Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Введение
Musica poetica – термин, обычно применяемый к искусству сочинения музыки в немецких школах и университетах XVI и XVII веков. Его первое известное употребление зафиксировано в труде Rudimenta Musicae Planae (Виттенберг, 1533) Николауса Листениуса. Ранее музыку разделяли на musica theoretica и musica practica, которые относились к квадривиуму и тривиуму соответственно. Поскольку музыка того времени в основном подразумевала вокальную музыку, теоретикам было естественно проводить аналогии между композицией музыки и композицией ораторского или поэтического произведения. Отсюда и возник термин "musica poetica". Аналогии между музыкой и риторическим искусством проводились на нескольких уровнях. Галлус Дресслер (1563) предложил сопоставлять структуру музыкальной композиции со структурой речи, как это описано в классических источниках, разделяя её на части, такие как экзордиум, медиум и финис (буквально – «начало», «середина» и «конец»). Другой вид аналогии заключался в сопоставлении правил или грамматики композиции с правилами речи, что иллюстрируется использованием Йоахимом Бурмейстером термина таутоэпия для обозначения последовательных квинт и октав (которые обычно считались недопустимыми, за исключением особых случаев). Однако наиболее значимым стало то, что специальные мелодические, гармонические или технические приёмы в музыке стали ассоциироваться с фигурами классической риторики: например, восходящую или нисходящую последовательность в музыке обычно называли кульминацией в литературе о musica poetica. Тем не менее, следует отметить, что эти аналогии не всегда были прямыми: термины, используемые в musica poetica, не всегда однозначно соответствуют своим риторическим аналогам (например, в риторике анафора означает простое повторение слова, а в музыке может обозначать различные виды повторных приёмов, такие как разработка темы посредством имитации (фуги); также, наличие риторической фигуры в тексте, положенном на музыку, не подразумевало автоматического применения её музыкального эквивалента (то есть композиторы не были обязаны отвечать на такие словесные образы, как «движение вверх», восходящими музыкальными фразами, известными как анабазис или ассенсус в musica poetica). Знание как классической риторики, так и musica poetica может значительно углубить понимание и восприятие слушателем произведений, созданных в XVI и XVII веках, особенно таких мастеров, как Генрих Шюц и Джакомо Кариссими. Однако важно не искать примеры музыкальных фигур на каждой странице; хотя риторика и музыкальная теория были тесно связаны, характер этой связи был сложным и изменчивым.
Musica poetica was a term commonly applied to the art of composing music in sixteenth and seventeenth century German schools and universities. Its first known use was in the Rudimenta Musicae Planae (Wittenberg: 1533) of Листениус, Николаус. Previously, music had been divided into musica theoretica and musica practica, which were categorised with the quadrivium and trivium, respectively. Since music of the time primarily meant vocal music, it was natural for theorists to make analogies between the composition of music and the composition of oratory or poetry. Hence, the term musica poetica. Analogies between music and the rhetorical arts were made on several levels. Gallus Dressler (1563) suggested to liken the structure of a musical composition with that of a speech, as outlined in classical sources, dividing it into such sections as exordium, medium, and finis (literally, "beginning", "middle", and "end"). Another kind of analogy was to liken the rules or grammar of composition with those of speech, as illustrated by Joachim Burmeister's use of tautoëpia to label consecutive fifths and octaves (which were generally regarded as illegal except in special circumstances). Most significantly, though, special melodic, harmonic, or technical devices in music began to be associated with the figures of classical oratory: for example, a rising or falling sequence in music was usually called climax in the literature of musica poetica. However, it must be pointed out that such analogies were not always direct: terms used in musica poetica do not always correspond equivalently to their rhetorical counterparts (for example, in oratory, anaphora means a straightforward repetition of a word, but in music it can denote various kinds of repetitive device, such as the development of a subject through imitation (fugue); also, the presence of a rhetorical figure in the text being set to music did not imply an automatic application of that figure's musical equivalent (that is, it was never mandatory for composers to respond to such verbal ideas as "going up" with rising musical phrases (known as anabasis or ascensus in musica poetica). A knowledge of both classical rhetoric and musica poetica can greatly enhance the listener's understanding and appreciation of works composed in the sixteenth and seventeenth centuries, especially by such figures as Heinrich Schütz and Giacomo Carissimi. However, it is also important not to seek examples of musical figures on every page; while rhetoric and musical theory were strongly associated, the nature of this association was complex and variable.