Введение

Контрпункт – это метод композиции, в котором одновременно звучат две или более музыкальных линии (или голоса), гармонически связанные, но независимые в ритме и мелодическом рисунке. Он наиболее часто встречается в европейской классической традиции, получив значительное развитие в эпоху Возрождения и на протяжении большей части периода общей практики, особенно в эпоху барокко. Термин происходит от латинского выражения *punctus contra punctum*, означающего «точка против точки», то есть «нота против ноты». В западной педагогике контрпункт изучается посредством системы видов (см. ниже). Существуют различные формы контрпункта, включая имитационный контрпункт и свободный контрпункт. Имитационный контрпункт предполагает повторение основной мелодической идеи в различных вокальных партиях, с вариациями или без них. Композиции, написанные в свободном контрпункте, часто включают нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс.

Общие принципы

Термин "контрпункт" используется для обозначения голоса или даже всей композиции. Контрпункт фокусируется на мелодическом взаимодействии, и лишь вторично – на гармониях, возникающих в результате этого взаимодействия. Как выразился Джон Ран:

"Трудно написать красивую песню. Ещё труднее написать несколько отдельных красивых песен, которые, исполняемые одновременно, звучали бы как более прекрасное полифоническое целое. Внутренние структуры, формирующие каждый голос в отдельности, должны способствовать формированию возникающей структуры полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. То, как это достигается в деталях, и есть "контрпункт". Исследования, начатые Геррино Маццолой (родившимся в 1947 году), заложили математическую основу теории контрапункта. В частности, модель Маццолы предоставляет структурную (а не психологическую) основу для запрета параллельных квинт и диссонирующей кварты. Октавио Агустин расширил эту модель на микротональные контексты. В контрпункте первостепенное значение имеет функциональная независимость голосов. Нарушение этого принципа приводит к специальным эффектам, которых следует избегать в контрпункте. В органных регистрах определённые интервальные сочетания и аккорды активируются одной клавишей, так что при игре мелодии возникает параллельное голосоведение. Эти голоса, теряя независимость, сливаются в один, а параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в "Болеро" №5 Равеля параллельные партии флейты, валторны и челесты напоминают звучание электронного органа. В контрпункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, превращаясь в новое тембральное качество, и наоборот.

Разработка

Некоторые примеры связанных композиционных техник включают: рондо (известное в народных традициях), канон и, пожалуй, наиболее сложную контрапунктическую форму: фугу. Все они являются примерами имитативной полифонии.

Первый вид

В первом виде контрапункта каждая нота в каждой добавленной партии (партии также называются линиями или голосами) сопоставляется с одной нотой в кантус фирмус. Ноты во всех партиях звучат одновременно и движутся одновременно друг против друга. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида – целые, ритмическая независимость отсутствует. В данном контексте «шаг» – это мелодический интервал в полутон или целый тон. «Скачок» – это интервал в терцию или кварту. (См. Шаги и скачки.) Интервал в квинту или больше называется «прыжком». Несколько дополнительных правил, сформулированных Фуксом на основе изучения стиля Палестрины и обычно приводимых в трудах более поздних педагогов контрапункта, следующие: начинать и заканчивать на унисон, октаву или квинту, если только добавленная партия не находится под кантус фирмус, в этом случае начинать и заканчивать только на унисон или октаву. Не используйте унисоны, кроме как в начале или в конце. Избегайте параллельных квинт или октав между любыми двумя партиями, а также «скрытых» параллельных квинт или октав, то есть движения сходными голосами к совершенной квинте или октаве, если только одна партия (иногда ограничивается более высокой партией) не движется по шагу. Избегайте движения параллельными квартами. (На практике Палестрина и другие часто допускали подобные последовательности, особенно если они не затрагивают самые низкие голоса.) Не используйте один и тот же интервал более трех раз подряд. Стремитесь использовать до трех параллельных терций или секст подряд. Старайтесь удерживать любые две соседние партии в пределах десяти, если только исключительно красивую линию нельзя написать, выходя за пределы этого диапазона. Избегайте одновременного движения двух партий в одном направлении скачком. Стремитесь к максимально возможному встречному движению. Избегайте диссонирующих интервалов между любыми двумя партиями: большой или малой секунды, большой или малой септимы, любого увеличенного или уменьшенного интервала, а также чистой кварты (во многих контекстах). В приложенном примере из двух партий кантус фирмус является нижней партией. (Тот же кантус фирмус используется и в последующих примерах. Все они написаны в дорийском ладу.)

Третий вид

В третьем виде контрапункта четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты в заданной партии. Три специальные фигуры вводятся в третий вид, затем добавляются к пятому виду и, в конечном итоге, используются вне ограничений видового письма. Следует рассмотреть три фигуры: нота-камбиата, двойные обходные тоны и двойные проходящие тоны. Двойные обходные тоны: фигура длится четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхний и нижний тоны подготавливаются на первой доле и разрешаются на четвертой доле. Пятая нота, или первая доля следующего такта, должна двигаться по ступеням в том же направлении, что и последние две ноты двойного обходного тона. Наконец, двойной проходящий тон позволяет два диссонирующих проходящих тона подряд. Фигура состоит из четырех нот, движущихся в одном направлении по ступеням. Две ноты, допускающие диссонанс, приходятся на вторую и третью или третью и четвертую доли. Диссонирующий интервал кварты переходит в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешается в интервал сексты.

Контрапунктные производные

С периода Возрождения в европейской музыке значительная часть контрапунктической музыки была написана в имитативном контрапункте. В имитативном контрапункте два или более голосов вступают в разное время, и (особенно при вступлении) каждый голос повторяет ту или иную версию одного и того же мелодического элемента. Фантазия, ричеркар, а позднее канон и фуга (высшая форма контрапункта) – все они используют имитативный контрапункт, который также часто встречается в хоровых произведениях, таких как мотеты и мадригалы. Имитативный контрапункт породил ряд приемов, в том числе:

Мелодическая инверсия: Инверсия данного фрагмента мелодии – это фрагмент, отраженный зеркально. То есть, если в оригинальном фрагменте присутствует восходящая большая терция (см. интервал), то в инвертированном фрагменте будет нисходящая большая (или, возможно, малая) терция и т.д. (Сравните с инверсией тонового ряда в додекафонии, которая представляет собой так называемый основной ряд, отраженный зеркально.) (Примечание: в инвертируемом контрапункте, включая двойной и тройной контрапункт, термин «инверсия» используется в совершенно ином смысле. Как минимум, одна пара партий меняется местами, так что более высокая партия становится более низкой. См. Инверсия в контрапункте; это не вид имитации, а перестановка партий.) Ретроград: Когда имитирующий голос исполняет мелодию в обратном порядке по отношению к ведущему голосу. Ретроградная инверсия: Когда имитирующий голос исполняет мелодию одновременно в обратном порядке и в зеркальном отражении. Аугментация: Когда в одной из партий имитативного контрапункта длительности нот увеличиваются по сравнению с тем, как они звучали при вступлении. Диминуция: Когда в одной из партий имитативного контрапункта длительности нот уменьшаются по сравнению с тем, как они звучали при вступлении.

Линейный контрапункт

Линейный контрапункт – это "чисто горизонтальная техника, в которой самостоятельность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям". Его отличительной чертой является скорее концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев "новой объективности", когда они противопоставили линейный контрапункт романтической гармонии. Голоса движутся свободно, независимо от того, какие эффекты могут возникнуть в результате их совместного движения. Иными словами, в нём либо "доминируют горизонтальные (линейные) аспекты над вертикальными", либо "отвергается гармоническое подчинение линий".

Диссонантный контрапункт

Диссонный контрапункт был первоначально разработан Чарльзом Сигером как «сначала чисто учебная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но со всеми традиционными правилами, обращенными вспять. Контрпункт первого вида должен состоять исключительно из диссонансов, устанавливая «диссонанс, а не консонанс, в качестве правила», а консонансы «разрешаются» скачком, а не шагом. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «эффектом очищения». Другие аспекты композиции, такие как ритм, могли быть «диссонированы» путем применения того же принципа. Сигер не был первым, кто использовал диссонансный контрапункт, но первым его теоретически обосновал и популяризировал. Среди других композиторов, использовавших диссонансный контрапункт, хотя и не всегда в точном соответствии с предписаниями Чарльза Сигера, – Йоханна Бейер, Джон Кейдж, Рут Кроуфорд Сигер, Вивиан Файн, Карл Рагглс, Генри Коуэлл, Карлос Чавес, Джон Дж. Беккер, Генри Брант, Лу Харрисон, Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт.