumba influenced son in the charanga ensemble; and Elio Revé developed changüí. On the other hand, New York saw in the 1970s the first use of the term salsa to commercialize several styles of Latin dance music. However, several musicians believe that salsa took on a life of its own, organically evolving into an authentic pan Latin American cultural identity. Music professor and salsa trombonist Christopher Washburne wrote:

This pan Latino association of salsa stems from what Félix Padilla labels a 'Latinizing' process that occurred in the 1960s and was consciously marketed by Fania Records: 'To Fania, the Latinizing of salsa came to mean homogenizing the product, presenting an all embracing Puerto Rican, Pan American or Latino sound with which the people from all of Latin America and Spanish speaking communities in the United States could identify and purchase.' Motivated primarily by economic factors, Fania's push for countries throughout Latin America to embrace salsa did result in an expanded market. But in addition, throughout the 1970s, salsa groups from Colombia, the Dominican Republic, and Venezuela, among other Latin American nations, emerged, composing and performing music that related to their own specific cultural experiences and affiliations, which posited salsa as a cultural identity marker for those nations as well. In 1971, the Fania All Stars sold out Yankee Stadium. By the early 1970s, the music's center moved to Manhattan and the Cheetah, where promoter Ralph Mercado introduced many future Puerto Rican salsa stars to an ever growing and diverse crowd of Latino audiences. The 1970s also brought new semi known Salsa bands from New York City, bands such as Ángel Canales, Andy Harlow, Chino Rodríguez y su Consagracion (Chino Rodríguez was one of the first Chinese Puerto Rican artists that caught the eye of Fania Record's owner Jerry Masucci and later became the booking agent for many of the Fania artists. ), Wayne Gorbea, Ernie Agusto y la Conspiración, Orchestra Ray Jay, Orchestra Fuego, and Orchestra Cimarron, among other bands that were performing in the Salsa market on the East Coast. Celia Cruz, who had had a successful career in Cuba with Sonora Matancera, was able to transition into the salsa movement, eventually becoming known as the Queen of Salsa. Larry Harlow stretched out from the typical salsa record formula with his opera Hommy (1973), inspired by The Who's Tommy album, and also released his critically acclaimed La Raza Latina, a Salsa Suite. In 1975, Roger Dawson created the "Sunday Salsa Show" over WRVR FM, which became one of the highest rated radio shows in the New York market with a reported audience of over a quarter of a million listeners every Sunday (per Arbitron Radio Ratings). Ironically, although New York's Hispanic population at that time was over two million, there had been no commercial Hispanic FM. Given his jazz and salsa conga playing experience and knowledge (working as a sideman with such bands as salsa's Frankie Dante's Orquesta Flamboyán and jazz saxophonist Archie Shepp), Dawson also created the long running "Salsa Meets Jazz" weekly concert series at the Village Gate jazz club where jazz musicians would sit in with an established salsa band, for example Dexter Gordon jamming with the Machito band. Dawson helped to broaden New York's salsa audience and introduced new artists such as the bilingual Ángel Canales who were not given play on the Hispanic AM stations of that time. His show won several awards from the readers of Latin New York magazine, Izzy Sanabria's Salsa Magazine at that time and ran until late 1980 when Viacom changed the format of WRVR to country music. Despite an openness to experimentation and a willingness to absorb non Cuban influences, such as jazz, rock, bomba and plena, and already existing mambo jazz, the percentage of salsa compositions based in non Cuban genres during this period in New York is quite low, and, contrary to songo, salsa remained consistently wedded to older Cuban templates. Some believe the pan Latin Americanism of salsa was found in its cultural milieu, more than its musical structure. An exception of this is probably found in the work of Eddie Palmieri and Manny Oquendo, who were considered more adventurous than the highly produced Fania records artists. The two bands incorporated less superficially jazz elements as well as the contemporary Mozambique (music). They were known for its virtuous trombone soloists like Barry Rogers (and other "Anglo" jazz musicians who had mastered the style). Andy González, a bass player who performed with Palmieri and Oquendo recounts: "We were into improvising doing that thing Miles Davis was doing — playing themes and just improvising on the themes of songs, and we never stopped playing through the whole set." Andy and his brother Jerry González started showing up in the DownBeat Reader's Poll, and caught the attention of jazz critics.

1980 жылдар: Латын Америкасында сальсаның кең таралуы және тимбаның пайда болуы

1980 жылдары Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика және Панама сияқты бірнеше Латын Америка елдері өздерінің сальса музыкасын өндіруді бастады. Осы кезеңдегі ең ірі жұлдыздардың екеуі – Венесуэладан Оскар Д’Леон және Колумбиядан Джо Арройо. Басқа да танымал топтар – Fruko y sus Tesos, Grupo Niche және Rubén Blades (қазіргі кезде жеке орындаушы). Осы кезеңде Куба алғаш рет халықаралық сальса музыканттарын қабылдады. Венесуэлалық сальса жұлдызы Оскар Д’Леонның 1983 жылғы Кубаға жасаған гастроль туралы кубалықтардың барлығы айтады. Рубен Блэйдстің “Siembra” альбомы 80-жылдардың ортасында аралдың түкпір-түкпірінде естілді, ал Ван Ван тобының Майто Ривера (1997 жылғы “Llévala a tu vacilón” классикалық әнінде [Блэйдстің] “Plástico” әнінен цитата келтіреді), ал El Médico de la Salsa (Кубадан кетіп бұрынғы соңғы шедеврінде “Plástico” әнінен “se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón” деген маңызды сөздерді қолданады) туралы әңгімелер көп. Д’Леонның өнер көрсетуіне дейін көптеген кубалық музыканттар сальса қозғалысын кубалық музыканың нашар көшірмесі деп есептеді. Кейбіреулер Д’Леонның өнер көрсетуі “сальса қызуына” серпіліс берді дейді, ол кейбір ескі үлгілерді қайтаруға және тимбаның дамуына ықпал етті. Тимба туғанға дейін кубалық би музыкасы бірнеше топтар арасында кең ауқымды тәжірибелер жасады: шарангалар – Los Van Van, Orquesta Ritmo Oriental және Orquesta Revé; конъюнтолар – Adalberto Alvarez y Son 14, Conjunto Rumbavana және Orquesta Maravillas de Florida; және джаз тобы Irakere. Тимбаны Irakere музыканттары құрды, олар кейін Хосе Луис “El Tosco” Кортестің жетекшілігімен NG La Banda тобын құрды. Көптеген тимба әндері онжылдықтың басындағы кубалық әндерге қарағанда негізгі сальсаға жақын. Мысалы, NG La Banda тобының “La expresiva” әнінде сальса темба/бонго қоңырауларының әдеттегі комбинациялары қолданылады. Тумбадоралар (конгалар) сонго стилінде емес, монтуноға негізделген тумбаоның күрделі вариацияларын орындайды. Осы себепті осы кезеңдегі кейбір кубалық музыканттар, мысалы, Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime және Irakere 80-жылдардың соңындағы осы дыбысты сальса кубана деп атады, бұл термин алғаш рет кубалық музыканы сальса қозғалысының бір бөлігі ретінде қарастырды. Соған қарамастан, АҚШ-та кубалық музыканың жаңа стильдері туралы хабардарлық болды. Тито Пуэнте Иракэре тобының “Bacalao con pan” (1980) шығармасын, ал Рубен Блэйдс Los Van Van тобының “Muevete” (1985) әнін орындады. Пуэрто-Риконың Batacumbele (жас Джованни Идальго қатысқан) және Zaperoko топтары Changuito-ның жетекшілігімен сонг музыкасын толыққанды қабылдады. 80-жылдары сальсаның романтикалық және эротикалық сияқты басқа түрлері де пайда болды, олардың мәтіндері махаббат пен романтикаға толы болды. Романтикалық сальсаның бастауы 1984 жылы әнші Хосе Альберто “El Canario” және продюсер Луи Рамирес шығарған “Noches Calientes” альбомына барып тіреледі. Кейбіреулер сальса романтиканы жанрдың ырғақты әлсіретілген түрі деп санайды. Сальса романтикасын сынағандар, әсіресе 80-жылдардың соңы мен 90-жылдардың басында, оны латын поп-тың коммерциялық және сұйылтылған түрі деп атады, онда формулалық, сезімтал махаббат әндері афрокубалық ырғақтарға қойылды, классикалық сальсаның керемет музыкалық импровизациясына немесе күнделікті өмір туралы әңгімелер айтатын немесе әлеуметтік және саяси пікірлер беретін классикалық сальса мәтіндеріне орын қалдырмады. Осы стильдердің өкілдері – Ómar Alfann, Palmer Hernández және Jorge Luis Piloto.

During the 1980s, several Latin American countries, such as Colombia, Venezuela, Peru, Mexico and Panama, began producing their own salsa music. Two of the biggest stars from this period are Oscar D'León from Venezuela and Joe Arroyo from Colombia. Other popular acts are Fruko y sus Tesos, Grupo Niche and Rubén Blades (now as a soloist). During this period Cuba received international salsa musicians for the first time. Venezuelan salsa star Oscar D'León's 1983 tour of Cuba is mentioned prominently by every Cuban I've ever interviewed on the subject. Rubén Blades' album Siembra was heard everywhere on the island throughout the mid 80s and has been quoted extensively in the guías and coros of everyone from Van Van's Mayito Rivera (who quotes [Blades'] 'Plástico' in his guías on the 1997 classic Llévala a tu vacilón), to El Médico de la Salsa (quoting another major hook from 'Plástico'—'se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón'—in his final masterpiece before leaving Cuba, Diós sabe). Prior to D'León's performance, many Cuban musicians rejected the salsa movement, considering it a bad imitation of Cuban music. Some people say that D'León's performance gave momentum to a "salsa craze" that brought back some of the older templates and motivated the development of timba. Before the birth of timba, Cuban dance music lived a period of high experimentation among several bands like the charangas: Los Van Van, Orquesta Ritmo Oriental, and Orquesta Revé; the conjuntos: Adalberto Alvarez y Son 14, Conjunto Rumbavana and Orquesta Maravillas de Florida; and the jazz band Irakere. Timba was created by musicians of Irakere who later formed NG La Banda under the direction of Jose Luis "El Tosco" Cortez. Many timba songs are more related to main stream salsa than its Cuban predecessors earlier in the decade. For example, the song "La expresiva" (of NG La Banda) uses typical salsa timba/bongo bell combinations. The tumbadoras (congas) play elaborate variations on the son montuno based tumbao, rather than in the songo style. For this reason some Cuban musicians of this period like Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime, and Irakere referred to this late 80s sound as salsa cubana, a term which for the first time, included Cuban music as a part of salsa movement. Nonetheless, there was an awareness of the modern Cuban styles in the US. Tito Puente recorded the Irakere composition "Bacalao con pan" (1980), and Rubén Blades covered Los Van Van's "Muevete" (1985). While the Puerto Rican bands Batacumbele (featuring a young Giovanni Hidalgo) and Zaperoko fully embraced songo music under the mentorship of Changuito. During the '80s other variants of salsa like salsa romántica and salsa erótica evolved, with lyrics dwelling on love and romance. Salsa romántica can be traced back to Noches Calientes, a 1984 album by singer José Alberto "El Canario" with producer Louie Ramírez. Some viewed salsa romántica as a rhythmically watered down version of the genre. Critics of salsa romántica, especially in the late '80s and early '90s, called it a commercialized, diluted form of Latin pop, in which formulaic, sentimental love ballads were simply put to Afro Cuban rhythms — leaving no room for classic salsa's brilliant musical improvisation, or for classic salsa lyrics that tell stories of daily life or provide social and political commentary. Some artists of these styles include Ómar Alfann, Palmer Hernández and Jorge Luis Piloto.

1990 жылдар: Поп-салса мен тимбаның жарылуы

1990 жылдар АҚШ-та «поп-сальсамен» және Кубада «тимба жарылысымен» ерекшеленді. Серхио Джордж Тито Нивес, Ла Индия және Марк Энтони сияқты Пуэрто-Рико артистерімен сальсаны заманауи поп стильдерімен үйлестірген бірнеше альбом жазды. Джордж сондай-ақ жапон сальса тобы Orquesta de la Luz-ды жариялады. Бренда К. Старр, Son By Four, Виктор Мануэль және куба-американдық әнші Глория Эстефан латын әсері бар хиттерімен, көбінесе ағылшын тілінде орындалған, ағылшын-американдық поп нарығында сәттілікке жетті. Көбінесе, осы хиттердің құрамы мен аранжировкасында клаве маңызды рөл атқармады. Серхио Джордж клавеге деген көзқарасын ашық айтады: «Клаве ескерілгенімен, ол менің музыкамда әрқашан ең маңыздысы емес. Мен үшін ең маңызды мәселе – нарықта сұранысқа ие болу. Ән хит болса, соның қызығы бар. Музыканттарды таң қалдыруға тырысып, көшедегі адамдар тыңдап жүрген әндерге жақындасқанда, хиттер жаза бастадым. Кейбір әндер, әсіресе АҚШ-та туған ағылшын тіліндегі әндерді кейде клавеге енгізу мүмкін емес». Дегенмен, Уошберн атап өткендей, клаве туралы білімнің жетіспеуі әрқашан кешірілмейді: Марк Энтони – Джорджтың инновациялық тәсілінің өнімі. Латын музыкасына жаңа келген ол, музыкалық құрылым туралы аз білген күйде топ жетекшісі болып тағайындалды. 1994 жылы, сальса карьерасын бастағаннан кейін, ол концертте пианино солосы кезінде тимбальдарға жақындап, таяқ алып, әнмен бірге клаве блогында клаве ойнауға тырысты. Ол ырғақты қайда қою керектігін білмейтіні анық болды. Содан кейін Сан-Хуанда (Пуэрто-Рико) радио сұхбатында ол коммерциялық жетістігінің латын музыкасында табысқа жету үшін клаве туралы білудің қажеті жоқ екенін дәлелдегенін мәлімдеді. Бұл пікір Пуэрто-Рико мен Нью-Йоркте наразылық тудырды. Жағымсыз жариялымнан кейін Энтони бұл тақырыпты көпшілік алдында талқылаудан бас тартып, жеке сабақ алғанға дейін сахнада клаве ойнауға тырыспады. Кубада «тимба жарылысы» деп аталған құбылыс 1992 жылы La Charanga Habanera тобының «Me Sube La Fiebre» альбомымен басталды. NG La Banda сияқты Charanga Habanera да әр әнге арналған tumbaos және өзгешеліктерді пайдаланды, бірақ олардың музыкалық стилі күрт өзгеше болды және әр альбоммен өзгеріп, дамыды. Charanga Habanera 90-шы жылдарда үш ерекше стиль кезеңінен өтті, олар үш альбомда бейнеленген. Манолин «El Médico de la salsa» – Эль Тоско (NG La Banda) медицина мектебінде тапқан және атын берген әуесқой әнші, осы кезеңнің тағы бір жұлдызы болды. Манолиннің шығармашылық тобында Луис Бу және Чака Наполес сияқты аранжировщиктер болды. Манолин музыкалық тұрғыдан әсерлі болғанымен, оның харизмасы, танымалдығы және бұрын-соңды болмаған табыс табу қабілеті музыканттар арасында 1950-ші жылдардан бері көрілмеген қызығушылықты тудырды. Реджи Джексон Манолинді «сусынды араластыратын сабан» деп атады. (Мур, 2010: v. 5: 18). «Сальса кубана» термині аз қолданылғаннан кейін, оның орнына «тимба» қолданыла бастады. Басқа маңызды тимба топтарына Azúcar Negra, Manolín «El Médico de la salsa», Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG, Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo, Los Dan Den, Alain Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klimax, Manolito y su Trabuco, Paulo FG және Pupy y Los que Son Son жатады. Кубалық тимба музыканттары мен Нью-Йорк сальса музыканттары жылдар бойы өте жақсы және шығармашылық алмасулар жасады, бірақ екі жанр біршама бөлек қалды, әртүрлі аудиторияға тартымды болды. Дегенмен, 2000 жылы Los Van Van ең үздік сальса альбомы үшін алғашқы Грэмми сыйлығын алды. Колумбияда сальса музыканың танымал стилі болып қала берді, Сонора Каруселес, Карлос Вивес, Оркеста Гуаякан, Группо Ниш, Кике Сантандер және Джулиан Коллазос сияқты танымал топтарды шығарды. Кали қаласы Колумбияның «сальса астанасы» ретінде танымал болды. Венесуэлада Cabijazz – джаз әсерімен салса сияқты тимбаның бірегей заманауи қоспасын орындады.

The 1990s was marked by "pop salsa" in the US, and the "timba explosion" in Cuba. Sergio George produced several albums that mixed salsa with contemporary pop styles with Puerto Rican artists like Tito Nieves, La India, and Marc Anthony. George also produced the Japanese salsa band Orquesta de la Luz. Brenda K. Starr, Son By Four, Víctor Manuelle, and the Cuban American singer Gloria Estefan enjoyed crossover success within the Anglo American pop market with their Latin influenced hits, usually sung in English. More often than not, clave was not a major consideration in the composing or arranging of these hits. Sergio George is up front and unapologetic about his attitude towards clave: "Though clave is considered, it is not always the most important thing in my music. The foremost issue in my mind is marketability. If the song hits, that's what matters. When I stopped trying to impress musicians and started getting in touch with what the people on the street were listening to, I started writing hits. Some songs, especially English ones originating in the United States, are at times impossible to place in clave." As Washburne points out however, a lack of clave awareness does not always get a pass:

Marc Anthony is a product of George's innovationist approach. As a novice to Latin music, he was propelled into band leader position with little knowledge of how the music was structured. One revealing moment came during a performance in 1994, just after he had launched his salsa career. During a piano solo he approached the timbales, picked up a stick, and attempted to play clave on the clave block along with the band. It became apparent that he had no idea where to place the rhythm. Shortly thereafter during a radio interview in San Juan (Puerto Rico), he exclaimed that his commercial success proved that you did not need to know about clave to make it in Latin music. This comment caused an uproar both in Puerto Rico and New York. After receiving the bad press, Anthony refrained from discussing the subject in public, and he did not attempt to play clave on stage until he had received some private lessons. In Cuba, what came to be known as the "timba explosion" began with the debut album of La Charanga Habanera, Me Sube La Fiebre, in 1992. Like NG La Banda, Charanga Habanera used several new techniques like gear changes and song specific tumbaos, but their musical style was drastically different and it kept changing and evolving with each album. Charanga Habanera underwent three distinct style periods in the 90s, represented by the three albums
Manolín "El Médico de la salsa", an amateur songwriter discovered and named by El Tosco (NG La Banda) at med school, was another superstar of the period. Manolín's creative team included several arrangers, including Luis Bu and Chaka Nápoles. As influential as Manolín was from a strictly musical point of view, his charisma, popularity and unprecedented earning power had an even more seismic impact, causing a level of excitement among musicians that had not been seen since the 1950s. Reggie Jackson referred to Manolin as "the straw that stirs the drink. "—Moore (2010: v. 5: 18)

The term salsa cubana which had barely taken hold, again fell out of favor, and was replaced with timba. Some of the other important timba bands include Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa", Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG, Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo, Los Dan Den, Alain Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klimax, Manolito y su Trabuco, Paulo FG, and Pupy y Los que Son Son. Cuban timba musicians and New York salsa musicians have had positive and creative exchanges over the years, but the two genres remained somewhat separated, appealing to different audiences. Nonetheless, in 2000 Los Van Van were awarded the first ever Grammy Award for Best Salsa Album. In Colombia, salsa remained a popular style of music producing popular bands like Sonora Carruseles, Carlos Vives, Orquesta Guayacan, Grupo Niche, Kike Santander, and Julian Collazos. The city of Cali became known as Colombia's "capital of salsa". In Venezuela, Cabijazz was playing a unique modern blend of timba like salsa with a strong jazz influence.

2010 жылдар: Тимба-фьюжн хиттері

00-шы жылдардың соңы мен 10-шы жылдары кейбір тимба топтары сальса, тимба, хип-хоп және реггетонның жаңа қоспаларын жасады (мысалы, Charanga Habanera – Gozando en la Habana және Pupy y Los que Son – Son Loco con una moto). Бірнеше жыл өткен соң кубалық реггетон тобы Gente de Zona және Марк Энтони YouTube-та миллиардтан астам көруге ие болған La Gozadera атты халықаралық мегахитті жариялады. Осы кезеңде танымал болған Cubaton стилі көбінесе реггетонға негізделген, тек сальса/тимбаның белгілі бір элементтерін қамтыды.

Африкалық салса

Куба музыкасы Сахарадан оңтүстік Африкада ХХ ғасырдың ортасынан бері танымал. Африкалықтар үшін клаве негізіндегі кубалық халық музыкасы таныс та, экзотикалық та болды. "Encyclopedia of Africa" v. 1 мынадай мәлімдейді:

1940 жылдардың басынан бастап, "Septeto Habanero" және "Trio Matamoros" сияқты афрокубалық топтар "Radio Congo Belge" радиостанциясы арқылы эфирде ойналғандықтан Конго аймағында кең танымал болды (бұл радиостанция Леопольдвильде, қазіргі Киншаса, Демократиялық Конго Республикасында орналасқан). Леопольдвильдегі музыкалық клубтардың, жазу студияларының және кубалық топтардың концерттерінің көбеюі 1940-1950 жылдарда кубалық музыка трендіне серпін берді. Конголық топтар кубалық әндерді орындап, сөздерін фонетикалық түрде айта бастады. Көп ұзамай, олар француз немесе лингала тілінде ән айтатын өздерінің түпнұсқа кубалық композицияларын жасады. Конголықтар бұл жаңа музыканы румба деп атады, бірақ ол негізінен сонға негізделген. Африкалықтар гуахеоларды электр гитараларға бейімдеп, оларға өңірлік ерекшелік берді. Гитараға негізделген музыка Конгодан біртіндеп таралып, жергілікті сезімталдыққа ие болды. Бұл процестің нәтижесінде сукус сияқты бірнеше ерекше өңірлік жанрлар пайда болды. Кубалық халық музыкасы Африканың көптеген қазіргі заманғы жанрларының дамуында маңызды рөл атқарды. Джон Сторм Робертс былай деді: "Кубалық байланыс маңызды және тұрақты әсер етті, бірақ Нью-Йорк сальсасы да сондай әсерді көрсетті – бұл әсер бұрынғы еліктеуден немесе өткінші әуестен гөрі тереңірек болды. Кубамен байланыс өте ерте басталды және кем дегенде жиырма жылға созылды, біртіндеп сіңіріліп, қайта африкалыққа айналды". Африкалықтардың афрокубалық ырғақтық үлгілерді өңдеуі ырғақтың толық айналымын қамтамасыз етеді. Гармониялық үлгілерді өңдеу қабылдаудағы айқын айырмашылықты көрсетеді. Куба музыкасында жиі кездесетін I-IV-V-IV гармониялық прогрессиясы кубалық музыканың ықпалының арқасында Африка континентіндегі поп музыкада естіледі. Бұл аккордтар батыс музыка теориясының негізгі принциптеріне сәйкес қозғалады. Алайда, Герхард Кубик атап өткендей, африкалық халық музыкасының орындаушылары бұл прогрессияларды міндетті түрде бірдей қабылдамайды: "Конго/Заир халық музыкасындағы C-F-G-F [I-IV-V-IV] гармониялық циклын тоник, субдоминант, доминант және қайтадан субдоминантқа (соңында) деген прогрессия ретінде анықтауға болмайды, өйткені орындаушылардың пікірінше олардың мәртебесі тең, батыс музыкасындағыдай иерархиялық емес". Африкаға келген кубалық музыканың ең үлкен толқыны сальса түрінде болды. 1974 жылы "Fania All Stars" Африканың Заир қаласында (қазіргі Демократиялық Конго Республикасы) Киншасадағы 80 000 орындық "Stadu du Hai" стадионында өнер көрсетті. Бұл фильмге түсіріліп, "Live In Africa" (Ұлыбританияда "Salsa Madness") деп шығарылды. Заирдегі өнер көрсетімі Мухаммед Али мен Джордж Формен арасындағы ауыр салмақтағы титул үшін өткен жекпе-жекпен бірге өткізілген музыкалық фестивальде болды. Бұл уақытта жергілікті жанрлар қалыптасқан болатын. Соған қарамастан, сальса Африканың көптеген елдерінде, әсіресе Сенегамбия мен Малиде кең танымал болды. Кубалық музыка 1950-1960 жылдары Сенегалдың түнгі клубтарының сүйіктісі болды. Сенегалдық "Orchestra Baobab" тобы конга мен тимбалалармен негізгі сальса стилінде ойнайды, бірақ оған волоф және мандинка аспаптары мен әндері қосылады. Лиза Ваксердің айтуынша, "африкалық сальса сальсаның Африка топырағына қайта оралуына емес, сонымен қатар "үшінші әлем" деп аталатын екі аймақ арасындағы мәдени меншіктің күрделі процесіне сіңіреді" (Стюарт 1999: 157). 1990 жылдардың ортасынан бері африкалық әртістер де "Africando" супер тобы арқылы өте белсенді болды, онда африкалық және Нью-Йорк музыканттары Bambino Diabate, Ricardo Lemvo, Ismael Lo және Salif Keita сияқты африкалық әншілермен бірге өнер көрсетеді. Бүгінде африкалық әртістердің сальса күйін жазып алып, оған өңірлік ерекшелік қосуы жиі кездеседі.

Beginning in the 1940s, Afro Cuban [son] groups such as Septeto Habanero and Trio Matamoros gained widespread popularity in the Congo region as a result of airplay over Radio Congo Belge, a powerful radio station based in Léopoldville (now Kinshasa DRC). A proliferation of music clubs, recording studios, and concert appearances of Cuban bands in Léopoldville spurred on the Cuban music trend during the late 1940s and 1950s. Congolese bands started doing Cuban covers and singing the lyrics phonetically. Soon, they were creating their own original Cuban like compositions, with lyrics sung in French or Lingala, a lingua franca of the western Congo region. The Congolese called this new music rumba, although it was really based on the son. The Africans adapted guajeos to electric guitars, and gave them their own regional flavor. The guitar based music gradually spread out from the Congo, increasingly taking on local sensibilities. This process eventually resulted in the establishment of several different distinct regional genres, such as soukous. Cuban popular music played a major role in the development of many contemporary genres of African popular music. John Storm Roberts states: "It was the Cuban connection, but increasingly also New York salsa, that provided the major and enduring influences—the ones that went deeper than earlier imitation or passing fashion. The Cuban connection began very early and was to last at least twenty years, being gradually absorbed and re Africanized." The re working of Afro Cuban rhythmic patterns by Africans brings the rhythms full circle. The re working of the harmonic patterns reveals a striking difference in perception. The I IV V IV harmonic progression, so common in Cuban music, is heard in pop music all across the African continent, thanks to the influence of Cuban music. Those chords move in accordance with the basic tenets of Western music theory. However, as Gerhard Kubik points out, performers of African popular music do not necessarily perceive these progressions in the same way: "The harmonic cycle of C F G F [I IV V IV] prominent in Congo/Zaire popular music simply cannot be defined as a progression from tonic to subdominant to dominant and back to subdominant (on which it ends) because in the performer's appreciation they are of equal status, and not in any hierarchical order as in Western music." The largest wave of Cuban based music to hit Africa was in the form of salsa. In 1974 the Fania All Stars performed in Zaire (known today as the Democratic Republic of the Congo), Africa, at the 80,000 seat Stadu du Hai in Kinshasa. This was captured on film and released as Live In Africa (Salsa Madness in the UK). The Zairean appearance occurred at a music festival held in conjunction with the Muhammad Ali/George Foreman heavyweight title fight. Local genres were already well established by this time. Even so, salsa caught on in many African countries, especially in the Senegambia and Mali. Cuban music had been the favorite of Senegal's nightspot in the 1950s to 1960s. The Senegalese band Orchestra Baobab plays in a basic salsa style with congas and timbales, but with the addition of Wolof and Mandinka instruments and lyrics. According to Lise Waxer, "African salsa points not so much to a return of salsa to African soil (Steward 1999: 157) but to a complex process of cultural appropriation between two regions of the so called Third World." Since the mid 1990s African artists have also been very active through the super group Africando, where African and New York musicians mix with leading African singers such as Bambino Diabate, Ricardo Lemvo, Ismael Lo and Salif Keita. It is still common today for an African artist to record a salsa tune, and add their own particular regional touch to it.

Әндер мәтіні

Сальсаның өлеңдері қарапайым би өнернамаларынан, сезімтал романтикалық әндерден бастап, тіпті қисық және саяси радикалды тақырыптарға дейін жетеді. Музыка авторы Изабел Леймари сальса орындаушыларының өлеңдеріне көбінесе мачоистік қайраттылықты (гуапериа) қосатынын, бұл калипсо мен самбаға ұқсас екенін, оның пікірінше, орындаушылардың "сұранышсыз өскен ортасынан" және олардың тегін өтеу қажеттілігінен туындайды. Леймари сальсаның "негізінен еркектік, ер адамның мақтанышы мен жекелігінің куәгері" екенін айтады. Сальсаның еркектік позициясын кеңейте отырып, еркектік қысым мен шақырулар (desafio) да сальсаның дәстүрлі бөлігі болып табылады. Сальса өлеңдері көбінесе кубалық дәстүрлі сондар мен румбалардан цитаталар келтіреді. Кейде сантерия сияқты афрокубалық діндерге сілтемелер де кездеседі, тіпті оларға сенбейтін суретшілердің өлеңдерінде де. Сальса өлеңдерінде Пуэрто-Риконың да ықпалы байқалады. Шамамен он жыл бойы Уилли Колонмен бірге ән салған Гектор ЛаВо өзінің әндерінде әдеттегі пуэрторикалық тіркестерді қолданды. Қазір сальсада пуэрторикалық "ле ло лай" деп айтылатын шақыруды есту жиі кездеседі. Саяси және әлеуметтік белсенді композиторлар сальсаның маңызды бөлігі болды, ал олардың кейбір туындылары, мысалы, Эдди Палмиеридің "La libertad lógico" әні Латын Америкасы және әсіресе Пуэрто-Риконың әнұранына айналды. Панамада туған әнші Рубен Блэйдс әлеуметтік саналы және өткір сальса өлеңдерімен, империализмнен қарусыздануға және экологияға дейінгі барлық мәселелерді қамтығандығы үшін Латын Америкасының көрермендеріне әсер етті. Көптеген сальса әндерінде ұлтшылдық тақырыптар бар, олар қара латындықтардың өзіндік ерекшелігіне деген мақтаныш сезімін білдіреді және испан, ағылшын тілдерінде немесе екеуінің қосылған Спанглиш тілінде болуы мүмкін.

Фильмдер

1979 жылы «Сальса: Қалалардағы латын музыкасы». Режиссері: Джереми Марр. 1988 жылғы «Сальса» фильмі. Бұрынғы Menudo тобының мүшесі Роби Драко Роза би сайысында жеңіске жеткісі келетін жасөспірімнің рөлін ойнайды. Сондай-ақ Селия Круз, Уилкинс және Тито Пуэнте де түскен. 1996 жылы Джованни Идальго – «Дәстүрде». Джованни Идальго – біздің заманымыздың ең көрнекті конгуэросы. Осы шеберлік бағдарламада ол негізгі дыбыстарды, аспапты дұрыс келтіру және ойнау техникасын, сондай-ақ монтуно, болэро, шаранга, данзон үлгілерін және осы формалардың көптеген перкуссиялық қолданылу жолдарын көрсетеді. 2007 жылы «El Cantante» фильмі. «El Cantante» – Марк Энтони мен Дженнифер Лопестің басты рөлдерде ойнаған өмірбаяндық фильмі. Фильм марқұм сальса әншісі Гектор Лавоенің өміріне негізделген, оның рөлін Энтони ойнайды. 2014 жылы «Секс, махаббат және сальса». Режиссері: Адриан Манзано. Хореограф: Джули Л. Татлби. Сальсаның әйгілі бишісі Джули Таттлби де бірнеше сахнада ойнайды.