Дневник Дэвида Холцмана: Экспериментальный взгляд на жизнь и кино

Введение

Дневник Дэвида Холцмана – американский псевдодокументальный фильм 1967 года, или произведение метакино, снятый Джеймсом Макбрайдом в главных ролях с Л. М. Китом Карсоном. Этот полнометражный фильм, созданный за несколько дней с минимальным бюджетом, представляет собой экспериментальное художественное произведение, оформленное как автобиографический документальный фильм. "Автопортрет вымышленного персонажа в реальном месте – Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка", – фильм комментирует личность и жизнь главного героя, а также само документальное кино и кинематограф в целом. В 1991 году "Дневник Дэвида Холцмана" был включен в ежегодный список 25 фильмов, добавленных в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса, как произведение, признанное "культурно, исторически или эстетически значимым" и рекомендованное для сохранения.

Синопсис

Л. М. Кит Карсон играет Дэвида, молодого белого человека, живущего в одиночестве в скромной квартире на Западной 71-й улице Манхэттена в июле 1967 года. Фильм начинается без традиционных вступительных титров или музыки, которые означают профессионально сделанный документальный или художественный фильм. Вместо этого, это просто Дэвид дома, открыто говорящий, что он недавно потерял работу и может вскоре быть призван в армию и отправлен во Вьетнам. Он не называет, какая работа была, но декор его квартиры и его личность, как кинолюбитель, говорят, что это, возможно, связано с фильмом. Сидя на стуле с киноаппаратурой и плакатами за спиной, и цитируя Жана Люка Годара, он говорит, что решил сделать видео-дневник, чтобы попытаться задокументировать и понять свою жизнь. После этого вступления следует серия записей в дневнике, которые Давид делает в течение нескольких дней, описывая свою повседневную жизнь, окружающее его окружение, а также свои самые личные мысли и чувства. В некоторых сценах Дэвид снимает свой район, от различных людей и исторических зданий до спонтанных моментов, таких как полицейские, помогающие жертве ограбления. Это видео иногда без звука, а в другие времена сопровождается диалогом или окружающим звуком, или звуком, который он, возможно, записал отдельно и добавил в фильм позже, например, радиопередачи. Дэвид интервьюирует некоторых людей, а остальным позволяет свободно говорить на камеру. В сцене примерно на треть пути в фильм его друг Пепе дает длительный монолог о своей критической оценке дневника, как это формируется до сих пор, а именно, что Дэвид делает "очень плохое произведение искусства". Говоря: "Твоя жизнь - не очень хороший сценарий", Пепе советует Дэвиду больше стараться найти то, что действительно интересно. Если он собирается сосредоточиться на себе - на ком-то, кто "не является хорошим персонажем" для наблюдения - тогда, возможно, ему следует больше рисковать, выставлять свои уязвимости, возможно, даже попытаться снять себя, стоя голым перед камерой, на протяжении всего времени, необходимого для того, чтобы найти интересные истины. (Эндрю Норен - один из режиссеров подполья из этого времени и места, который использовал много такой наготы в своих фильмах.) Чаще всего в фильме Дэвид сидит дома и разговаривает со своим микрофоном Lavalier и 16-миллиметровой камерой Éclair о важных для него темах, от теории кино до своей подруги Пенни, которая является моделью. За несколько дней, проведенных в дневнике, и, возможно, после некоторых советов Пепе, Дэвид становится все более одержимым съемкой Пенни без ее разрешения, и даже один раз, когда она спит голая. В этот конкретный момент она просыпается и нападает на него за это преступление, и порвет с ним; после этого происходит несколько неудачных попыток связаться с ней, и его монолог, восхваляющий мастурбацию. Дэвид также неоднократно снимает через окно женщину напротив, которую он прозвали Сандрой, в честь главного героя одноименного фильма Лучино Висконти 1965 года. В другой сцене он следует за анонимной женщиной из метро на улицу, тихо преследуя её, пока она не обернется и не скажет ему: "Убей!" Проект дневника Дэвида достигает дна после того, как он покидает город на день, чтобы присутствовать на семейных похоронах, и возвращается, чтобы найти все его кинооборудование украденным. Он раскрывает это в своей последней записи в дневнике, которая сочетает в себе аудиозапись его голоса с серией фотографий, сделанных Дэвидом с арендованным или заимствованным оборудованием. Разочарованный и разочарованный, он говорит, что это конец фильма. Затем звук прекращается, и изображение становится черным на десять секунд, что, казалось бы, означает конец этого дневника. Но затем дневник Дэвида Холзмана внезапно принимает неожиданный оборот. На ней показан титульный лист (пока нет звука), на котором написано просто "ДЕНЬНИК ДАВИДА ХОЛЗМАНА", за которым следует еще один лист, идентифицирующий Л. М. Кита Карсона как актёра, играющего его. А потом открытки для остальных актеров и съемочной группы. Карты эффективно подтверждают, что предыдущее было художественным произведением, выдающимся за автобиографический документальный фильм.

L. M. Kit Carson plays David, a young white man living alone in his modest studio apartment on Manhattan's West 71st Street during July 1967. The film begins without the conventional opening credits or music that would signify a professionally made documentary or fiction film. Instead, it's just David at home saying plainly that he has recently lost his job and may soon be drafted into the military and sent to Vietnam. He does not identify the job in question, but his apartment décor and cinephile personality imply that it may have involved film. Sitting on a chair with film equipment and posters behind him, and quoting Jean Luc Godard, he says he has decided to make a video diary to try to document and understand his life. After this introduction, what follows is a series of filmed diary entries that David makes over a period of several days, depicting his daily life, his surroundings, and his most personal thoughts and feelings. In some scenes, David goes around filming his neighborhood, from various people and historical buildings to spontaneous moments such as police officers helping an apparent robbery victim. This video is sometimes silent and at other times accompanied by dialogue or ambient sound, or sound that he may have taped separately and added to the film later, such as radio broadcasts. David interviews some people and lets others talk freely to the camera. In a scene about one third of the way into the film, his friend Pepe gives an extended monologue on his critical assessment of the diary as it is shaping up so far, namely that David is making "a very bad work of art." Saying, "Your life is not a very good script," Pepe recommends that David try harder to find what is truly interesting. If he's going to focus on himself—someone who "is not a good character" to watch—then maybe he should take more risks, expose his vulnerabilities—perhaps even try filming himself standing naked in front of the camera, for as long as it takes to find some interesting truths. (Andrew Noren is one underground filmmaker from this time and place who had a lot of such nudity in his films.) Most often in the film, David sits at home talking to his Lavalier microphone and 16mm Éclair camera about topics important to him, from film theory to his girlfriend Penny, who is a fashion model. Over the several days of making his diary, and maybe following some of Pepe's advice, David becomes increasingly obsessed with filming Penny, without her permission, and even once when she's sleeping in the nude. In that particular moment, she wakes up and attacks him for this transgression, and breaks up with him; this is followed by several failed attempts to contact her, and his monologue praising masturbation. David also repeatedly films through the window of a woman across the street, whom he nicknames Sandra, after the title character in Luchino Visconti's eponymous 1965 film. And, in another scene, he follows an anonymous woman out of the subway and onto the street, quietly stalking her until she turns around and tells him, "Beat it!" David's diary project hits bottom after he leaves town for a day, to attend a family funeral, and returns to find all of his film equipment stolen. He reveals this in his last diary entry, which combines an audio recording of his voice with a series of photos David made of himself with rented or borrowed equipment. Disappointed and disillusioned, he says that this is the end of the film. The sound then stops and the image goes black for about ten seconds, seemingly the end of this diary film. But then David Holzman's Diary takes a sudden unexpected turn. It displays a title card (still no sound) saying simply "DAVID HOLZMAN'S DIARY," followed by another card identifying L. M. Kit Carson as the actor playing him. Then some cards for the rest of the cast and the crew. The cards effectively acknowledge that the preceding was a work of fiction posing as an autobiographical documentary.

Производство

Кинокритик Ричард Броуди пишет, что "этот гениальный, потрепанный метафильм 1967 года Джима Макбрайда – экзотический плод, выращенный в Нью-Йорке из семени французской новой волны". Джейми Вольф пишет: "Будучи одновременно вымышленным повествованием в узнаваемой документальной обстановке и своего рода эссе об условиях кинопроизводства, "Дневник Дэвида Холзмана" является одним из немногих американских аналогов работам, которые Годар делал в то время". Французская новая волна, безусловно, послужила вдохновением для этого фильма, но были и другие влияния. Одним из них был "Дневник потерянной девушки", книга, опубликованная в 1905 году как якобы подлинный дневник проститутки по имени Тимиан, но на самом деле написанная ее "редактором" Маргарете Бёме; позже она была адаптирована в популярный немецкий фильм 1929 года с Луизой Брукс в роли Лулу. Именно это Дэвид упоминает в начале своего фильма, цитируя "Дневник знаменитой Лулу" как источник вдохновения для своей работы. Джейме Н. Кристалл отмечает и другие кинематографические влияния, говоря, что "истинным началом является либо документальная драма Питера Уоткинса "Военная игра" (получившая "Оскар" за лучший документальный фильм 1967 года), либо "Земля без хлеба" Луиса Бунюэля, в зависимости от того, где провести границу". Джеймс Макбрайд определил свой непосредственный американский контекст для создания фильма:

Я вошел в мир кино, когда работы в стиле "синема верите", такие как фильмы братьев Мейслз, Ричарда Ликока и Д.А. Пеннебекера, были новыми и захватывающими, и когда многие андеграундные кинематографисты пытались использовать этот метод более поэтично, как упражнение в различных видах освобождения – от личного до освобождения от классических форм кинопроизводства. Тогда было много альтернатив голливудскому кино. Эти фильмы пытались найти новый взгляд на жизнь. Я был молодым, идеалистичным режиссером, задававшимся теми же вопросами. Знаете: что должен пытаться делать режиссер в кино и как это следует делать? Мой фильм, "Дневник Дэвида Холзмана", был о парне, который ведет дневник своей жизни, пытаясь найти истину, которую он не может постичь в реальном времени. Это была своего рода ироничная формула, скажем так, для исследования этих идей. "Дневник Дэвида Холзмана" был снят примерно за неделю на заемном оборудовании с бюджетом всего в 2500 долларов. По словам Л.М. Кита Карсона, деньги поступили в виде аванса на книгу от Музея современного искусства, предназначенного для него и Макбрайда для исследования и написания книги о "синема верите". После нескольких интервью с режиссерами они передумали и решили распорядиться деньгами более эффективно:

На полпути к написанию книги Макбрайд говорит мне: "В кино нет Истины. В принципе, как только включается камера – все меняется, становится нереальным". Поэтому мы решили, что писать эту книгу будет более "неправдиво", чем не писать ее. Мы взяли аванс в 2500 долларов и за 10 дней пасхальных каникул сделали мокьюментари в стиле "синема верите" – мы посчитали, что это самый сильный способ поставить под сомнение "синема верите": "Дневник Дэвида Холзмана". "Дневник Дэвида Холзмана" является примером партизанского кинопроизводства, метода, определяемого не жанром, а крайней нехваткой производственных ресурсов и принципом "любой ценой". Необходимые ресурсы включают деньги, оборудование, помещения и профессиональный актерский состав и съемочную группу; их отсутствие требует от кинематографистов большой экономии и изобретательности, как в случае с использованием Макбрайдом и Карсоном денег на книгу MoMA в размере 2500 долларов. Или с написанием диалогов фильма. Кинокритик Джонатан Розенбаум говорит, что диалог в "Дневнике Дэвида Холзмана" "в основном писался (когда писался) по сценам" с участием актеров. Другие сцены были полностью импровизированными, например, сцена с "откровенным сексуальным разговором дамы в "Тандерберде" – на самом деле трансгендерной женщины, недавно перенесшей операцию по смене пола". Дэвид Б. Ли описывает эту женщину как "трансгендерную женщину до операции", и, что более важно, отмечает, что это единственная женщина в фильме, которая не становится жертвой камеры Дэвида; она, напротив, открыто взаимодействует с ней, отпуская непристойные шутки и даже явно предлагая секс. Ранее в 1960-х годах Макбрайд учился в киношколе Нью-Йоркского университета, в одном классе с Мартином Скорсезе. "Когда он снимал "Кто стучится в мою дверь", а я – "Дневник Дэвида Холзмана", мы оба работали с одним и тем же оператором, Майклом Уодли". Оказывается, Уодли сыграл ключевую роль в создании "Дневника Дэвида Холзмана", и не только как оператор. По словам Макбрайда, Уодли в то время занимался коммерческой работой и творчески использовал эту ситуацию, чтобы получить ресурсы для их фильма:

Halfway through the book writing, McBride says to me: "There is no Truth on Film. Basically as soon as you turn the camera on – everything changes – to not real – gets like unreal." So we decide it's more quote/unquote "un truth ful" to write this book – we decide not to write this book. We take the $2,500.00 book advance – and over the 10 day Easter Break from college – we make a cinema verite mock documentary – we figure it's the strongest way to question cinema verite: David Holzman's Diary. David Holzman's Diary exemplifies guerrilla filmmaking, a mode of production defined not by genre but by a drastic lack of production resources along with a by any means necessary mindset. The needed resources include money, equipment, facilities, and professional cast and crew; lacking them requires filmmakers to be very economical and creative, as with McBride and Carson's use of the $2,500 MoMA book money. Or with the writing of the film's dialogue. Film critic Jonathan Rosenbaum says the dialogue in David Holzman's Diary "was basically written (when it was written) on a scene by scene basis" with the actors involved. Other scenes were completely impromptu, such as the one with "the frank sexual talk from the lady in the Thunderbird–actually a transsexual who'd recently undergone a sex change operation." David B. Lee describes this woman as actually a "pre op transsexual," and more importantly notes that this is the only woman in the film who isn't victimized by David's camera; who instead openly engages with it, cracking bawdy jokes and even explicitly soliciting sex. Earlier in the 1960s, McBride had attended NYU's film school, in the same class as Martin Scorsese. "When he was doing Who's That Knocking at My Door and I was doing David Holzman's Diary, we were both working with the same cinematographer, Michael Wadleigh." It turns out that Wadleigh was key to making David Holzman's Diary, and not simply as its cinematographer. According to McBride, Wadleigh was doing commercial work at the time, and took creative advantage of that situation to get resources for their film:

Это довольно сложный процесс, но мы выезжали и снимали что-то для кого-то, и если ему нужно было что-то снимать в следующий понедельник, скажем, мы оставляли оборудование на выходные. Так что идея Майка заключалась в том, что для фильма, который ты хочешь сделать, почему бы нам просто не использовать это бесплатное оборудование по выходным и не снимать? Так мы и сделали. Мы использовали остатки кинопленки. Чтобы проявить пленку, мы обращались в лабораторию под эгидой другого проекта, над которым работали. Выбор места действия на Верхнем Вест-Сайде был связан с личным опытом Макбрайда: "Я родился и вырос там и до сих пор там жил, не с родителями, но я все еще жил в этом районе много лет после того, как покинул дом, поэтому это были улицы, по которым я ходил, это были вещи, которые я видел. Это был своего рода мой мир, и я хотел поделиться им немного".

Распространение

Необычный фильм, созданный полностью вне студийной системы, "Дневник Дэвида Холзмана" не предназначался для широкого кинопроката. Однако он добился первых успехов на кинофестивалях, в киноклубах и музеях. Фильм был показан на кинофестивалях в Нью-Йорке и Сан-Франциско, а также удостоился наград на кинофестивалях в Мангейме, Брюсселе и Пезаро. В 1968 году он был представлен на семинаре Флаэрти и в Музее современного искусства, а в 1973 году – в Музее американского искусства Уитни. По словам Л. М. Кита Карсона, в связи с показом в MoMA, музей "был недоволен тем, что мы не выполнили условия контракта о публикации книги", пока фильм не был отмечен наградами на фестивалях. "Тогда музей организовал престижный специальный показ этого псевдодокументального фильма – начало серии фильмов под названием CINEPROBE" и впоследствии включил фильм в свою коллекцию. В 1991 году "Дневник Дэвида Холзмана" был включен в Национальный реестр фильмов США Библиотекой Конгресса как "культурно, исторически или эстетически значимый". С тех пор фильм распространялся в различных форматах: на видеокассетах, лазерных дисках, DVD и онлайн.

Прием и наследие

В 1973 году Чак Креймер предсказал, что «Дневник Дэвида Холцмана» запомнится как «подпольный автобиографический фильм в стиле синема-верте шестидесятых», и что «исследователи девяностых будут почитать его». С тех пор фильм оставался малоизвестным широкой публике, одновременно развивая и поддерживая прочную критическую репутацию, что отражается в его рейтингах на Rotten Tomatoes: 91% одобрения критиков и 76% одобрения зрителей. Также на сайте TV Guide отмечается, что «этот провокационный, бесконечно самосознательный фильм и сегодня считается одним из лучших независимых фильмов 1960-х годов». После первых лет показа на фестивалях «Дневник Дэвида Холцмана» постепенно стал «классикой, демонстрируемой в университетских и киноклассах» благодаря, в частности, его взаимодействию с теорией и практикой кино. С точки зрения кинопрактики, в фильме показан молодой человек, использующий различные новые и доступные кинотехнологии и инновационные приемы, включая «статичные длинные планы с монологами; продолжительные эпизоды черного экрана; искажения типа «рыбий глаз»; [и] боковые проезды, предлагающие взгляды на повседневную гротескность в духе Арбуса». В фильме показано, как Дэвид применяет эти приемы при создании дневника – формата, который технически прост и доступен, что делает его естественным выбором для молодых, творческих кинематографистов с ограниченными ресурсами. Одним из таких молодых кинематографистов в то время был Брайан Де Пальма, который говорил:

«Когда я впервые приобрел 8-миллиметровую звуковую камеру, я носил ее с собой, как Дэвид Холцман, и пытался снимать все, что я делаю, и просматривать отснятый материал. У меня и моих друзей постоянно были камеры, и мы все чувствовали себя режиссерами. Я снял целую часть своей жизни – людей, с которыми встречался, своих друзей. Я просто снимал все подряд. Я и сам ставил сцены. И все это началось с «Дневника Дэвида Холцмана». На «Дневник Дэвида Холцмана» делались прямые или косвенные отсылки в последующих фильмах, включая драму 1969 года «Разлука», комедию 1974 года «Якетти-Як», комедийную драму 2001 года «CQ» и короткометражную комедию 2002 года «Шум камеры». В 2011 году Кевин Б. Ли снял двухсерийный онлайн-документальный фильм о фильме под названием «Дневник Дэвида Холцмана». Кинокритики, исследователи и поклонники также написали множество работ о различных аспектах фильма, в основном о его сложных взаимосвязях между фактом и вымыслом; между искусством и жизнью; и между публичной и частной сферами.

Отношения между фактом и вымыслом

Взаимодействие этого фильма с фактом и вымыслом вызвало одни из самых ранних и острых критических реакций, особенно у зрителей, почувствовавших себя обманутыми, возмущенных тем, что их убедили в реальности Дэвида Холцмана и документальной природе фильма. Сообщается, что зрители на семинаре Флаэрти были "возмущены" фильмом, который также был "оглушен свистом на кинофестивале в Сан-Франциско в 1968 году, когда финальные титры раскрыли его как вымысел". В рецензии студенческой газеты отмечалось ощущение "глубокого шока" от того, что "мы думали, что нашли правду о жизни в фильме о реальной жизни, а вместо этого получили этот смысл из произведения воображения". Л.М. Кит Карсон отметил, что, учитывая такую реакцию, когда MoMA планировала показ фильма в 1968 году, музей представил его как комедию, а не как документальный фильм. Весь этот шок и гнев могут показаться чрезмерными, но фильм задел за живое, будучи настолько убедительным и дожидаясь последнего возможного момента, чтобы раскрыть, что все было инсценировано. Убедительность фильма была достигнута благодаря множеству приемов, включая последовательное использование мобильной камеры и звукового оборудования, съемки на натуре, минимальный монтаж, неизвестных актеров, импровизированные диалоги и глубоко личный сюжет, в котором Дэвид много говорит о себе. Луиза Спенс и Винициус Наварро выделяют дополнительные приемы: "прямое обращение к камере, блуждающий нарратив, визуальный и звуковой хаос (грязный звук и размытый фокус) и навязчивое использование дат для обозначения дня съемок". В целом, как они пишут, этот тщательно продуманный фильм нарушил "договор, связывающий документалистов с их аудиторией"; он приложил немало усилий, чтобы "подорвать нашу веру в документальное представление и предположения, часто связанные с неигровым кино". Еще больше стирая грань между вымыслом и фактом, этот фильм исследует, как даже в настоящих документальных фильмах правду можно манипулировать – сознательно или бессознательно – до, во время и после съемок. Винсент Канби писал, что фильм "подчеркивает вопросы, которые у всех нас есть о качестве правды, которую может запечатлеть камера синема верите", и о "ужасающих возможностях искажения" посредством монтажа. В своем критическом монологе в фильме Пепе говорит о том, как сам акт съемки может изменить то, что снимается:

This film's engagement with fact vs. fiction elicited some of its earliest and strongest critical reactions, namely from audience members who felt duped; angry that they were led to believe that David Holzman was an actual person and the film was a documentary. Viewers at the Flaherty Seminar screening were reportedly "outraged" at the film, which also was "booed at the 1968 San Francisco Film Festival when the end credits revealed it to be fiction." A college newspaper review noted a sense of "great shock" at having "thought we'd found a truth about life from a film of lived life; instead, we got that meaning from a piece of imaginative art." L. M. Kit Carson said that, given such reactions, when MoMA was to screen the film in 1968, the museum billed the film as a comedy rather than a documentary. All this shock and anger may seem to be overreacting, but the film touched a nerve by being so convincing and waiting until the latest possible moment to reveal that it was all staged. The film was so convincing due to many techniques, including its consistent use of mobile camera and sound equipment, location filming, minimal editing, unknown actors, improvised dialogue, and highly personal subject matter, with the David character talking extensively about himself. Louise Spence and Vinicius Navarro identify some additional techniques: "the direct address to the camera, the wandering narrative, the visual and aural disorder (muddy sound and blurred focus), and the compulsive use of dates to describe the day's filming." Altogether, they write, this carefully crafted film violated "the contract that binds documentary filmmakers to their audiences;" it did a lot of work to "upset our faith in documentary representation and presumptions that are often associated with non fiction cinema." Further blurring lines between fiction and fact, this film explores how, even in actual documentaries, truth can be manipulated—consciously or unconsciously—before, during, and after filming. Vincent Canby wrote that the film "highlights questions we all have about the quality of truth that can be captured by the cinema verité camera," and about the "awful possibilities for distortion" via the editing process. In his critical monologue within the film, Pepe speaks to how the act of filming can change what's being filmed:

Как только ты начинаешь что-то снимать, все, что происходит перед камерой, перестает быть реальностью. Это становится произведением искусства. И ты как будто перестаешь жить. И начинаешь очень остро осознавать каждое свое действие. "Стоит ли мне положить руку сюда?" "Стоит ли мне встать с этой стороны кадра?" И твои решения перестают быть моральными, превращаясь в эстетические. По-другому говоря, Джейми Вольф пишет, что "Дневник Дэвида Холцмана" применяет то, что кинокритик Эндрю Саррис назвал "принципом неопределенности Гейзенберга" в документальном кино, а именно "неизбежное влияние присутствия наблюдателя на поведение наблюдаемого". К лучшему или к худшему, сознательно или нет, открыто или скрыто, люди часто играют на камеру, ведя себя иначе, чем вели бы в обычной ситуации. Нигде в этом фильме это не проявляется так явно, как в сцене Дэвида с безымянной женщиной, которую некоторые называют "Дамой-Громовержец". Эта продолжительная сцена с женщиной – самопровозглашенной обнаженной моделью, сидящей в своей машине и смело и грубо разговаривающей с оператором, в основном о сексе – слишком экстравагантна для реальной, не опосредованной встречи, даже на улицах Нью-Йорка. Несколько критиков отметили ее преувеличенную игру перед камерой, а также тот факт, что она также изменила происходящее за кадром во время этой сцены. Л.М. Кит Карсон сообщает, что он "задохнулся и растерялся" и "так сильно нервничал" в этой странной ситуации интервью, что Майклу Уодли пришлось взять на себя завершение интервью, что едва заметно в финальной версии фильма. Дэвид начинает свой дневник с цитаты знаменитого высказывания Годара о том, что кино – это "правда двадцать четыре раза в секунду". Однако, как заметил Эдвард Коупленд, Дэвид не упоминает, что полная цитата Годара заканчивается словами "и каждый монтажный склейка – ложь". Многие авторы обсуждали последствия "Дневника Дэвида Холцмана" для понимания правды не только в области документального кино, но и для кинематографа и фотомедиа в целом. Эмануэль Леви пишет, что "Дневник Дэвида Холцмана" является примером "невозможности достижения полной объективности на экране". TV Guide описывает фильм как "одно из самых ярких высказываний в кино о невозможности объективности в кино". Аналогично, Джастин Стюарт называет фильм "обманчивым взрывом 'реальности', основной темой которого является невозможность объективной документации". Многие авторы описывают "Дневник Дэвида Холцмана" как сатиру на документальные фильмы или документалистов. Например, как фильм "забавно высмеивает" самодовольство или серьезность представителей нового "личностного кино". Это были кинематографисты, которые "установили новые отношения со своими героями: интимные, откровенные и личные, в противовес документальной традиции, в которой люди использовались главным образом для иллюстрации различных социальных тем". Среди них Ричард Ликок, Д.А. Пеннебейкер, Эндрю Норен и братья Мейлс. Что касается степени, в которой его фильм высмеивает этих кинематографистов, МакБрайд говорит, что он не критиковал конкретные работы или людей; вместо этого он нападал на идеи – популярные идеи о кино и правде:

As soon as you start filming something, whatever happens in front of the camera is not reality any more. It becomes a work of art And you stop living somehow. And you get very self conscious about anything you do. 'Should I put my hand here?' 'Should I place myself on this side of the frame?' And your decisions stop being moral decisions, and they become aesthetical decisions. Putting this differently, Jaime Wolf writes that David Holzman's Diary applies what film critic Andrew Sarris described as the Heisenberg Uncertainty Principle of documentary filmmaking, namely "the inevitable effect of the presence of an observer on the behavior of the observed." For better or worse, consciously or not, overtly or subtly, people often play to the camera, behaving differently than they otherwise would. Nowhere in this film is this more overt than in David's scene with the unnamed character dubbed by some as the "Thunderbird Lady." This extended scene of a woman—a self proclaimed nude model—sitting in her car and talking boldly and crudely to the cameraman, mostly about sex—is just too extreme for an actual unmediated encounter, even on the streets of New York. Several critics noted her exaggerated performance for the camera, as well as the fact that she also altered what was going on behind the camera during this scene. L. M. Kit Carson reports that he "choked and dummied up" and "became so unnerved" at this bizarre interview situation that Michael Wadleigh had to take over and complete the interview for him, something barely noticeable in the final film. David begins his diary by quoting Godard's famous statement that the medium of cinema is "truth twenty four times a second." However, as Edward Copeland has observed, David does not mention that Godard's full quote ends with, "and every cut is a lie." Many writers have discussed the implications of David Holzman's Diary for truth beyond the area of documentary film—for cinema and photographic media more generally. Emanuel Levy writes that David Holzman's Diary is an example of "the impossibility of achieving complete objectivity on screen." TV Guide describes the film as, "One of cinema's most pointed statements about the impossibility of objectivity in film." Similarly, Justin Stewart calls the film "a hoaxed blast of 'reality' whose main subject is the impossibility of objective documentation." Many writers have described David Holzman's Diary as a satire of documentary films or filmmakers. For example, that the film "takes funny jabs" at the self importance or seriousness of practitioners of the new "personal cinema." These were filmmakers who "established a new relationship with their subjects: intimate, revelatory and personal, countering a documentary tradition in which human beings were primarily used to illustrate various social themes." Filmmakers including Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Andrew Noren, and the Maysles brothers. Regarding the extent to which his film mocks such filmmakers, McBride says he was not criticizing specific works or people; instead, he was jabbing at ideas—popular ideas about film and truth:

Было общее ощущение или идея, что существует некая правда, которую можно раскрыть, которая никогда раньше не раскрывалась. Это было очень заманчиво для меня, но в то же время это было глупо, идея о том, что существует некая объективная правда, которую можно раскрыть. И тогда мне пришла в голову идея снять фильм о парне, который думал, что может узнать правду о себе и своей жизни, снимая ее, и не преуспеть. В более поздних работах о "Дневнике Дэвида Холцмана" его часто объединяют с последующими игровыми фильмами, которые также выдавали себя за документальные, включая "Ведьма из Блэр" и фильмы Кристофера Геста, такие как "Это Spinal Tap". Дэйв Кер описывает "Дневник Дэвида Холцмана" как "гораздо более убедительный, чем 'Зелиг' Вуди Аллена". Джейми Н. Кристали включает его в список фильмов "Catfish" и "Exit Through the Gift Shop". Другие недавние работы отмечают кинематографические приемы в "Дневнике Дэвида Холцмана", которые были необычными для того времени, но стали более распространенными, такие как прямое обращение персонажей к камере или творческое использование финальных титров, обычно в форме забавных кадров со съемок, сделанных во время создания игровых фильмов.

Связь между искусством и жизнью

Многие писатели отмечают, что в "Дневнике Дэвида Холзмана" изображены сложные отношения между искусством и жизнью; как жизнь Дэвида мотивирует и формирует его искусство, и наоборот. Как его социальная жизнь, его повседневная жизнь дома, его опыт в кино — все это формирует его художественную энергию и выбор, с различными оттенками. И наоборот, как искусство Дэвида формирует его жизнь и жизнь других, к сожалению, часто негативно. Кинокритик Чак Крамер передает эту сложность, когда пишет, что Дэвид — "каждый начинающий режиссер, борющийся за видение, каждый чувствительный житель Нью-Йорка, ошеломленный визуальным изобилием города, каждый молодой человек, страдающий от неразделенной любви, каждый неоформившийся художник, пытающийся разобраться в своей жизни, объяснить себя себе и миру". Для Дэвида искусство и жизнь слиты воедино в нью-йоркской кинокультуре. Он глубоко погружен в фильмы, постоянно думает о них, смотрит их и цитирует чужие высказывания о них. Кино — его навязчивая идея, но его повседневная жизнь также включает прослушивание радио и просмотр телевидения. Как пишет Броди, городская жизнь Дэвида представляет собой "бесконечный поток песен из хит-парадов и головокружительный мир телевидения". Радио "Топ-40", которое слушает Дэвид, включает в себя репортажи о войне и социальных волнениях наряду с популярной музыкой; а "головокружительный мир" относится к последовательности, которую Дэвид создал, снимая по одному кадру из каждого кадра вечернего эфира телеканалов. Сидя весь вечер и нажимая на камеру один раз после каждой смены кадра, Дэвид создал двух с половиной минутный поток отдельных кадров из новостей Huntley Brinkley Report; затем из эпизодов "Бэтмен", "Звездный путь", "Шоу Дина Мартина" и ток-шоу; и, наконец, поздней ночью — фильм Ширли Темпл "Ясные глазки". И, как пишет Дэвид Блейксли, множество рекламных роликов "по-прежнему способны, даже спустя столько лет и в этом невообразимо сжатом формате, доносить свои мощные и эффективные подсознательные сообщения". Этот поток телевизионных образов говорит о различных аспектах жизни Дэвида, включая обилие образов, которые обрушиваются на него (и на нас) ежедневно; и его довольно скучную, замкнутую жизнь, наполненную телевизионными и радиопередачами, а также фильмами. Это также может отсылать к "24 кадрам в секунду" Годара, к тому, как каждый отдельный кадр несет смысл сам по себе и в связи с другими кадрами, в данном случае — около 3600 последовательных кадров. Жизнь Дэвида формируется образами и популярной культурой, но он не просто пассивный потребитель. Он энергичный и творческий молодой режиссер. Съемки фильмов занимают много его времени и влияют на его жизнь и на жизнь других людей, причем не всегда положительно. Во время съемок своего фильма, вторгаясь в жизнь людей, Дэвид отчуждает и даже подвергает опасности женщин и получает удар от полицейского. Как отмечает Хайме Н. Кристалли, "мы встречаем Дэвида в состоянии личного и профессионального свободного падения. Неверные решения, патологическое поведение и просто невезение сливаются в черное облако, которое в конечном итоге поглощает его жизнь, и прежде чем финальные титры указывают на завершение фильма, наш герой потеряет свою девушку, свою камеру и звуковое оборудование и обнаружит себя мелким социопатом с серьезными проблемами контроля". "TV Guide" также хвалит фильм за то, что он "не боится показывать и критиковать неприглядные стороны своего "героя"".

Many writers have noted ways that David Holzman's Diary depicts complicated relations between art and life; how David's life motivates and shapes his art, and vice versa. How his social life, his daily life at home, his background in film—all shape his artistic energy and choices, with various affects. And, vice versa, how David's art shapes his life, and the lives of others, unfortunately often negatively. Film critic Chuck Kraemer captures some of this complexity when he writes that David is, "every down and out filmmaker struggling for a vision, every sensitive New Yorker overwhelmed by the city's visual fecundity, every young man suffering lost love, every inchoate artist trying to sort out his life, to explain himself to himself, and to the world." For David, art and life are fused in New York film culture. He is deeply immersed in films, constantly thinking about them, watching them, and quoting other people about them. Film is his obsession, but his daily life also includes radio and TV consumption. As Brody writes, David's city life depicts an "endless stream of Top Forty radio and a wondrous, hectic view of television." The Top Forty radio that David listens to includes news reports of war and social unrest along with popular music; and the "hectic view" refers to the sequence that David made by filming one frame from each shot from a whole evening's worth of network TV. Sitting all evening and clicking his camera once after every shot transition, David produced a two and a half minute deluge of separate shots from a Huntley Brinkley Report newscast; then from episodes of Batman, Star Trek, The Dean Martin Show, and a talk show; and then a late night airing of the Shirley Temple film Bright Eyes. And, as David Blakeslee writes, a lot of commercials, "Still capable after all these years, and even in this incomprehensibly compressed format of delivering their powerfully efficient subliminal messages." This blast of television images speaks to aspects of David's life including the multitudes of images coming to him (and us) daily; and his rather boring life, insular and filled with TV and radio broadcasts along with film. It may also refer to Godard's "24 frames per second," how each individual frame conveys meaning in itself and in relation to other frames, in this case with a total of about 3,600 consecutive frames. David's life is shaped by images and popular culture, but he is not simply a passive consumer. He is an energetic and creative young filmmaker. Making films takes up a lot of his time, and affects his life, and those of other people, in various ways, not always with good results. While making his film, poking into peoples' lives, David alienates and even endangers women and gets himself punched by a cop. As Jaime N. Christley observes, "we meet David in personal and professional freefall. Bad choices, bad pathology, and just plain bad luck coalesce into a black cloud that eventually consumes his life, and before the spare title cards indicate the film's conclusion, our hero will have lost his girlfriend, his camera and sound kit, and revealed himself to be a minor sociopath with major control issues." TV Guide likewise lauds the film for being "unafraid to present and implicitly criticize the more unpleasant sides of its 'hero.'"

Отношения между государственным и частным секторами

Одной из ключевых составляющих взаимодействия этого фильма с искусством и жизнью является его изображение отношений между публичным и частным, отношений, имеющих гендерную окраску. Как пишет Джеймс Латэм, Дэвид использует свой кинопроект отчасти для утверждения власти над женщинами: он шпионит за ними, преследует их, записывает с их согласия или без него, и тем самым потенциально выставляет эти изображения на всеобщее обозрение. По словам Латама, Дэвид частично мотивирован стремлением к этой власти тем, что он переживает инверсию гендерных ролей, или "патриархат в кризисе". В эпоху, когда женщины (наряду с представителями цветных рас и ЛГБТ-сообщества) постепенно обретают определенную власть в публичном пространстве, Дэвид "отражает растущее осознание угасания мужской власти над женщинами". В то время как Сандра, Пенни и анонимная пассажирка метро "независимы и связаны с внешним миром мужчин, Дэвид, напротив, испытывает нужду, бессилие и изолирован в своем замкнутом внутреннем мире. [Только "Леди Гром-птица"] готова ему потакать, но она слишком свободна и агрессивна для Дэвида". Многие исследователи отмечают явные отсылки фильма к "Окну во двор" (1954) и "Подглядывающему" (1960) и связанным с ними проблемам. Например, Джонатан Розенбаум пишет, что эти фильмы исследуют "представления о камере как о зондирующем инструменте, особенно в контексте вояризма и других форм агрессивного сексуального присвоения, а также самоанализа". Другие критики указывают на иронию публичного и частного, заключающуюся в нежелании модели Пенни сниматься в фильме Дэвида, или на то, что Дэвид "обнажен перед всеми, но невидим для самого себя". В более поздних работах, посвященных "Дневнику Дэвида Холцмана", часто упоминается эволюция технологий и культуры с 1960-х годов, которая еще больше размывает границы между частным и публичным. Например, Дэвид Блейксли пишет, что, посмотрев фильм недавно на сайте Vimeo, он практически ничего о нем не знал, кроме того, что "его можно рассматривать как своего рода предшественника феномена YouTube-влогеров XXI века, которые документируют свою жизнь с разной степенью детализации, стремясь привлечь зрителей к любым захватывающим переживаниям или мучительным дилеммам, которые, по их мнению, могут удержать их внимание. Очевидно, с 1967 года и по настоящее время в области публичного самораскрытия в кино и видео произошли значительные изменения".

One key part of this film's engagement with art and life is its depiction of relations between public and private, relations that are gendered. As James Latham writes, David uses his film project partly to assert power over women; to spy on them, stalk them, and record them with or without permission, and thereby to potentially make those images public. Part of David's motivation for asserting this power, Latham writes, is that he is experiencing flipped gender roles, or "patriarchy in crisis." In an era when women (as well as people of color and members of the LGBT community) are gradually gaining some power in public spaces, David "represents the growing realization that male power over women is waning." Whereas Sandra, Penny, and the anonymous subway woman "are independent and associated with the outside man's world, David is comparatively needy, impotent, and isolated in his small inner world. [Only the "Thunderbird Lady"] is willing to indulge him, except she is too liberated and aggressive for David." Many writers have noted the film's clear references to Rear Window (1954) and Peeping Tom (1960) and their related issues. Jonathan Rosenbaum writes, for example, that these films examine "notions of the camera as a probing instrument, especially in relation to voyeurism and other forms of aggressive sexual appropriation as well as self scrutiny." Other critics note the public private irony of fashion model Penny being unwilling to appear in David's film; or that David is "naked to everyone, but invisible to himself." More recent writings on David Holzman's Diary sometimes refer to how technology and culture have evolved since the 1960s, further blurring boundaries between private and public. For example, David Blakeslee writes that when he watched the film recently on the Vimeo website, he knew practically nothing about it, except that "it could be seen as a precursor of sorts to the 21st century phenomenon of YouTube vloggers who chronicle their lives to varying degrees of mundane detail, seeking to pull viewers into whatever fascinating experiences or excruciating dilemmas they think would hold their attention. Obviously, a lot has happened in the realm of personal public self disclosure on film and video between 1967 and now."

Последствия

Типичный для небольшого независимого фильма, "Дневник Дэвида Холзмана" был снят небольшой группой молодых и практически неизвестных людей, которые в основном и остались неизвестными. Это был полнометражный дебют Макбрайда и Карсона; оба они в дальнейшем работали вместе или по отдельности над различными кино- и телепроектами. Карсон был сценаристом фильма "Париж, Техас" 1984 года и ремейка "Бесконтрольная" (Breathless) Годара 1983 года, снятого Макбрайдом. Макбрайд снял неонуарный фильм о Новом Орлеане "Большой лёгкий" (The Big Easy) 1987 года и биографический фильм о Джерри Ли Льюисе "Великие шары огня!" (Great Balls of Fire!) 1989 года, а также отдельные эпизоды телесериалов "Шесть футов под землей" и "Чудо-годы". Майкл Уодли был режиссером, оператором и сценаристом удостоенного премии "Оскар" документального фильма о концерте "Вудсток" 1970 года, а также режиссером, сценаристом и актером в фильме ужасов "Волфен" 1981 года.