Музыкальная аранжировка: трансформация и переосмысление композиций

Введение

Музыкальная адаптация предыдущего произведения

В музыке аранжировка — это музыкальная адаптация существующей композиции. Отличия от оригинальной композиции могут включать регармонизацию, мелодическое перефразирование, оркестровку или развитие формы. Аранжировка отличается от оркестровки тем, что последняя ограничивается распределением нот по инструментам для исполнения оркестром, духовым оркестром или другим музыкальным ансамблем. Аранжировка "предполагает добавление композиционных приемов, таких как новый тематический материал для вступлений, переходов или модуляций, а также заключений. Аранжировка — это искусство придания существующей мелодии музыкального разнообразия". В джазе запоминаемая (не записанная) аранжировка новой или уже существующей композиции называется головной аранжировкой.

Классическая музыка

Аранжировки и транскрипции классической и серьёзной музыки уходят корнями в раннюю историю этого жанра.

XVIII век

Бах часто делал аранжировки своих и произведений других композиторов. Одним из примеров является его аранжировка Прелюдии из Партиты №3 для соло-скрипки, BWV 1006. Бах превратил эту сольную пьесу в оркестровую Симфонию, которая открывает его Кантату BWV 29. Изначально скрипичная композиция была в ми мажоре, но обе аранжированные версии транспонированы в ре мажор, чтобы лучше соответствовать возможностям духовых инструментов. Преобразование материала, задуманного для одного струнного инструмента, в полноценное оркестровое произведение, близкое к концертному типу, настолько удачно, что вряд ли кто-либо, впервые услышавший оркестровую версию, заподозрит существование оригинала для скрипки.

Пианино

В частности, музыка, написанная для фортепиано, часто подвергалась такому обращению, поскольку она была аранжирована для оркестра, камерного ансамбля или духового оркестра. Бетховен сделал аранжировку своей фортепианной сонаты № 9 для струнного квартета. В свою очередь, он также аранжировал свою «Гросс-фугу» (один из его поздних струнных квартетов) для фортепианного дуэта. Американский композитор Джордж Гершвин, из-за недостатка опыта в оркестровке, поручил Ферде Грофе сделать аранжировку и оркестровку своей «Рапсодии в синем». Эрик Сати написал три «Гимнопедии» для сольного фортепиано в 1888 году. Восемь лет спустя Дебюсси аранжировал две из них, используя диапазон инструментальных тембров, доступных в оркестре конца XIX века. «Именно оркестровки Дебюсси 1896 года «Гимнопедий» сделали их композитора известным». «Картинки с выставки» – сюита из десяти фортепианных пьес Модеста Мусоргского – была аранжирована более двадцати раз, в частности, Морисом Равелем. Аранжировка Равеля демонстрирует «способность создавать неожиданные, запоминающиеся оркестровые звучания». Во второй части, «Гном», оригинальная фортепианная пьеса Мусоргского просто повторяет следующий отрывок: Равель первоначально оркеструет его следующим образом: Повторяя отрывок, Равель предлагает свежую оркестровку «на этот раз с челестой (заменяющей деревянные духовые инструменты) в сопровождении струнных глиссандо на грифе». В аранжировке этой песни Гектора Берлиоза струнные инструменты передают с большой точностью настойчивость и угрожающую атмосферу оригинала. Берлиоз добавляет красок в тактах 6–8, вводя деревянные духовые, валторны и литавры. С присущей ему экстравагантностью Берлиоз приправляет гармонию в такте 6 нотой ми-бемоль в партии валторны, создавая уменьшенный септаккорд, которого нет в оригинальной фортепианной партии Шуберта. Существуют тонкие различия между этой аранжировкой и аранжировкой песни Франца Листа. Звучание верхних струнных более плотное: скрипки и альты играют яростные повторяющиеся октавы унисоном, а фаготы компенсируют это, удваивая виолончели и контрабасы. Литавр нет, но трубы и валторны добавляют небольшой акцент в ритм первого такта, усиливая обнаженные октавы струнных, играя на второй доле. В отличие от Берлиоза, Лист не изменяет гармонию, но несколько меняет акцент в такте 6, при этом нота ля в гобоях и кларнетах диссонирует, а не смешивается с нотой соль в струнных. «Шуберт удостоился немалой доли транскрипций и аранжировок. Большинство из них, как транскрипции Лидера Листом или оркестровка «Эрльконига» Берлиозом, рассказывают нам больше об аранжировщике, чем об оригинальном композиторе, но они могут быть занимательными, пока ни в коем случае не заменяют оригинал». «Песни странствующего подмастерья» Густава Малера изначально были написаны для голоса с аккомпанементом фортепиано. Позднейшая аранжировка композитором фортепианной партии демонстрирует типичное чутье к ясности и прозрачности при переложении для ансамбля. Вот оригинальная фортепианная версия заключительных тактов второй песни «Gieng heit' Morgen über's Feld»: Оркестровка показывает внимание Малера к деталям в раскрытии дифференцированных оркестровых тембров, предоставляемых духовыми, струнными и валторной. Он использует арфу для передачи оригинальных арпеджио, исполняемых левой рукой фортепианной партии. Он также извлекает нисходящую хроматическую мелодическую линию, подразумеваемую левой рукой в тактах 2–4 (выше), и передает ее валторне.

In particular, music written for the piano has frequently undergone this treatment, as it has been arranged for orchestra, chamber ensemble or concert band. Beethoven made an arrangement of his Piano Sonata No.9 for string quartet. Conversely, he also arranged his Grosse Fuge (one of his late string quartets) for piano duet. The American composer George Gershwin, due to his own lack of expertise in orchestration, had his Rhapsody in Blue arranged and orchestrated by Ferde Grofé. Erik Satie wrote his three Gymnopédies for solo piano in 1888. Eight years later, Debussy arranged two of them, exploiting the range of instrumental timbres available in a late 19th century orchestra. "It was Debussy whose 1896 orchestrations of the Gymnopédies put their composer on the map." Pictures at an Exhibition, a suite of ten piano pieces by Modest Mussorgsky, has been arranged over twenty times, notably by Maurice Ravel. Ravel's arrangement demonstrates an "ability to create unexpected, memorable orchestral sonorities". In the second movement, "Gnomus", Mussorgsky's original piano piece simply repeats the following passage: Ravel initially orchestrates it as follows:

Repeating the passage, Ravel provides a fresh orchestration "this time with the celesta (replacing the woodwinds) accompanied by string glissandos on the fingerboard". The arrangement of this song by Hector Berlioz uses strings to convey faithfully the driving urgency and threatening atmosphere of the original. Berlioz adds colour in bars 6–8 through the addition of woodwind, horns, and a timpani. With typical flamboyance, Berlioz adds spice to the harmony in bar 6 with an E flat in the horn part, creating a half diminished seventh chord which is not in Schubert's original piano part. There are subtle differences between this and the arrangement of the song by Franz Liszt. The upper string sound is thicker, with violins and violas playing the fierce repeated octaves in unison and bassoons compensating for this by doubling the cellos and basses. There are no timpani, but trumpets and horns add a small jolt to the rhythm of the opening bar, reinforcing the bare octaves of the strings by playing on the second main beat. Unlike Berlioz, Liszt does not alter the harmony, but changes the emphasis somewhat in bar 6, with the note A in the oboes and clarinets grating against rather than blending with the G in the strings. "Schubert has come in for his fair share of transcriptions and arrangements. Most, like Liszt's transcriptions of the Lieder or Berlioz's orchestration for Erlkönig, tell us more about the arranger that about the original composer, but they can be diverting so long as they are in no way a replacement for the original". Gustav Mahler's Lieder eines fahrenden Gesellen ("Songs of a Wayfarer") were originally written for voice with piano accompaniment. The composer's later arrangement of the piano part shows a typical ear for clarity and transparency in re writing for an ensemble. Here is the original piano version of the closing bars of the second song, "Gieng heit' Morgen über's Feld":

The orchestration shows Mahler's attention to detail in bringing out differentiated orchestral colours supplied by woodwind, strings and horn. He uses a harp to convey the original arpeggios supplied by the left hand of the piano part. He also extracts a descending chromatic melodic line, implied by the left hand in bars 2–4 (above), and gives it to the horn.

Джаз

Аранжировки для небольших джазовых ансамблей обычно неформальны, минималистичны и не указываются авторством. Большие ансамбли, как правило, требовали более подробных нотных аранжировок, хотя ранний биг-бенд Каунта Бейси известен своими многочисленными аранжировками «с головы» (head arrangements), так называемыми потому, что они разрабатывались самими музыкантами, запоминались («в голове у исполнителя») и никогда не записывались. Однако большинство аранжировок для больших составов записывались и приписывались конкретному аранжировщику, как, например, аранжировки Сэмми Нестико и Нила Хефти для более поздних биг-бендов Каунта Бейси. Дон Редман внес инновации в джазовую аранжировку, работая в оркестре Флетчера Хендерсона в 1920-х годах. Аранжировки Редмана представили более сложную мелодическую разработку и сольные выступления для различных секций биг-бенда. Бенни Картер стал основным аранжировщиком Хендерсона в начале 1930-х годов, прославившись своими аранжировочными способностями в дополнение к его прежнему признанию как исполнителя. Аранжировки Дюка Эллингтона и Билли Стрейхорна для биг-бенда Дюка Эллингтона обычно представляли собой новые композиции, а некоторые аранжировки Эдди Саутера для группы Бенни Гудмана и аранжировки Арти Шоу для своего собственного ансамбля также были оригинальными произведениями. После эпохи бибопа стало более распространенным аранжировать эскизные джазовые композиции для биг-бендов. После 1950 года количество биг-бендов сократилось. Однако несколько коллективов продолжали существовать, и аранжировщики создавали известные аранжировки. Гил Эванс написал ряд аранжировок для больших составов в конце 1950-х и начале 1960-х годов, предназначенных исключительно для записи. Среди других известных аранжировщиков – Вик Шон, Пит Руголо, Оливер Нельсон, Джонни Ричардс, Билли Мэй, Тад Джонс, Мария Шнайдер, Боб Брукмейер, Лу Марини, Нельсон Риддл, Ральф Бернс, Билли Байерс, Гордон Дженкинс, Рэй Коннифф, Генри Манчини, Рэй Рич, Винс Мендоса и Клаус Огерман. В XXI веке аранжировки для биг-бендов пережили скромное возрождение. Гордон Гудвин, Рой Харгроув и Кристиан Макбрайд создали новые биг-бенды с оригинальными композициями и новыми аранжировками стандартных мелодий.

Arrangements for small jazz combos are usually informal, minimal, and uncredited. Larger ensembles have generally had greater requirements for notated arrangements, though the early Count Basie big band is known for its many head arrangements, so called because they were worked out by the players themselves, memorized ("in the player's head"), and never written down. Most arrangements for big bands, however, were written down and credited to a specific arranger, as with arrangements by Sammy Nestico and Neal Hefti for Count Basie's later big bands. Don Redman made innovations in jazz arranging as a part of Fletcher Henderson's orchestra in the 1920s. Redman's arrangements introduced a more intricate melodic presentation and soli performances for various sections of the big band. Benny Carter became Henderson's primary arranger in the early 1930s, becoming known for his arranging abilities in addition to his previous recognition as a performer. Duke Ellington's and Billy Strayhorn's arrangements for the Duke Ellington big band were usually new compositions, and some of Eddie Sauter's arrangements for the Benny Goodman band and Artie Shaw's arrangements for his own band were new compositions as well. It became more common to arrange sketchy jazz combo compositions for big band after the bop era. After 1950, the big bands declined in number. However, several bands continued and arrangers provided renowned arrangements. Gil Evans wrote a number of large ensemble arrangements in the late 1950s and early 1960s intended for recording sessions only. Other arrangers of note include Vic Schoen, Pete Rugolo, Oliver Nelson, Johnny Richards, Billy May, Thad Jones, Maria Schneider, Bob Brookmeyer, Lou Marini, Nelson Riddle, Ralph Burns, Billy Byers, Gordon Jenkins, Ray Conniff, Henry Mancini, Ray Reach, Vince Mendoza, and Claus Ogerman. In the 21st century, the big band arrangement has made a modest comeback. Gordon Goodwin, Roy Hargrove, and Christian McBride have all rolled out new big bands with both original compositions and new arrangements of standard tunes.

Струнки

Струнная секция — это состав инструментов, состоящий из различных смычковых струнных инструментов. К XIX веку оркестровая музыка в Европе стандартизировала струнную секцию в следующие однородные инструментальные группы: первые скрипки, вторые скрипки (тот же инструмент, что и первые скрипки, но обычно исполняющий аккомпанемент или гармонию к первым скрипкам, и часто в более низком диапазоне), альты, виолончели и контрабасы. Струнный состав в многосекционном оркестре иногда называют «струнным хором». Арфа также является струнным инструментом, но не входит в семейство скрипок и не считается частью струнного хора. Сэмюэл Адлер классифицирует арфу как щипковый струнный инструмент, относящийся к той же категории, что и гитара (акустическая или электрическая), мандолина, банджо или цитра. Как и арфа, эти инструменты не принадлежат к семейству скрипок и не однородны со струнным хором. В современной аранжировке эти инструменты рассматриваются как часть ритм-секции. Электрический бас и контрабас — в зависимости от обстоятельств — могут рассматриваться аранжировщиком как инструменты струнной или ритм-секции. Группа инструментов, в которой каждый участник исполняет уникальную партию, а не играет унисонно с другими подобными инструментами, называется камерным ансамблем. Камерный ансамбль, состоящий исключительно из струнных инструментов семейства скрипок, обозначается своим составом. Струнное трио состоит из трех исполнителей, струнный квартет — из четырех, струнный квинтет — из пяти и так далее. В большинстве случаев струнная секция рассматривается аранжировщиком как единое целое, и её участники должны исполнять заранее заданный материал, а не импровизировать. Струнная секция может использоваться самостоятельно (это называется струнным оркестром) или в сочетании с любой другой инструментальной секцией. Можно использовать несколько струнных оркестров. Стандартная струнная секция (скр. 1, скр. 2, альт, вчл, кб.) с исполнением унисонно в каждой партии позволяет аранжировщику создать пятиголосную текстуру. Часто аранжировщик делит каждую партию скрипок пополам или на трети для достижения более плотной текстуры. Это разделение можно довести до крайности, когда каждый участник струнной секции исполняет свою уникальную партию.

The string section is a body of instruments composed of various bowed stringed instruments. By the 19th century orchestral music in Europe had standardized the string section into the following homogeneous instrumental groups: first violins, second violins (the same instrument as the first violins, but typically playing an accompaniment or harmony part to the first violins, and often at a lower pitch range), violas, cellos, and double basses. The string section in a multi sectioned orchestra is sometimes referred to as the "string choir". The harp is also a stringed instrument, but is not a member of nor homogeneous with the violin family, and is not considered part of the string choir. Samuel Adler classifies the harp as a plucked string instrument in the same category as the guitar (acoustic or electric), mandolin, banjo, or zither. Like the harp, these instruments do not belong to the violin family and are not homogeneous with the string choir. In modern arranging these instruments are considered part of the rhythm section. The electric bass and upright string bass—depending on the circumstance—can be treated by the arranger as either string section or rhythm section instruments. A group of instruments in which each member plays a unique part—rather than playing in unison with other like instruments—is referred to as a chamber ensemble. A chamber ensemble made up entirely of strings of the violin family is referred to by its size. A string trio consists of three players, a string quartet four, a string quintet five, and so on. In most circumstances the string section is treated by the arranger as one homogeneous unit and its members are required to play preconceived material rather than improvise. A string section can be utilized on its own (this is referred to as a string orchestra) or in conjunction with any of the other instrumental sections. More than one string orchestra can be utilized. A standard string section (vln., vln 2., vla., vcl, cb.) with each section playing unison allows the arranger to create a five part texture. Often an arranger will divide each violin section in half or thirds to achieve a denser texture. It is possible to carry this division to its logical extreme in which each member of the string section plays his or her own unique part.