Принципы описания поведения цветов

Введение

Принципы описания практического поведения цветов

Теория цвета, или, точнее, традиционная теория цвета, – это исторический свод знаний, описывающий поведение цветов, в частности в смешивании цветов, эффектах цветового контраста, цветовой гармонии, цветовых схемах и цветовой символике. Современная теория цвета обычно называется наукой о цвете. Хотя чёткого разграничения в области нет, традиционная теория цвета, как правило, более субъективна и имеет художественное применение, в то время как наука о цвете, как правило, более объективна и имеет функциональное применение, например, в химии, астрономии или цветопередаче. История теории цвета восходит, по крайней мере, к трактату Аристотеля «О цветах». Формализация «теории цвета» началась в XVIII веке, изначально в контексте ожесточённых споров о теории цвета Исаака Ньютона («Оптика», 1704) и природе основных цветов. К концу XIX века между традиционной теорией цвета и наукой о цвете произошёл раскол.

История

Теория цвета уходит корнями в древность, с ранними размышлениями о цвете в трудах Аристотеля (ум. 322 г. до н.э.) «О цветах» и Клавдия Птолемея (ум. 168 г. н.э.) «Оптика». Влияние света на цвет было исследовано и далее раскрыто аль-Кинди (ум. 873) и Ибн аль-Хайтамом (ум. 1039). Ибн Сина (ум. 1037), Насир ад-Дин ат-Туси (ум. 1274) и Роберт Гроссетест (ум. 1253) обнаружили, что вопреки учению Аристотеля, существует множество цветовых путей перехода от черного к белому. Более современные подходы к принципам теории цвета можно найти в трудах Леоне Баттисты Альберти (ок. 1435) и записных книгах Леонардо да Винчи (ок. 1490). Основные цвета RYB стали основой теорий цветового зрения XVIII века, рассматриваясь как фундаментальные сенсорные качества, смешивающиеся в восприятии всех физических цветов, и, наоборот, в физическом смешении пигментов или красителей. Эти теории были дополнены исследованиями XVIII века различных чисто психологических цветовых эффектов, в частности, контрастом между «дополнительными» или противоположными оттенками, возникающими в цветовых послеобразах и контрастных тенях в цветном свете. Эти идеи и многочисленные личные наблюдения за цветом были обобщены в двух основополагающих документах теории цвета: «Теория цветов» (1810) немецкого поэта Иоганна Вольфганга фон Гёте и «Закон одновременного цветового контраста» (1839) французского промышленного химика Мишеля Эжена Шеврёля. Чарльз Хейтер опубликовал «Новый практический трактат о трех первоначальных цветах, рассматриваемых как совершенная система элементарной информации» (Лондон, 1826), в котором описал, как все цвета можно получить, используя всего три. Впоследствии, в конце XIX века, немецкие и английские ученые установили, что восприятие цвета лучше всего описывается с использованием другого набора первичных цветов — красного, зеленого и сине-фиолетового (RGB), моделируемых аддитивным смешением трех монохроматических источников света. Последующие исследования связали эти первичные цвета с различными реакциями на свет трех типов цветовых рецепторов или колбочек в сетчатке (трихроматизм). На этой основе в начале XX века было разработано количественное описание смешения цветов, или колориметрия, а также ряд все более сложных моделей цветового пространства и цветового восприятия, таких как теория цветового оппонента. В тот же период промышленная химия радикально расширила диапазон светостойких синтетических пигментов, что позволило значительно улучшить насыщенность в цветовых смесях красителей, красок и чернил. Также были созданы красители и химические процессы, необходимые для цветной фотографии. В результате трехцветная печать стала эстетически и экономически целесообразной в массовых печатных изданиях, а теория цвета художников была адаптирована к основным цветам, наиболее эффективным в чернилах или фотографических красителях: голубому, пурпурному и желтому (CMY). (В печати темные цвета дополняются черной краской, известной как система CMYK; как в печати, так и в фотографии белый цвет обеспечивается цветом бумаги.) Эти первичные цвета CMY были согласованы с первичными цветами RGB, а вычитающее смешение цветов — с аддитивным, путем определения первичных цветов CMY как веществ, поглощающих только один из первичных цветов сетчатки: голубой поглощает только красный (−R+G+B), пурпурный — только зеленый (+R−G+B), а желтый — только сине-фиолетовый (+R+G−B). Важно отметить, что полноцветная печать CMYK, или процессная печать, предназначена как экономичный способ получения широкого спектра цветов для печати, но имеет ограничения в воспроизведении определенных цветов, в частности оранжевого и в меньшей степени — пурпурного. Более широкий диапазон цветов можно получить путем добавления других цветов в процесс печати, например, в системе печатных красок Pantone Hexachrome (шесть цветов) и других. На протяжении большей части XIX века художественная теория цвета либо отставала от научного понимания, либо дополнялась научно-популярными книгами, в частности, «Современная хроматика» (1879) американского физика Огдена Руда и ранними цветовыми атласами, разработанными Альбертом Манселлом («Munsell Book of Color», 1915, см. систему цветов Манселла) и Вильгельмом Оствальдом («Color Atlas», 1919). Значительные достижения были сделаны в начале XX века художниками, преподающими или связанными с немецким Баухаусом, в частности, Василием Кандинским, Иоганном Иттеном, Фабером Бирреном и Йозефом Альберсом, чьи труды сочетают в себе спекуляции с эмпирическим или демонстрационным изучением принципов цветового дизайна.

Color theory is rooted in antiquity, with early musings on color in Aristotle's (d. 322 BCE) On Colors and Claudius Ptolemy's (d. 168 CE) Optics. The influence of light on color was investigated and revealed further by al Kindi (d. 873) and Ibn al Haytham (d. 1039). Ibn Sina (d. 1037), Nasir al Din al Tusi (d. 1274), and Robert Grosseteste (d. 1253) discovered that contrary to the teachings of Aristotle, there are multiple color paths to get from black to white. More modern approaches to color theory principles can be found in the writings of Leone Battista Alberti (c. 1435) and the notebooks of Leonardo da Vinci (c. 1490). The RYB primary colors became the foundation of 18th century theories of color vision, as the fundamental sensory qualities that are blended in the perception of all physical colors, and conversely, in the physical mixture of pigments or dyes. These theories were enhanced by 18th century investigations of a variety of purely psychological color effects, in particular the contrast between "complementary" or opposing hues that are produced by color afterimages and in the contrasting shadows in colored light. These ideas and many personal color observations were summarized in two founding documents in color theory: the Theory of Colours (1810) by the German poet Johann Wolfgang von Goethe, and The Law of Simultaneous Color Contrast (1839) by the French industrial chemist Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter published A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information (London 1826), in which he described how all colors could be obtained from just three. Subsequently, German and English scientists established in the late 19th century that color perception is best described in terms of a different set of primary colors—red, green and blue violet (RGB)—modeled through the additive mixture of three monochromatic lights. Subsequent research anchored these primary colors in the differing responses to light by three types of color receptors or cones in the retina (trichromacy). On this basis the quantitative description of the color mixture or colorimetry developed in the early 20th century, along with a series of increasingly sophisticated models of color space and color perception, such as the opponent process theory. Across the same period, industrial chemistry radically expanded the color range of lightfast synthetic pigments, allowing for substantially improved saturation in color mixtures of dyes, paints, and inks. It also created the dyes and chemical processes necessary for color photography. As a result, three color printing became aesthetically and economically feasible in mass printed media, and the artists' color theory was adapted to primary colors most effective in inks or photographic dyes: cyan, magenta, and yellow (CMY). (In printing, dark colors are supplemented by black ink, known as the CMYK system; in both printing and photography, white is provided by the color of the paper.) These CMY primary colors were reconciled with the RGB primaries, and subtractive color mixing with additive color mixing, by defining the CMY primaries as substances that absorbed only one of the retinal primary colors: cyan absorbs only red (−R+G+B), magenta only green (+R−G+B), and yellow only blue violet (+R+G−B). It is important to add that the CMYK, or process, color printing is meant as an economical way of producing a wide range of colors for printing, but is deficient in reproducing certain colors, notably orange and slightly deficient in reproducing purples. A wider range of colors can be obtained with the addition of other colors to the printing process, such as in Pantone's Hexachrome printing ink system (six colors), among others. For much of the 19th century artistic color theory either lagged behind scientific understanding or was augmented by science books written for the lay public, in particular Modern Chromatics (1879) by the American physicist Ogden Rood, and early color atlases developed by Albert Munsell (Munsell Book of Color, 1915, see Munsell color system) and Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Major advances were made in the early 20th century by artists teaching or associated with the German Bauhaus, in particular Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren and Josef Albers, whose writings mix speculation with an empirical or demonstration based study of color design principles.

Смешивание цветов

Одной из первых целей теории цвета было установление правил смешивания пигментов. Традиционная теория цвета строилась вокруг «чистых» или идеальных цветов, характеризующихся различными сенсорными ощущениями, а не свойствами физического мира. Это привело к ряду неточностей в традиционных принципах теории цвета, которые не всегда исправляются в современных подходах. Другой проблемой стала тенденция описывать цветовые эффекты целостно или категорически, например, как контраст между «жёлтым» и «синим», понимаемыми как общие цвета, а не тремя цветовыми атрибутами, обычно рассматриваемыми в науке о цвете: тон, насыщенность и светлота. Эти путаницы частично исторические и возникли из-за научной неопределённости в отношении восприятия цвета, которая не была разрешена до конца XIX века, когда художественные представления уже укрепились. Они также возникают из-за попытки описать высококонтекстное и гибкое поведение цветового восприятия в терминах абстрактных цветовых ощущений, которые могут быть эквивалентно созданы любыми визуальными средами.

Первичные цвета

Теория цвета утверждает, что существуют три чистых основных цвета, которые можно использовать для получения всех возможных цветов. Эти цвета часто рассматриваются как красный, жёлтый и синий (RYB) или как красный, зелёный и синий (RGB). Предположительно, любые отклонения конкретных красок или чернил от этой идеальной производительности обусловлены примесями или несовершенством пигментов. В отличие от этого, современная наука о цвете не признаёт универсальных основных цветов (не существует конечного набора цветов, способного воспроизвести все остальные) и использует основные цвета лишь для определения конкретного цветового пространства.

Дополнительные цвета

Для смешивания цветного света часто используется цветовое колесо Исаака Ньютона, чтобы описать дополнительные цвета – цвета, которые нейтрализуют оттенок друг друга, создавая ахроматическую (белую, серую или чёрную) световую смесь. Ньютон предположил, что цвета, расположенные диаметрально противоположно друг другу на цветовом круге, нейтрализуют оттенок друг друга; эта концепция была более полно продемонстрирована в XIX веке. Примером дополнительных цветов могут служить пурпурный и зелёный. Ключевым предположением в цветовом круге Ньютона было то, что наиболее яркие, или максимально насыщенные оттенки, расположены на внешней окружности круга, а ахроматический белый – в центре. Насыщенность смеси двух спектральных оттенков предсказывалась по прямой линии между ними, а насыщенность смеси трёх цветов – как «центр тяжести» или центроид трёх точек, образующих треугольник, и так далее. Согласно традиционной теории цвета, основанной на вычитающих основных цветах и модели RYB, смешение жёлтого с фиолетовым, оранжевого с синим или красного с зелёным даёт нейтральный серый цвет и представляет собой дополнительные цвета художника. Одна из причин, по которой основные цвета художника работают, заключается в том, что используемые несовершенные пигменты имеют наклонные кривые поглощения и меняют цвет в зависимости от концентрации. Пигмент, который при высокой концентрации является чистым красным, при низкой концентрации может вести себя как пурпурный. Это позволяет создавать фиолетовые оттенки, которые иначе были бы невозможны. Аналогично, синий цвет, который при высокой концентрации является ультрамариновым, при низкой концентрации выглядит как голубой, что позволяет использовать его для смешивания зелёного. Хромовые красные пигменты могут казаться оранжевыми, а затем жёлтыми по мере уменьшения концентрации. Даже смешивание очень низких концентраций упомянутого синего и хромового красного может дать зеленоватый оттенок. Это работает гораздо лучше с масляными красками, чем с акварелью и красителями. Старые основные цвета зависят от наклонных кривых поглощения и утечки пигмента для работы, в то время как новые, научно обоснованные, зависят исключительно от контроля количества поглощения в определённых частях спектра.

For the mixing of colored light, Isaac Newton's color wheel is often used to describe complementary colors, which are colors that cancel each other's hue to produce an achromatic (white, gray or black) light mixture. Newton offered as a conjecture that colors exactly opposite one another on the hue circle cancel out each other's hue; this concept was demonstrated more thoroughly in the 19th century. An example of complementary colors would be magenta and green. A key assumption in Newton's hue circle was that the "fiery" or maximum saturated hues are located on the outer circumference of the circle, while achromatic white is at the center. Then the saturation of the mixture of two spectral hues was predicted by the straight line between them; the mixture of three colors was predicted by the "center of gravity" or centroid of three triangle points, and so on. According to traditional color theory based on subtractive primary colors and the RYB color model, yellow mixed with purple, orange mixed with blue, or red mixed with green produces an equivalent gray and are the painter's complementary colors. One reason the artist's primary colors work at all is due to the imperfect pigments being used have sloped absorption curves and change color with concentration. A pigment that is pure red at high concentrations can behave more like magenta at low concentrations. This allows it to make purples that would otherwise be impossible. Likewise, a blue that is ultramarine at high concentrations appears cyan at low concentrations, allowing it to be used to mix green. Chromium red pigments can appear orange, and then yellow, as the concentration is reduced. It is even possible to mix very low concentrations of the blue mentioned and the chromium red to get a greenish color. This works much better with oil colors than it does with watercolors and dyes. The old primaries depend on sloped absorption curves and pigment leakages to work, while newer scientifically derived ones depend solely on controlling the amount of absorption in certain parts of the spectrum.

Цвета и оттенки

При смешивании пигментов получается цвет, который всегда темнее и имеет меньшую насыщенность, чем исходные цвета. Это сдвигает смешанный цвет в сторону нейтрального – серого или почти черного. Яркость света регулируется изменением его яркости или уровня энергии; в живописи светлота регулируется путем смешивания с белым, черным или дополнительным цветом. Некоторые художники часто затемняют цвет краски, добавляя черную краску, получая так называемые оттенки, или осветляют цвет, добавляя белую краску, получая так называемые тона. Однако это не всегда лучший способ для реалистичной живописи, так как в результате цвета также могут смещаться по тону. Например, затемнение цвета добавлением черного может привести к тому, что такие цвета, как желтый, красный и оранжевый, сместятся в сторону зеленоватой или синеватой части спектра. Осветление цвета добавлением белого может вызвать смещение в сторону синего при смешивании с красными и оранжевыми. Другой способ затемнения цвета – использование его противоположного, или дополнительного, цвета (например, пурпурно-красного, добавленного к желтовато-зеленому) для нейтрализации без изменения тона и затемнения, если добавленный цвет темнее исходного. При осветлении цвета это смещение тона можно скорректировать добавлением небольшого количества соседнего цвета, чтобы вернуть тон смеси в соответствие с исходным цветом (например, добавление небольшого количества оранжевого к смеси красного и белого исправит тенденцию этой смеси немного смещаться к синему концу спектра).

Разделенная основная палитра

В живописи и других изобразительных искусствах двумерные цветовые круги или трехмерные цветовые тела используются для представления основных взаимосвязей между цветами. Разделенная основная палитра – это модель цветового круга, которая пытается объяснить и компенсировать неудовлетворительные результаты, часто получаемые при смешивании традиционных основных цветов: красного, желтого и синего. Красный, желтый и синий цвета долгое время считались основными. Однако на практике многие смеси, полученные из этих цветов, обладают недостаточной цветовой насыщенностью. Вместо принятия обновленного набора основных цветов, сторонники теории разделенной основной палитры объясняют этот недостаток насыщенности предполагаемым присутствием химических примесей, небольшого количества других цветов в красках, или смещением от идеального основного цвета к одному из соседних. Например, считается, что каждая красная краска содержит примесь либо синего, либо желтого, каждая синяя – красного или зеленого, а каждая желтая – зеленого или оранжевого. Эти смещения приводят к образованию смесей, содержащих наборы дополнительных цветов, что затемняет получаемый цвет. Для получения ярких смешанных цветов, согласно теории разделенной основной палитры, необходимо использовать два основных цвета, чьи смещения оба направлены, на цветовом круге, в сторону цвета, который требуется получить, например, сочетая зелёный с уклоном в синий и зелёный с уклоном в жёлтый для получения яркого зелёного. Исходя из этого, сторонники теории разделенной основной палитры заключают, что для смешивания широкой гаммы высоконасыщенных цветов необходимы две версии каждого основного цвета. Однако, воспринимаемое смещение цветов не связано с химическими примесями. Скорее, внешний вид любого пигмента обусловлен его химическими и физическими свойствами, а чистота вещества не связана с соответствием нашему произвольному представлению об идеальном оттенке. Более того, оптимальный набор основных цветов для расширения цветовой гаммы определяется физиологией человеческого цветового зрения. Хотя ни один набор из трех основных красок не позволяет получить полную цветовую гамму, воспринимаемую человеком, красный, желтый и синий – неудачный выбор, если требуется высокая насыщенность смесей. Это связано с тем, что живопись – это субтрактивный процесс формирования цвета, в котором красный и синий являются вторичными, а не основными цветами. Несмотря на принципиальные недостатки, система разделенной основной палитры может быть успешной на практике, поскольку рекомендуемые позиции синего, смещенного к красному, и зеленого, смещенного к синему, часто соответствуют приближенным значениям пурпурного и голубого цветов соответственно, а оранжевый, смещенный к красному, и фиолетовый, смещенный к синему, служат вторичными цветами, которые, как правило, еще больше расширяют диапазон смешиваемых цветов. По сути, эта система является упрощенной версией геометрического правила Ньютона, согласно которому цвета, расположенные ближе друг к другу на цветовом круге, дают более яркие смеси. Однако смесь, полученная из двух основных цветов, будет гораздо более насыщенной, чем смесь, полученная из двух вторичных цветов, даже если обе пары находятся на одинаковом расстоянии друг от друга на цветовом круге, что демонстрирует ограничения круговой модели в прогнозировании результатов смешивания цветов.

In painting and other visual arts, two dimensional color wheels or three dimensional color solids are used to represent the essential relationships between colors. The split primary palette is a color wheel model that attempts to explain, and to compensate for, the unsatisfactory results often produced when mixing the traditional primary colors, red, yellow, and blue. Painters have long considered red, yellow, and blue to be primary colors. In practice, however, many of the mixtures produced from these colors lack chromatic intensity. Rather than adopting an updated set of primary colors, proponents of split primary theory explain this lack of chroma by the purported presence of chemical impurities, small amounts of other colors, in the paints, or biases away from the ideal primary toward one or the other of the adjacent colors. Every red paint, for example, is said to be tainted with, or biased toward, either blue or yellow, every blue paint toward either red or green, and every yellow toward either green or orange. These biases are said to result in mixtures that contain sets of complementary colors, darkening the resulting color. To obtain vivid mixed colors, according to split primary theory, it is necessary to employ two primary colors whose biases both fall in the direction, on the color wheel, of the color to be mixed, combining, for example, green biased blue and green biased yellow to make bright green. Based on this reasoning, proponents of split primary theory conclude that two versions of each primary color are needed to mix a wide gamut of high chroma colors. In fact, the perceived bias of colors is not due to chemical impurities. Rather, the appearance of any given colorant is inherent to its chemical and physical properties, the purity of such a substance being unrelated to whether it conforms to our arbitrary conception of an ideal hue. Moreover, the identity of gamut optimizing primary colors is determined by the physiology underlying human color vision. Although no set of three primary paints can be mixed to obtain the complete color gamut perceived by humans, red, yellow, and blue are a poor choice if high chroma mixtures are desired. This is because painting is a subtractive color process, for which red and blue are secondary, not primary, colors. Although flawed in principle, the split primary system can be successful in practice, because the recommended blue biased red and green biased blue positions are often filled by near approximations of magenta and cyan, respectively, while orange biased red and violet biased blue serve as secondary colors, which tend to further widen the mixable gamut. This system is in effect a simplified version of Newton's geometrical rule that colors closer together on the hue circle will produce more vibrant mixtures. A mixture, however, produced from two primary colors will be much more highly saturated than one produced from two secondary colors, even though both pairs are the same distance apart on the hue circle, revealing the limitations of the circular model in the prediction of color mixing results.

Цветовой контраст

В книге Шеврёля «Принципы гармонии и контраста цветов» (1839) он ввёл закон цветового контраста, утверждая, что цвета, воспринимаемые вместе (пространственно или во времени), изменяются, как будто смешаны с дополнительным цветом другого цвета, что функционально усиливает цветовой контраст между ними. Например, кусок жёлтой ткани, помещённый на синий фон, будет казаться окрашенным в оранжевый цвет, поскольку оранжевый является дополнительным к синему. Шеврёль формализовал три типа контраста: различие (как прослеживается в этимологии в Оксфордском английском словаре) представляется связанным с наблюдаемым контрастом в освещении ландшафта, между «тёплыми» цветами, ассоциирующимися с дневным светом или закатом, и «холодными» цветами, ассоциирующимися с серым или пасмурным днём. Тёплые цвета обычно включают оттенки от красного до жёлтого, а также коричневые и песочные; холодные цвета обычно включают оттенки от сине-зелёного до сине-фиолетового, включая большинство серых. Существуют исторические разногласия относительно цветов, определяющих эту полярность, но источники XIX века указывают на максимальный контраст между красно-оранжевым и зеленовато-голубым. Традиционная ассоциация тёплого/холодного цвета обратна цветовой температуре теоретического абсолютно чёрного тела; самые горячие звёзды излучают синий (холодный) свет, а самые холодные – красный (тёплый) свет. Теория цвета описывает перцептивные и психологические эффекты этого контраста. Считается, что тёплые цвета выдвигаются вперёд или кажутся более активными на картине, в то время как холодные цвета, как правило, отступают; при использовании в дизайне интерьера или моде, тёплые цвета, как говорят, возбуждают или стимулируют зрителя, а холодные цвета успокаивают и расслабляют. Большинство этих эффектов, в той мере, в какой они реальны, можно объяснить более высокой насыщенностью и светлотой тёплых пигментов по сравнению с холодными пигментами; коричневый – это тёмный, ненасыщенный тёплый цвет, который мало кто считает визуально активным или психологически возбуждающим.

Цветовая гармония и цветовые схемы

Было предложено, что "цвета, воспринимаемые вместе, способные вызвать приятный аффективный отклик, находятся в гармонии". Однако цветовая гармония – сложное понятие, поскольку человеческая реакция на цвет носит как аффективный, так и когнитивный характер, включающий эмоциональный отклик и оценку. Следовательно, наша реакция на цвет и само понятие цветовой гармонии подвержены влиянию широкого спектра различных факторов. Эти факторы включают индивидуальные различия (такие как возраст, пол, личные предпочтения, аффективное состояние и т. д.), а также культурные, субкультурные и социально обусловленные различия, которые приводят к формированию условных рефлексов и усвоенных реакций на цвет. Кроме того, контекст всегда оказывает влияние на восприятие цвета и на понятие цветовой гармонии, и на эту концепцию также влияют временные факторы (например, меняющиеся тенденции) и факторы восприятия (например, одновременный контраст), которые могут воздействовать на человеческую реакцию на цвет. Следующая концептуальная модель иллюстрирует этот подход к цветовой гармонии, принятый в XXI веке:

где цветовая гармония является функцией (f) взаимодействия между цветом/цветами (Col 1, 2, 3, …, n) и факторами, влияющими на положительный эстетический отклик на цвет: индивидуальные различия (ID), такие как возраст, пол, личность и аффективное состояние; культурный опыт (CE), преобладающий контекст (CX), включающий обстановку и окружающее освещение; промежуточные эффекты восприятия (P) и влияние времени (T) с точки зрения преобладающих социальных тенденций. Кроме того, учитывая, что человек способен воспринимать более 2,8 миллионов различных цветов, было предположено, что число возможных цветовых комбинаций практически бесконечно, что подразумевает фундаментальную несостоятельность формул для предсказания цветовой гармонии. Несмотря на это, многие теоретики цвета разработали формулы, принципы или рекомендации по сочетанию цветов с целью предсказать или определить положительный эстетический отклик или "цветовую гармонию". Модели цветового круга часто используются в качестве основы для рекомендаций по сочетанию цветов и для определения взаимосвязей между цветами. Некоторые теоретики и художники полагают, что сочетание дополнительных цветов создаст сильный контраст, ощущение визуального напряжения, а также "цветовую гармонию"; в то время как другие считают, что сочетание аналогичных цветов вызовет положительный эстетический отклик. Рекомендации по сочетанию цветов (или формулы) предполагают, что цвета, расположенные рядом друг с другом на цветовом круге (аналогичные цвета), как правило, создают однотонный или монохроматический цветовой опыт, и некоторые теоретики также называют их "простыми гармониями". Кроме того, раздельно-комплементарные цветовые схемы обычно изображают модифицированную комплементарную пару, где вместо "истинного" второго цвета выбирается ряд аналогичных оттенков вокруг него, то есть раздельно-комплементарными к красному являются сине-зеленый и желто-зеленый. Триадическая цветовая схема использует любые три цвета, приблизительно равноудаленные друг от друга на цветовом круге. Файзнер и Махнке – одни из многих авторов, которые предоставляют более подробные рекомендации по сочетанию цветов. Формулы и принципы сочетания цветов могут дать определенное руководство, но их практическое применение ограничено. Это связано с влиянием контекстных, перцептивных и временных факторов, которые будут влиять на то, как цвет/цвета воспринимаются в любой конкретной ситуации, обстановке или контексте. Такие формулы и принципы могут быть полезны в моде, дизайне интерьера и графическом дизайне, но многое зависит от вкусов, образа жизни и культурных норм зрителя или потребителя. Черный и белый цвета давно известны своей способностью "хорошо" сочетаться практически с любыми другими цветами; черный снижает кажущуюся насыщенность или яркость цветов, с которыми он сочетается, а белый демонстрирует все оттенки с одинаковой эффективностью.

wherein color harmony is a function (f) of the interaction between color/s (Col 1, 2, 3, , n) and the factors that influence positive aesthetic response to color: individual differences (ID) such as age, gender, personality and affective state; cultural experiences (CE), the prevailing context (CX) which includes setting and ambient lighting; intervening perceptual effects (P) and the effects of time (T) in terms of prevailing social trends. In addition, given that humans can perceive over 2.8 million different colors, it has been suggested that the number of possible color combinations is virtually infinite thereby implying that predictive color harmony formulae are fundamentally unsound. Despite this, many color theorists have devised formulae, principles or guidelines for color combination with the aim being to predict or specify positive aesthetic response or "color harmony". Color wheel models have often been used as a basis for color combination guidelines and for defining relationships between colors. Some theorists and artists believe juxtapositions of complementary color will produce strong contrast, a sense of visual tension as well as "color harmony"; while others believe juxtapositions of analogous colors will elicit a positive aesthetic response. Color combination guidelines (or formulas) suggest that colors next to each other on the color wheel model (analogous colors) tend to produce a single hued or monochromatic color experience and some theorists also refer to these as "simple harmonies". In addition, split complementary color schemes usually depict a modified complementary pair, with instead of the "true" second color being chosen, a range of analogous hues around it are chosen, i. e. the split complements of red are blue green and yellow green. A triadic color scheme adopts any three colors approximately equidistant around a color wheel model. Feisner and Mahnke are among a number of authors who provide color combination guidelines in greater detail. Color combination formulae and principles may provide some guidance but have limited practical application. This is due to the influence of contextual, perceptual, and temporal factors which will influence how color/s are perceived in any given situation, setting, or context. Such formulae and principles may be useful in fashion, interior and graphic design, but much depends on the tastes, lifestyle, and cultural norms of the viewer or consumer. Black and white have long been known to combine "well" with almost any other colors; black decreases the apparent saturation or brightness of colors paired with it and white shows off all hues to equal effect.

Цветовая символика

Основным принципом традиционной теории цвета является представление о том, что цвета несут значимую культурную символику или даже обладают неизменным, универсальным значением. Начиная с древнегреческих философов, многие теоретики разрабатывали ассоциации цветов и связывали конкретные коннотативные значения с определенными цветами. Однако коннотативные ассоциации цветов и цветовая символика, как правило, зависят от культуры и могут различаться в зависимости от контекста и обстоятельств. Например, красный цвет может иметь множество различных коннотативных и символических значений: от волнующего, пробуждающего, чувственного, романтичного и женственного, до символа удачи и сигнала об опасности. Эти цветовые ассоциации обычно усваиваются и не обязательно сохраняются вне зависимости от индивидуальных и культурных различий, а также контекстуальных, временных или перцептивных факторов. Важно отметить, что, хотя цветовая символика и цветовые ассоциации существуют, их наличие не является доказательством в пользу психологии цвета или утверждений о терапевтических свойствах цвета.