Дэвид Хольцманның күнделігі: Эксперименттік фильм және кино өнерінен сықақ

Кіріспе

Дэвид Холцманның күнделігі – 1967 жылы түсірілген американдық макеттік деректі фильм, немесе метакино туындысы, режиссері Джеймс Макбрайд, басты рөлде Л. М. Кит Карсон. Шағын бюджетпен бірнеше күнде түсірілген толық метражды фильм, бұл өзіндік өмірбаяндық деректі фильм ретінде ұсынылған тәжірибелік көркем шығарма. "Нақты орында – Нью-Йорктің Верхний Вест-Сайдындағы ойдан туған кейіпкердің өзінің портреті", – фильм басты кейіпкердің мінезі мен өміріне, сондай-ақ деректі фильм жасау мен кино өнеріне жалпылай түсініктеме береді. 1991 жылы Дэвид Холцманның күнделігі Конгресс кітапханасының Ұлттық кино реестріне енгізілген 25 фильмнің ішінен таңдалып алынып, "мәдени, тарихи немесе эстетикалық маңызға ие" деп танылды және сақтауға ұсынылды.

Қысқаша мазмұны

Л. М. Кит Карсон Дэвид рөлін ойнайды, ол 1967 жылдың шілдесінде Манхэттеннің Батыс 71-ші көшесіндегі шағын студиялық пәтерінде жалғыз тұратын жас ақ жігіт. Фильм кәсіби түсірілген деректі немесе көркем фильмді білдіретін бастапқы титрлер мен музыкасыз басталады. Үйде Дэвид жұмысынан айырылғанын және жақын арада әскерге шақырылып, Вьетнамға жіберілуі мүмкін екенін айтады. Ол жұмысын нақты атамайды, бірақ пәтерінің интерьері мен киноға деген құштарлығы оның фильм саласында жұмыс істеген болуы мүмкін екенін көрсетеді. Ол кино жабдықтары мен плакаттары бар креслода отырып, Жан-Люк Годардың сөздерін келтіріп, өмірін құжаттап, түсіну үшін бейне күнделігін жазуға шешім қабылдағанын айтады. Бұл кіріспеден кейін Дэвид бірнеше күн бойы күнделікті өмірін, айналасын, ойларын және сезімдерін бейнелейтін күнделікті жазбаларды түсіреді. Кейбір сахналарда Дэвид көршілерін, түрлі адамдар мен тарихи ғимараттарды, сондай-ақ полиция қызметкерлерінің қарақшылық құрбанына көмектескендей спонтанды жағдайларды түсіреді. Бейне кейде үнсіз, ал кейде диалогпен немесе қоршаған ортаның дыбысымен, немесе кейіннен фильмге қосылған радио хабарлары сияқты дыбыстармен сүйемелденеді. Дэвид кейбір адамдармен сұхбаттасады, ал басқаларын камераға еркін сөйлеуге мүмкіндік береді. Фильмнің үштен бір бөлігіне жеткенде, оның досы Пепе күнделіктің қалыптасуына қатысты сынды ұзақ монолог айтады, атап айтқанда Дэвид «өте нашар өнер туындысын» жасап жатыр. «Өмірің өте жақсы сценарий емес» дейді Пепе және Дэвидке шынымен қызықты нәрсені табуға тырысуды ұсынады. Егер ол өзіне ғана назар аударса – «жақсы кейіпкер емес» – онда көбірек тәуекелге баруы, осалдығын көрсетуі керек, тіпті камера алдында жалаңаш тұрып, қызықты шындықтарды табу үшін ұзақ уақыт бойы суретке түсіруі керек. (Эндрю Норен осы уақыттағы және осы жердегі, фильмдерінде көптеген жалаңаш кадрларды көрсеткен авангардтық режиссер.) Фильмде Дэвид үйде отырып, Lavalier микрофоны мен 16 мм Éclair камерасымен өзі үшін маңызды тақырыптарды – кино теориясынан бастап, сән үлгісі Пенниге дейін талқылайды. Күнделігін жазу барысында және Пепе берген кеңестерге сүйене отырып, Дэвид Пенниді оның рұқсатынсыз, тіпті бір рет жалаңаш ұйықтап жатқанда түсіруге құмарлана бастайды. Ол оянғанда оған осы әрекеті үшін шабуыл жасайды және онымен ажырасады; бұған онымен байланысуға бірнеше сәтсіз әрекеттері және мастурбацияны мадақтаған монологы ілеседі. Дэвид сонымен қатар көшедегі әйелдің терезесінен бірнеше рет фильм түсіреді, оны Лючино Висконтидің 1965 жылғы фильміндегі басты кейіпкерінің атымен Сандра деп атайды. Басқа бір сахнада ол белгісіз әйелді метродан көшеге шығарып, тыныш қадағалап жүреді, әйел бұрылып: «Кетіңдер!» дейді. Дэвидтің күнделігі жобасы қаладан бір күнге шығып, отбасылық жерлеуге қатысқаннан кейін, үйіне оралып барлық кино жабдықтары ұрланғанын білгенде құлдырайды. Ол бұл туралы соңғы күнделігі жазбасында айтады, онда оның дауысының аудиожазбасы және Дэвид жалдаған немесе қарыз алған жабдықпен түсірген фотосуреттері бар. Көңілі толып, көңілі қалады, фильмнің соңы осылай болды дейді. Содан кейін дыбыс тоқтап, сурет он секундқа қараңғы болады, бұл күнделікті фильмнің соңы сияқты. Бірақ Дэвид Холцманның күнделігі күтпеген бұрылыс жасайды. Онда «ДЕВИД ХОЛЗМАНДЫҢ КҮНДЕЛІКТЕРІ» деп жазылған (дыбыссыз) титр, содан кейін оны ойнаған актер ретінде Л. М. Кит Карсонды анықтайтын тағы бір титр көрсетіледі. Содан кейін актерлер мен түсірілім тобына арналған титрлер. Бұл титрлер алдыңғысының автобиографиялық деректі фильм ретінде көрініс тапқан көркем туынды екенін көрсетеді.

L. M. Kit Carson plays David, a young white man living alone in his modest studio apartment on Manhattan's West 71st Street during July 1967. The film begins without the conventional opening credits or music that would signify a professionally made documentary or fiction film. Instead, it's just David at home saying plainly that he has recently lost his job and may soon be drafted into the military and sent to Vietnam. He does not identify the job in question, but his apartment décor and cinephile personality imply that it may have involved film. Sitting on a chair with film equipment and posters behind him, and quoting Jean Luc Godard, he says he has decided to make a video diary to try to document and understand his life. After this introduction, what follows is a series of filmed diary entries that David makes over a period of several days, depicting his daily life, his surroundings, and his most personal thoughts and feelings. In some scenes, David goes around filming his neighborhood, from various people and historical buildings to spontaneous moments such as police officers helping an apparent robbery victim. This video is sometimes silent and at other times accompanied by dialogue or ambient sound, or sound that he may have taped separately and added to the film later, such as radio broadcasts. David interviews some people and lets others talk freely to the camera. In a scene about one third of the way into the film, his friend Pepe gives an extended monologue on his critical assessment of the diary as it is shaping up so far, namely that David is making "a very bad work of art." Saying, "Your life is not a very good script," Pepe recommends that David try harder to find what is truly interesting. If he's going to focus on himself—someone who "is not a good character" to watch—then maybe he should take more risks, expose his vulnerabilities—perhaps even try filming himself standing naked in front of the camera, for as long as it takes to find some interesting truths. (Andrew Noren is one underground filmmaker from this time and place who had a lot of such nudity in his films.) Most often in the film, David sits at home talking to his Lavalier microphone and 16mm Éclair camera about topics important to him, from film theory to his girlfriend Penny, who is a fashion model. Over the several days of making his diary, and maybe following some of Pepe's advice, David becomes increasingly obsessed with filming Penny, without her permission, and even once when she's sleeping in the nude. In that particular moment, she wakes up and attacks him for this transgression, and breaks up with him; this is followed by several failed attempts to contact her, and his monologue praising masturbation. David also repeatedly films through the window of a woman across the street, whom he nicknames Sandra, after the title character in Luchino Visconti's eponymous 1965 film. And, in another scene, he follows an anonymous woman out of the subway and onto the street, quietly stalking her until she turns around and tells him, "Beat it!" David's diary project hits bottom after he leaves town for a day, to attend a family funeral, and returns to find all of his film equipment stolen. He reveals this in his last diary entry, which combines an audio recording of his voice with a series of photos David made of himself with rented or borrowed equipment. Disappointed and disillusioned, he says that this is the end of the film. The sound then stops and the image goes black for about ten seconds, seemingly the end of this diary film. But then David Holzman's Diary takes a sudden unexpected turn. It displays a title card (still no sound) saying simply "DAVID HOLZMAN'S DIARY," followed by another card identifying L. M. Kit Carson as the actor playing him. Then some cards for the rest of the cast and the crew. The cards effectively acknowledge that the preceding was a work of fiction posing as an autobiographical documentary.

Өндіріс

Кино сыншысы Ричард Броуди былай деп жазады: "Жим Макбрайдтың 1967 жылғы тапқыр, әдепсіз метафикциясы – бұл француз жаңа толқынының тұқымынан Нью-Йоркте өсірілген экзотикалық жеміс". Джейме Вольф былай деп жазады: "Дэвид Холцманның күнделігі кино түсірудің шарттары туралы эссе ретінде және танымал деректі фильмнің ішінде ойдан шығарылған әңгіме ретінде, Годардтың сол кездегі жұмысына американдық эквиваленттердің бірі болып табылады". Француз жаңа толқыны бұл фильмге әсер еткені анық, бірақ басқа да жандар болды. Бір әсері – 1905 жылы Тимиан есімді жезөкшенің шынайы күнделігі ретінде жарияланған, бірақ іс жүзінде оның "редакторы" Маргарет Бёме жазған "Жоғалған қыздың күнделігі" кітабы; ол кейіннен 1929 жылы Люиза Брукстің Лулу ролімен танымал неміс фильміне бейімделді. Бұл Дэвидтің фильмнің басында өзінің шығармашылығына "Бейнемі Лулудың күнделігі" деген сөзді негіз ретінде келтіргені. Джейме Н. Кристали басқа да кино әсерлерін атап өтіп, "нағыз шығу нүктесі Питер Уоткинстің "Соғыс ойыны" (осы фильм 1967 жылы "Оскар" сыйлығын жеңіп алды) немесе Луис Бунюэльдің "Бұқасыз жер" фильмдері, бұл қайсысы дұрыс емес екеніне байланысты" дейді. Джеймс Макбрайд өзінің Америкадағы фильм түсіру жағдайын анықтады: Мен кино әлеміне Майслз ағайындыларының, Ричард Ликоктің және Д.А. Пеннебейкердің киносы жаңа әрі қызықты болған кезде кірдім. Көптеген андеграундтық режиссерлер бұл құралды поэтикалық жолмен қолдануға тырысқан кезде, әртүрлі бостандықтануға арналған жаттығу ретінде, жеке бостандықтан бастап классикалық кино түсіруден босатуға дейін. Ол кезде Голливуд киносын салуға көптеген балама бар еді. Бұл фильмдердің барлығы өмірге жаңаша көзқараспен қарауға тырысты. Мен жас, идеалистік режиссер едім, осы сұрақтармен айналысып жүрдім. Білесіз бе, кинода не істеуге тырысу керек және оны қалай істеуге болады? Менің "Дэвид Холцманның күнделігі" деген фильмім, өзінің өмірін күнделік етіп, нақты уақытта көре алмайтын шындықты табуға тырысатын жігіт туралы болды. Бұл біршама ирониялық формула, осы идеяларды зерттеу үшін. "Дэвид Холцманның күнделігі" фильмін бір аптада түсіріп, техниканы қарыз алып, 2500 доллар ғана қаржы жұмсалды. Л. М. Кит Карсонның айтуынша, бұл ақша The Museum of Modern Art-тен кітап авансынан алынған, ол Макбрайдпен бірге кино верти туралы кітапты зерттеуге және жазуға арналған. Бірнеше режиссер сұхбаттарынан кейін олар ойларын өзгертіп, ақшамен жақсырақ жұмыс істеуге шешім қабылдады: Кітап жазудың ортасында Макбрайд маған былай дейді: "Фильмде ақиқат жоқ. Негізінде, камераны қосқан кезде барлық нәрсе өзгеріп, шындыққа ұқсамайды, шындыққа ұқсамайды". Сондықтан біз бұл кітапты жазуға "ақиқатқа сай емес" деп шештік. Біз кітаптың 2,500 долларлық авансын алып, колледжден 10 күндік Пасхалық демалыс уақытын пайдаланамыз, киноның шынайылығын мазақтайтын деректі фильм жасаймыз, біз бұл киноның шынайылығын күмәнге салудың ең күшті жолы деп есептейміз: Дэвид Холцманның күнделігі. Дэвид Холцманның күнделігі партизандық кино түсіруді көрсетеді, бұл жанрмен емес, өндіріс ресурстарының күрт жетіспеуімен және кез-келген жағдайда қажетті ой қалпымен анықталатын өндіріс тәсілі. Қажетті ресурстарға ақша, жабдық, құрал-жабдықтар және кәсіби актерлік құрам мен бригада кіреді; олардың болмауы кинорежиссерлердің өте үнемді және шығармашылық болуын талап етеді, өйткені Макбрайд пен Карсонның MoMA кітап ақшасын 2500 доллар пайдалануы. Немесе фильмнің диалогтарын жазумен. Кино сыншысы Джонатан Розенбаум Дэвид Холцманның күнделігіндағы диалог "негізінен сцена бойынша сцена негізінде жазылған" дейді. Басқа көріністер мүлдем импровизацияланған, мысалы "Thunderbird-тегі әйелдің ашық жыныстық әңгімесі" сияқты, ол жақында жынысын өзгерту операциясынан өткен транссексуал. Дэвид Б. Ли бұл әйелді "операцияға дейінгі транссексуал" деп сипаттап, фильмдегі жалғыз әйел екенін атап өтті. Ол Дэвидтің камерасының құрбаны емес, оның орнына ашық түрде қатысады, әдепсіз әзіл-аяңқтарды айтады және тіпті жыныстық қатынасқа түседі. 1960 жылдары Макбрайд Нью-Йорк университетінің кино мектебінде Мартин Скорсеземен бір сыныпта оқыған. "Ол "Кім есігімді қағып тұр?" фильмін түсіріп жатқанда, мен "Дэвид Холцманның күнделігі" фильмін түсіріп жатқанда екеуміз де бір оператормен, Майкл Уодлимен жұмыс істедік". Уодлидің "Дейвид Холцманның күнделігі" фильмінің түсірілімінде басты рөл атқарғаны белгілі болды, және ол тек қана оның оператор ретінде емес. Макбрайдтың айтуынша, Уодли сол кезде коммерциялық жұмыстармен айналысып, осы жағдайдан олардың фильмі үшін ресурстар алуға тырысқан: "Бұл біршама күрделі процесс, бірақ біз біреу үшін бірдеңе түсіріп, ол келесі дүйсенбіде бірдеңе түсіруі керек болса, біз жабдықты соңғы демалыс күндері сақтап алатынбыз. Майк идеясы бойынша, сіз жасағыңыз келген фильмді, демалыс күндері біздің қолымыздағы тегін жабдықтарды пайдаланып түсіруге болады. Сөйтіп, біз қалған пленканы пайдаландық. Пленканы өңдеу үшін біз басқа жоба аясында зертханаға бардық". Фильмнің түсірілу орнының Верхний Уэст-Сайд болуы Макбрайдтың жеке тәжірибесінен туындады: "Мен сол жерде туып өстім және сол жерде әлі де тұрдым, ата-аналарыммен емес, бірақ үйден кеткеннен кейін де сол маңайда тұрдым, сондықтан бұл мен жүрген көшелер, мен көрген нәрселер еді. Бұл менің әлемім еді және мен оны біршама бөліскім келді".

Film critic Richard Brody writes that, "This ingenious, scruffy 1967 metafiction by Jim McBride is an exotic fruit grown in New York from the seed of the French New Wave." Jaime Wolf writes that, "At once a fictional narrative within a recognizable documentary setting and a kind of essay on the conditions of filmmaking, David Holzman's Diary stands as one of the few American equivalents to the work which Godard was doing at the time." The French New Wave clearly was an inspiration for this film, but there were others as well. One influence was The Diary of a Lost Girl, a book published in 1905 as a supposedly authentic diary of a prostitute named Thymian, but actually written by its "editor," Margarete Böhme; it was later adapted into a popular 1929 German film starring Louise Brooks as Lulu. This is what David refers to in the beginning of his film when he cites "the famous Lulu's diary" as an inspiration for his work. Jaime N. Christley notes some other cinematic influences, saying that, "the real point of origin is either Peter Watkins's docudrama The War Game (which won the documentary Oscar for 1967) or Luis Buñuel's Land Without Bread, depending on where you draw the fault lines." James McBride identified his more immediate American context for making the film:

I entered the world of movies when cinema vérité work like the Maysles brothers' and Richard Leacock's and D. A. Pennebaker's was new and exciting, and when a lot of underground filmmakers were trying to use the medium in a more poetic way, as an exercise in different kinds of liberation—you know, from personal liberation to liberation from the classical forms of filmmaking. So there were a lot of alternatives to Hollywood moviemaking then. These movies were all trying to find a new way of looking at life. And I was a young, idealistic filmmaker dealing with these same questions. You know: what is one supposed to be trying to do in the movies and how ought one go about doing it? My film, David Holzman's Diary, was about this guy who makes a diary of his own life to try to find some truth that he can't perceive in real time. It was meant to be kind of an ironical formula, let's say, to explore a lot of those ideas. David Holzman's Diary was filmed in about a week with borrowed equipment and a mere $2,500 budget. According to L. M. Kit Carson, the money came from a book advance from The Museum of Modern Art, intended for him and McBride to research and write a book on cinema verité. After conducting several filmmaker interviews, they changed their minds and decided to do something better with the money:

Halfway through the book writing, McBride says to me: "There is no Truth on Film. Basically as soon as you turn the camera on – everything changes – to not real – gets like unreal." So we decide it's more quote/unquote "un truth ful" to write this book – we decide not to write this book. We take the $2,500.00 book advance – and over the 10 day Easter Break from college – we make a cinema verite mock documentary – we figure it's the strongest way to question cinema verite: David Holzman's Diary. David Holzman's Diary exemplifies guerrilla filmmaking, a mode of production defined not by genre but by a drastic lack of production resources along with a by any means necessary mindset. The needed resources include money, equipment, facilities, and professional cast and crew; lacking them requires filmmakers to be very economical and creative, as with McBride and Carson's use of the $2,500 MoMA book money. Or with the writing of the film's dialogue. Film critic Jonathan Rosenbaum says the dialogue in David Holzman's Diary "was basically written (when it was written) on a scene by scene basis" with the actors involved. Other scenes were completely impromptu, such as the one with "the frank sexual talk from the lady in the Thunderbird–actually a transsexual who'd recently undergone a sex change operation." David B. Lee describes this woman as actually a "pre op transsexual," and more importantly notes that this is the only woman in the film who isn't victimized by David's camera; who instead openly engages with it, cracking bawdy jokes and even explicitly soliciting sex. Earlier in the 1960s, McBride had attended NYU's film school, in the same class as Martin Scorsese. "When he was doing Who's That Knocking at My Door and I was doing David Holzman's Diary, we were both working with the same cinematographer, Michael Wadleigh." It turns out that Wadleigh was key to making David Holzman's Diary, and not simply as its cinematographer. According to McBride, Wadleigh was doing commercial work at the time, and took creative advantage of that situation to get resources for their film:

It's kind of a complicated process, but we would go out and shoot something for somebody and if he had to shoot something on the following Monday, say, we'd keep the equipment over the weekend. So Mike's idea was, this movie you want to make, why don't we just use this free equipment we have on the weekends and shoot stuff. So that's what we did. We used leftover film stock. To process the film we would go to the lab under the aegis of some other project we were working on. The choice of the Upper West Side location for the film came from McBride's own life experience: "I was born and raised there and I still lived there, not with my parents but I still lived in the neighborhood long after I left home and so these were the streets that I walked, these were the things that I saw. [It] was kind of my world and I wanted to share a little bit."

Тарату

Студиялық жүйеден толығымен тыс жасалған, өте ерекше фильм – Дэвид Холцманның күнделігі, кинотеатрларда көрсетілмеген. Дегенмен, ол кинофестивальдерде, кинокештерінде және музейлерде ерте жетістіктерге қол жеткізді. Нью-Йорк және Сан-Франциско кинофестивальдерінде көрсетілді, Мангейм, Брюссель және Пезаро кинофестивальдерінде жүлделер жеңіп алды. 1968 жылы Флаэрти семинарында және Заманауи өнер мұражайында, ал 1973 жылы Уитни американдық өнер мұражайында көрсетілді. MoMA-дағы көрсетілім туралы Л. М. Кит Карсон мұражайдың "фестивальдерде жүлде алғанға дейін келісімшарт бойынша кітапты жасамағанымызға риза болмағанын" айтты. "Содан кейін мұражай CINEPROBE деп аталатын киносерияның бастауы ретінде осы құжаттық фильмнің ерекше көрсетілімін ұйымдастырды" және одан кейін фильмді өзінің қорына қосты. 1991 жылы Дэвид Холцманның күнделігі, «мәдени, тарихи немесе эстетикалық маңызы бар» деген себеппен АҚШ Ұлттық кино тізіліміне енгізіліп, Конгресс кітапханасымен сақтауға алынды. Одан бері ол видеокассета, лазерлік диск, DVD және онлайн форматтарында таратылды.

Қабылдау және мұра

1973 жылы Чак Крамер Дэвид Холцманның күнделігін "алпысыншы жылдардың астыртын автобиографиялық кино-правдасы" деп еске алатынын және "тоқсан жылдардың ғалымдары оны құрметтейтінін" болжады. Одан бері фильм жалпы жұртшылыққа көп танылмаса да, сыншылар арасында беделін нығайтып, Rotten Tomatoes сайтында 91% сыншылардың және 76% көрермендердің мақұлдауына ие болды. Сондай-ақ, TV Guide сайтында "бұл ой қозғайтын, өзіне-өзі сыни қараумен фильм 1960 жылдардың ең үздік тәуелсіз фильмдерінің бірі болып табылады" делінген. Фестивальдік көрсетімдерден кейін Дэвид Холцманның күнделігі бірте-бірте "классикаға" айналып, университеттердегі және кино сабақтарындағы оқу бағдарламаларына енді, себебі ол кино теориясы мен тәжірибесін зерделейді. Фильмдік тәжірибе тұрғысынан алғанда, онда жас адамның жаңа кинотехнологияларды және инновациялық тәсілдерді пайдалануы көрсетілген, соның ішінде "монологтармен ұзақ, тұрақтандырылған түсірілімдер; қара экранның ұзартылған бөлімдері; балық көзінің бұрмалаулары; [және] Арбус стиліндегі күнделікті өмірдің ерекшеліктерін көрсететін бүйірлі саяхаттар". Бұл фильмде Дэвидтің осы тәсілдерді күнделік түсіру үшін қолданғаны көрсетіледі, бұл формат техникалық тұрғыдан қарапайым және қолжетімді – ресурстары шектеулі жас, креативті киношілер үшін табиғи таңдау. Сол кездегі жас режиссерлердің бірі – Брайан Де Палма, ол былай деді:

"Алғаш рет 8 мм дыбыс камерасын алғанда, мен оны Дэвид Холцман сияқты алып жүріп, жасаған әрбір ісімді түсіріп, қарап отыратынмын. Менің достарым да үнемі камерамен жүретін, бәріміз кинорежиссерміз. Мен өмірімнің бір бөлігін – бірге жүрген адамдарды, достарымды түсірдім. Мен бәрін түсірдім, тіпті сахналарды да өзім қойдым. Бәрі Дэвид Холцманның күнделігінен бастау алды." Дэвид Холцманның күнделігі кейінгі фильмдерде, соның ішінде 1969 жылғы "Бұзылу" драмасында, 1974 жылғы "Якети Як" комедиясында, 2001 жылғы "CQ" комедиялық драмасында және 2002 жылғы "Камера шуы" комедиялық қысқа фильмінде тікелей немесе жанама түрде сілтеме жасалды. 2011 жылы Кевин Б. Ли фильм туралы екі бөлімді онлайн деректі фильм жасады. Кино сыншылары, ғалымдар және жанкүйерлер фильмнің әртүрлі аспектілері, әсіресе шындық пен ойдан шығарылған арасындағы, өнер мен өмір арасындағы және жеке және қоғамдық сфералар арасындағы күрделі қатынастар туралы көп жазды.

Факті мен ойдан шығарылғанның арасындағы қатынастар

Фильмнің шындық пен ойдан шығарылған оқиғалар арасындағы қарым-қатынасы оның алғашқы және ең күшті сыншыл реакциясын тудырды, әсіресе көрермендер алданып қалғандай сезінді; олар Дэвид Холцманның нақты адам екеніне және фильмнің деректі фильм екеніне сендірді. Флаэрти семинарында фильмді көрушілер фильмге "ашуланып", "1968 жылы Сан-Франциско кинофестивалінде финалдық титрлерде оның ойдан шығарылған екендігі жарияланды". Бір колледж газеті "өмір туралы шындықты өмір сүрген фильмнен таптық деп ойлағандықтан, біз "қатты шокқа" ұшырадық" деп жазды. Л. М. Кит Карсонның айтуынша, мұндай реакцияларға байланысты, MoMA 1968 жылы фильмді көрсеткенде, мұражай фильмді деректі фильм емес, комедия ретінде таныстырды. Осы шок пен ашудың бәрі асыраған сияқты көрінуі мүмкін, бірақ фильм өте сенімді болғандықтан және барлық нәрсенің сахналанғандығын ашу үшін соңғы мүмкін сәт күткендіктен, жүйкеге тиді. Фильмнің сенімді болуына себеп – тұрақты түрде мобильді камера мен дыбыс жабдықтарын қолдану, түсіру орны, минималды монтаж, белгісіз актерлер, импровизацияланған диалогтар және өте жеке тақырып болды, Дэвид кейіпкері өзі туралы кеңінен сөйледі. Луиза Спенс пен Винициус Наварро қосымша әдістерді анықтады: "камераға тікелей сөйлеу, адасқан повество, визуалды және дыбыстық тәртіпсіздік (бұзылған дыбыс және бұлыңғыр фокус) және күннің түсірілімін сипаттау үшін күндерді міндетті түрде пайдалану". Олардың жазуынша, бұл мұқият жасалған фильм "документальді фильмдерді көрермендермен байланыстыратын келісімшартты" бұзды және "документальді бейнелеуге деген сенімімізді және әдеттегі фантастикалық емес киномен байланысты болжамдарды бұзуға" көп жұмыс жасады. Фильмде шындық пен ойдан шығарылған арасындағы шекаралар бұзылып, тіпті нақты деректі фильмдерде де шындықты саналы немесе санасыз түрде қалай манипуляциялауға болатыны зерттеледі. Винсент Канби фильм "кинотеатрдың камерасы түсіре алатын шындықтың сапасы туралы" және монтаждау процесі арқылы "бұрмалаудың қорқынышты мүмкіндіктері" туралы біздің барлық сұрақтарымызды көрсетеді деп жазды. Фильмдегі сындық монологта Пепе түсірілім актісі түсіріліп жатқан нәрсені қалай өзгерте алатыны туралы айтады: "Бір нәрсені түсіре бастағаннан кейін, камера алдында не болып жатса, ол енді шындық емес. Ол өнер туындысына айналады, сіз өмір сүруді тоқтатасыз. Сіз өзіңіздің әрбір қимылыңызға өте сезімтал боласыз. 'Мен қолымды осы жерге қояйын ба?' 'Мен өзімді кадрдың осы жағына қояйын ба?' Сіздің шешімдеріңіз енді моральдық емес, эстетикалық шешімдерге айналады." Басқаша айтқанда, Джейме Вольф Дэвид Холцманның күнделігі кино сыншысы Эндрю Саррис сипаттаған деректі фильмдер жасаудың Гейзенберг белгісіздік принципін қолданады, атап айтқанда "байқаушының мінез-құлқына бақылаушының болуының қажетті әсері". Жақсы немесе жаман, саналы немесе санасыз, ашық немесе жасырын түрде, адамдар көбінесе камераға ойнайды, олар әдеттегідей әрекет етпейді. Фильмде бұл Дэвидтің кейбіреулер "Thunderbird Lady" деп атаған аты аталмаған кейіпкермен болған көрінісінде одан да айқын байқалады. Бұл әйелдің ұзаққа созылған көрінісі - өзін жалаңаш модель деп таныстырған әйелдің өз көлігінде отырып, камерамен батыл және ұятсыз сөйлескенде, көбінесе жыныстық қатынас туралы - тіпті Нью-Йорк көшелерінде де тікелей кездесу үшін тым экстремалды. Бірнеше сыншылар оның камера алдындағы өрескел өнерін, сондай-ақ ол осы көрініс кезінде камера артында болып жатқан жағдайды өзгерткенін атап өтті. Л. М. Кит Карсонның айтуынша, ол "қайта қалжыңдап", "осы жағдайдан қатты қорқып", Майкл Уадлиге сұхбатты аяқтауға тура келді, бұл соңғы фильмде көріне бермейді. Дэвид өзінің күнделігін Годардың "кино - бұл секунд сайын жиырма төрт рет шындық" деген әйгілі сөзін келтіре бастайды. Алайда, Эдвард Коупленд атап өткендей, Дэвид Годардың толық цитаты "және әрбір монтаж - өтірік" деп аяқталатынын айтпаған. Көптеген жазушылар Дэвид Холцманның күнделігінің деректі фильм саласынан тыс шындыққа, жалпы алғанда кино мен фотосурет саласына қатысты екенін талқылады. Эммануэль Леви Дэвид Холцманның күнделігі "экранда толық объективтілікке қол жеткізудің мүмкін еместігінің" мысалы екенін жазады. "TV Guide" фильмді "кинодағы объективтіліктің мүмкін еместігі туралы киноның ең нақты мәлімдемелерінің бірі" деп сипаттайды. Сол сияқты, Джастин Стюарт фильмді "объективті құжаттаманың мүмкін еместігін көрсететін 'шындықтың' әжуасы" деп атайды. Көптеген жазушылар Дэвид Холцманның күнделігін деректі фильмдердің немесе кинорежиссерлердің сатирасы деп сипаттайды. Мысалы, фильм "жаңа 'жеке кино' өкілдерінің маңыздылығына немесе қатыгездігіне қызықты әжуалар" жасайды. Бұл кинорежиссерлер "өз нысандарымен жаңа қарым-қатынас орнатты: жақын, ашық және жеке, адамдарды әртүрлі әлеуметтік тақырыптарды көрсету үшін пайдаланған деректі фильмдер дәстүріне қарсы". Ричард Ликок, Д. А. Пеннебейкер, Эндрю Норен және Мейлс ағалар сияқты кинорежиссерлер. Фильмнің осындай кинорежиссерлерді қаншалықты мазақтайтынына қатысты, МакБрайд бұл фильмдерге немесе адамдарға сын айтпағанын, идеяларды - фильм және шындық туралы танымал идеяларды мазақтап отырғанын айтты: "Бұл фильмде бұрын ашылмаған шындықты табуға болатын жалпы сезім немесе идея болды. Бұл мен үшін қызықты болды, бірақ сонымен бірге, объективті шындықты табу мүмкін деген идея да абсурдты болды. Сондықтан мен өзі туралы шындықты табуға тырысып, сәтті болмаған жігіт туралы фильм жасау туралы ойға келдім." Дэвид Холцманның күнделігі туралы жақындағы жазбалар кейде фильмді "The Blair Witch Project" және Кристофер Гест сияқты фильмдермен салыстырады, олар да деректі фильмдер ретінде ұсынылды. Дэйв Кехр Дэвид Холцманның күнделігін "Вуди Алленнің 'Zelig' фильмінен әлдеқайда сенімді" деп сипаттайды. Джейме Н. Кристили оны "Catfish" және "Exit Through the Gift Shop" фильмдерімен салыстырады. Соңғы жылдардағы басқа жазбаларда Дэвид Холцманның күнделігінде осы уақытта ерекше болған, бірақ қазір кең таралған түсірілім әдістері, мысалы, кейіпкерлердің камераға тікелей сөйлеуі немесе фиктивті фильмдерде түсірілген кадрлардың қызықты монтаждалған титрлері сияқты әдістері айтылады.

This film's engagement with fact vs. fiction elicited some of its earliest and strongest critical reactions, namely from audience members who felt duped; angry that they were led to believe that David Holzman was an actual person and the film was a documentary. Viewers at the Flaherty Seminar screening were reportedly "outraged" at the film, which also was "booed at the 1968 San Francisco Film Festival when the end credits revealed it to be fiction." A college newspaper review noted a sense of "great shock" at having "thought we'd found a truth about life from a film of lived life; instead, we got that meaning from a piece of imaginative art." L. M. Kit Carson said that, given such reactions, when MoMA was to screen the film in 1968, the museum billed the film as a comedy rather than a documentary. All this shock and anger may seem to be overreacting, but the film touched a nerve by being so convincing and waiting until the latest possible moment to reveal that it was all staged. The film was so convincing due to many techniques, including its consistent use of mobile camera and sound equipment, location filming, minimal editing, unknown actors, improvised dialogue, and highly personal subject matter, with the David character talking extensively about himself. Louise Spence and Vinicius Navarro identify some additional techniques: "the direct address to the camera, the wandering narrative, the visual and aural disorder (muddy sound and blurred focus), and the compulsive use of dates to describe the day's filming." Altogether, they write, this carefully crafted film violated "the contract that binds documentary filmmakers to their audiences;" it did a lot of work to "upset our faith in documentary representation and presumptions that are often associated with non fiction cinema." Further blurring lines between fiction and fact, this film explores how, even in actual documentaries, truth can be manipulated—consciously or unconsciously—before, during, and after filming. Vincent Canby wrote that the film "highlights questions we all have about the quality of truth that can be captured by the cinema verité camera," and about the "awful possibilities for distortion" via the editing process. In his critical monologue within the film, Pepe speaks to how the act of filming can change what's being filmed:

As soon as you start filming something, whatever happens in front of the camera is not reality any more. It becomes a work of art And you stop living somehow. And you get very self conscious about anything you do. 'Should I put my hand here?' 'Should I place myself on this side of the frame?' And your decisions stop being moral decisions, and they become aesthetical decisions. Putting this differently, Jaime Wolf writes that David Holzman's Diary applies what film critic Andrew Sarris described as the Heisenberg Uncertainty Principle of documentary filmmaking, namely "the inevitable effect of the presence of an observer on the behavior of the observed." For better or worse, consciously or not, overtly or subtly, people often play to the camera, behaving differently than they otherwise would. Nowhere in this film is this more overt than in David's scene with the unnamed character dubbed by some as the "Thunderbird Lady." This extended scene of a woman—a self proclaimed nude model—sitting in her car and talking boldly and crudely to the cameraman, mostly about sex—is just too extreme for an actual unmediated encounter, even on the streets of New York. Several critics noted her exaggerated performance for the camera, as well as the fact that she also altered what was going on behind the camera during this scene. L. M. Kit Carson reports that he "choked and dummied up" and "became so unnerved" at this bizarre interview situation that Michael Wadleigh had to take over and complete the interview for him, something barely noticeable in the final film. David begins his diary by quoting Godard's famous statement that the medium of cinema is "truth twenty four times a second." However, as Edward Copeland has observed, David does not mention that Godard's full quote ends with, "and every cut is a lie." Many writers have discussed the implications of David Holzman's Diary for truth beyond the area of documentary film—for cinema and photographic media more generally. Emanuel Levy writes that David Holzman's Diary is an example of "the impossibility of achieving complete objectivity on screen." TV Guide describes the film as, "One of cinema's most pointed statements about the impossibility of objectivity in film." Similarly, Justin Stewart calls the film "a hoaxed blast of 'reality' whose main subject is the impossibility of objective documentation." Many writers have described David Holzman's Diary as a satire of documentary films or filmmakers. For example, that the film "takes funny jabs" at the self importance or seriousness of practitioners of the new "personal cinema." These were filmmakers who "established a new relationship with their subjects: intimate, revelatory and personal, countering a documentary tradition in which human beings were primarily used to illustrate various social themes." Filmmakers including Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Andrew Noren, and the Maysles brothers. Regarding the extent to which his film mocks such filmmakers, McBride says he was not criticizing specific works or people; instead, he was jabbing at ideas—popular ideas about film and truth:

There was this general feeling or idea that there was this kind of truth that could be revealed that had never been revealed before. This was very enticing to me, but at the same time it was also silly, the idea that there is some kind of objective truth that can be revealed. And so I got this idea to make a film about a guy who thought he could find out the truth about himself and about his life by filming it, and not succeed. More recent writings on David Holzman's Diary sometimes group the film with subsequent fiction films that likewise posed as documentaries, including The Blair Witch Project and films by Christopher Guest such as This is Spinal Tap. Dave Kehr describes David Holzman's Diary as, "much more convincing than Woody Allen's Zelig." Jaime N. Christley groups it with Catfish and Exit Through the Gift Shop. Other writings from recent years cite filmmaking techniques in David Holzman's Diary that were unusual at the time but have become more common, such as the direct address by characters to the camera, or the creative use of end credit sequences, usually in the form of entertaining behind the scenes outtakes captured while making fiction films.

Өнер мен өмір арасындағы байланыс

Көптеген жазушылар Дэвид Холцманның күнделігі өнер мен өмір арасындағы күрделі қатынастарды бейнелейтінін, Дэвидтің өмірі оның өнерін қалай ынталандыратынын және қалыптастыратынын, ал керісінше – өнерінің оның өмірін қалай өзгертетінін атап өтті. Оның әлеуметтік өмірі, күнделікті тұрмысы, кинодағы тәжірибесі – бәрі де әртүрлі әсерлер арқылы оның шығармашылық энергиясын және таңдауларын қалыптастырады. Алайда, Дэвидтің өнері оның өмірін қалыптастырады және басқалардың өміріне, өкінішке орай, көбінесе теріс әсер етеді. Фильм сыншысы Чак Крамер бұл күрделіліктің бір бөлігін былай сипаттайды: «Дэвид – бұл көрініс табу үшін күресіп жүрген әрбір жас режиссер, қаланың көркемдігіне баурап қалған әрбір сезімтал Нью-Йорк тұрғыны, жоғалған махаббатқа ұшыраған әрбір жас жігіт, өмірін түзеуге тырысатын, өзін өзіне және әлемге түсіндіруге асыққан әрбір жас суретші». Дэвид үшін өнер мен өмір Нью-Йорк кино мәдениетінде бірігіп кетеді. Ол фильмдерге құмар, үнемі олар туралы ойлайды, көреді және басқалардың пікірлерін келтіреді. Кино – оның құштарлығы, бірақ күнделікті өмірінде радио мен теледидар да маңызды орын алады. Броуди жазғандай, Дэвидтің қаладағы өмірі – «Топ-40 радиосының аяқсыз ағыны және теледидардың керемет, қарбалас көрінісі». Дэвид тыңдайтын Топ-40 радиосында соғыс және әлеуметтік толқулар туралы жаңалықтармен қатар танымал музыка да орын алады; ал «қарбалас көрініс» – Дэвидтің бір кеш бойы телеарналардың әрбір кадрынан бір-бір кадр түсіріп жасаған тізбегіне сілтеме жасайды. Түні бойы отырып, әр кадр алмасып тұрғанда камерасын бір рет түйіп, Дэвид Хантли Бринклидің жаңалықтарынан екі жарым минуттық жеке кадрлар тізбегін жасады; содан кейін «Бэтмен», «Жұлдыз жолы», «Дин Мартин шоуы» эпизодтары мен ток-шоудан, ал соңында Ширли Темплдің «Жарқын көздер» фильмінің түнгі көрсетілімінен кадрлар түсірді. Дэвид Блейксли жазғандай, көптеген жарнамалар «барлық жылдардан кейін де, тіпті осы түсініксіз қысылған форматта да, өздерінің күшті, тиімді беймәлім хабарларын жеткізуге қабілетті». Бұл теледидар бейнелерінің шарықтары Дэвидтің өмірінің әртүрлі аспектілерін көрсетеді, оның ішінде оған (және бізге) күнделікті келіп түсетін көптеген бейнелерді; сонымен қатар оның өмірінің бірқалыпты еместігін, оқшауланғандығын және фильмдермен, радио хабарларымен толы екенін көрсетеді. Бұл, сондай-ақ, Годардың «секундына 24 кадр» деген сөзімен де байланысты болуы мүмкін, яғни әрбір жеке кадр өзінің мағынасын жеткізеді және басқа кадрлармен байланыста болады, осы жағдайда барлығы 3600 кадрдан тұрады. Дэвидтің өмірін бейнелер мен танымал мәдениет қалыптастырады, бірақ ол жай ғана пассивті тұтынушы емес. Ол – энергияға толы, шығармашыл жас режиссер. Фильм түсіру оның көп уақытын алады, оның өміріне және басқа адамдардың өміріне әртүрлі жолдармен әсер етеді, бірақ нәтижесі әрқашан жақсы бола бермейді. Фильм түсіру барысында, адамдардың өміріне араласып, әйелдерді мазалап, тіпті қауіпке ұшыратып, полициямен төбелес кешіреді. Джейме Н. Кристалидің айтуынша, «біз Дэвидті жеке және кәсіби өмірінде құлдырап жатқан күйде кездестіреміз. Жаман шешімдер, жаман психологиялық жағдай және жай ғана бақытсыздық оның өмірін жалмап алатын қара бұлтқа айналады, ал фильмнің соңына жақындап, кейіпкеріміз қызын, камерасын және дыбыс жинағын жоғалтады және өзін үлкен басқару мәселесі бар кішігірім социопат ретінде көрсетеді». «TV Guide» журналы да фильмді «өзінің кейіпкерінің жағымсыз жақтарын көрсетуден және оны сындаудан қорқа қоймағаны үшін» мақтайды.

Many writers have noted ways that David Holzman's Diary depicts complicated relations between art and life; how David's life motivates and shapes his art, and vice versa. How his social life, his daily life at home, his background in film—all shape his artistic energy and choices, with various affects. And, vice versa, how David's art shapes his life, and the lives of others, unfortunately often negatively. Film critic Chuck Kraemer captures some of this complexity when he writes that David is, "every down and out filmmaker struggling for a vision, every sensitive New Yorker overwhelmed by the city's visual fecundity, every young man suffering lost love, every inchoate artist trying to sort out his life, to explain himself to himself, and to the world." For David, art and life are fused in New York film culture. He is deeply immersed in films, constantly thinking about them, watching them, and quoting other people about them. Film is his obsession, but his daily life also includes radio and TV consumption. As Brody writes, David's city life depicts an "endless stream of Top Forty radio and a wondrous, hectic view of television." The Top Forty radio that David listens to includes news reports of war and social unrest along with popular music; and the "hectic view" refers to the sequence that David made by filming one frame from each shot from a whole evening's worth of network TV. Sitting all evening and clicking his camera once after every shot transition, David produced a two and a half minute deluge of separate shots from a Huntley Brinkley Report newscast; then from episodes of Batman, Star Trek, The Dean Martin Show, and a talk show; and then a late night airing of the Shirley Temple film Bright Eyes. And, as David Blakeslee writes, a lot of commercials, "Still capable after all these years, and even in this incomprehensibly compressed format of delivering their powerfully efficient subliminal messages." This blast of television images speaks to aspects of David's life including the multitudes of images coming to him (and us) daily; and his rather boring life, insular and filled with TV and radio broadcasts along with film. It may also refer to Godard's "24 frames per second," how each individual frame conveys meaning in itself and in relation to other frames, in this case with a total of about 3,600 consecutive frames. David's life is shaped by images and popular culture, but he is not simply a passive consumer. He is an energetic and creative young filmmaker. Making films takes up a lot of his time, and affects his life, and those of other people, in various ways, not always with good results. While making his film, poking into peoples' lives, David alienates and even endangers women and gets himself punched by a cop. As Jaime N. Christley observes, "we meet David in personal and professional freefall. Bad choices, bad pathology, and just plain bad luck coalesce into a black cloud that eventually consumes his life, and before the spare title cards indicate the film's conclusion, our hero will have lost his girlfriend, his camera and sound kit, and revealed himself to be a minor sociopath with major control issues." TV Guide likewise lauds the film for being "unafraid to present and implicitly criticize the more unpleasant sides of its 'hero.'"

Мемлекеттік және жекеменшік қатынастар

Фильмнің өнер мен өмірге қатыстылығының маңызды бір бөлігі – қоғамдық және жеке өмір арақатынастарын, олардың гендерлік сипатын бейнелеуі. Джеймс Лэтам жазғандай, Дэвид өзінің киножобасын әйелдерге билік ету үшін қолданады: оларды тыңдау, оларды қуу, рұқсатсыз немесе рұқсатпен түсіріп алу, соның арқылы осы суреттерді жариялау мүмкіндігін қарастырады. Лэтамның пікірінше, Дэвидтің осы билікті орнатуға ұмтылуының себебі – гендерлік рөлдердің өзгеруін немесе «патриархаттың дағдарысын» сезінуі. Әйелдер (сондай-ақ түрлі этностық топтар мен ЛГБТ+ қауымдастығының өкілдері) қоғамдық кеңістікте бірте-бірте күш алып жатқан дәуірде, Дэвид «еркектердің әйелдерге билік етуінің азайып бара жатқанын түсінудің көрінісін» көрсетеді. Сандра, Пенни және анонимді метродағы әйел «өздігімен және сыртқы әлеммен байланысты болса, Дэвид салыстырмалы түрде мұқтаж, әлсіз және кішкентай жеке әлемінде оқшауланған. Тек «Найзағай құсы» оған көңіл бөлуге дайын, бірақ ол Дэвидке тым еркін және агрессивті». Көптеген авторлар фильмнің «Тыңғы терезе» (1954) және «Көзі қараған Том» (1960) фильмдеріне және олармен байланысты мәселелерге жасаған анық сілтемелерін атап өтті. Мысалы, Джонатан Розенбаум бұл фильмдердің «камераны зерттеу құралы ретінде, әсіресе воайеризм және басқа да агрессивті сексуалдық қанағаттандыру түрлерімен, сондай-ақ өзіне-өзі сын көзбен қараумен байланысты ұғымдарды» зерттейтінін жазады. Басқа сыншылар сән үлгісі Пеннидің Дэвидтің фильмінде түсуден бас тартуының қоғамдық-жеке өмірге қатысты ирониясын немесе Дэвидтің «барлығына жалаңаш, бірақ өзіне көрінбейтінін» айтады. Дэвид Холцманның күнделігі туралы жаңа жазбаларда кейде 1960 жылдардан бері технология мен мәдениеттің қалай дамығаны, жеке және қоғамдық шекараларды одан әрі бұлыңғырлатқаны туралы сөз болады. Мысалы, Дэвид Блейксли фильмді Vimeo сайтында көрген кезде оның туралы ештеңе білмейтінін, бірақ «оны 21 ғасырдың YouTube блогерлерінің құбылысының белгілі бір алғышарты ретінде қарастыруға болатынын» айтады. Олар өз өмірін әртүрлі деңгейде күнделікті егжей-тегжейлі сипаттап, көрермендерді қызықты оқиғаларға немесе қиын жағдайларға тартуға тырысады. 1967 жылдан бері фильмдер мен бейнелерде жеке өмірді ашу саласында көп өзгерістер болғаны анық».

One key part of this film's engagement with art and life is its depiction of relations between public and private, relations that are gendered. As James Latham writes, David uses his film project partly to assert power over women; to spy on them, stalk them, and record them with or without permission, and thereby to potentially make those images public. Part of David's motivation for asserting this power, Latham writes, is that he is experiencing flipped gender roles, or "patriarchy in crisis." In an era when women (as well as people of color and members of the LGBT community) are gradually gaining some power in public spaces, David "represents the growing realization that male power over women is waning." Whereas Sandra, Penny, and the anonymous subway woman "are independent and associated with the outside man's world, David is comparatively needy, impotent, and isolated in his small inner world. [Only the "Thunderbird Lady"] is willing to indulge him, except she is too liberated and aggressive for David." Many writers have noted the film's clear references to Rear Window (1954) and Peeping Tom (1960) and their related issues. Jonathan Rosenbaum writes, for example, that these films examine "notions of the camera as a probing instrument, especially in relation to voyeurism and other forms of aggressive sexual appropriation as well as self scrutiny." Other critics note the public private irony of fashion model Penny being unwilling to appear in David's film; or that David is "naked to everyone, but invisible to himself." More recent writings on David Holzman's Diary sometimes refer to how technology and culture have evolved since the 1960s, further blurring boundaries between private and public. For example, David Blakeslee writes that when he watched the film recently on the Vimeo website, he knew practically nothing about it, except that "it could be seen as a precursor of sorts to the 21st century phenomenon of YouTube vloggers who chronicle their lives to varying degrees of mundane detail, seeking to pull viewers into whatever fascinating experiences or excruciating dilemmas they think would hold their attention. Obviously, a lot has happened in the realm of personal public self disclosure on film and video between 1967 and now."

Салдары

Кішігірім тәуелсіз фильмге тәндей, Дэвид Холцманның күнделігі жас және дерлік танылмаған адамдардың шағын тобымен жасалды, олардың көпшілігі танымал бола алмады. Бұл Макбрайд пен Карсонның толық метражды фильмдегі дебюті болды; олар екеуі жылдар бойы бірлесіп немесе жеке-жеке бірнеше фильм және телешоу жобаларында жұмыс істеді. Карсон 1984 жылғы «Париж, Техас» фильмінде және Макбрайдтың 1983 жылғы Годардың «Тікелей дем» фильмінің жаңа түсірілімінде сценарист ретінде жұмыс істеді. Макбрайд 1987 жылғы «The Big Easy» нео-нуар фильмін, 1989 жылғы Джерри Ли Льюис туралы «Great Balls of Fire!» фильмін, сондай-ақ «Six Feet Under» және «The Wonder Years» телешоуларының бірнеше эпизодасын режиссерлік етті. Майкл Уадли 1970 жылғы «Оскар» жүлдесіне ие болған «Вудсток» концерттік деректі фильмінің режиссері, операторы және сценарий авторы болды, ал 1981 жылғы «Wolfen» қорқынышты триллеріне режиссерлік етіп, сценарийін жазып, актерлік рольде де ойнады.