Сальса: История и эволюция латиноамериканской музыки

Введение

Сальса – это жанр латиноамериканской танцевальной музыки, сочетающий элементы кубинской, пуэрториканской и американской музыки. Поскольку большинство основных музыкальных компонентов сальсы возникли до того, как ей дали это название, её происхождение вызывает множество споров. Большинство песен, которые относят к сальсе, в основном основаны на сон монтуно и сон кубано, с элементами гуарачи, ча-ча-ча, дансона, дескарги, болеро, гуахиры, румбы, мамбо, джаза, фанка, R&B, рока, бомбы и плена. Все эти элементы адаптируются к базовой структуре сон монтуно при исполнении в контексте сальсы. Изначально название «сальса» использовалось для коммерческого обозначения различных стилей латиноамериканской танцевальной музыки, но сегодня она считается самостоятельным музыкальным стилем и одним из столпов латиноамериканской культуры. Хотя термин «сальса» сегодня представляет собой ребрендинг различных латиноамериканских музыкальных стилей, первой группой, самоидентифицировавшей себя как сальса, была Cheo Marquetti y su Conjunto Los Salseros. Их первый альбом, выпущенный на Кубе в 1957 году, а затем в США в 1962 году, «Salsa y Sabor», также стал первым альбомом, на обложке которого было упомянуто слово «Сальса». Позже, в 1970-х годах в Нью-Йорке, преимущественно кубинские и пуэрториканские музыканты создавали группы, которые также идентифицировали себя как сальса. Музыкальный стиль этих групп основывался на позднем сон монтуно Арсенио Родригеса, Conjunto Chappottín и Роберто Фаса. Среди этих музыкантов были Селия Круз, Вилли Колон, Рубен Блейдс, Джонни Пачеко, Мачито и Эктор Лавоэ. В тот же период параллельная модернизация кубинского сона разрабатывалась Los Van Van, Irakere, NG La Banda, Charanga Habanera и другими кубинскими исполнителями под названиями сонго и тимба – стили, которые в настоящее время также относят к сальсе. Несмотря на ограничения, связанные с эмбарго, непрерывный культурный обмен между музыкантами, играющими сальсу, на Кубе и за её пределами неоспорим.

Инструментовка

Инструментация в сальса-группах в основном основана на ансамбле son montuno, разработанном Арсенио Родригесом, который добавил секцию духовых инструментов, а также тумбадоры (конга) к традиционному ансамблю Son cubano; который обычно включал бонго, бас, трес, одну трубу, небольшие ручные ударные инструменты (такие как клавесы, гуиро или маракасы), обычно играемые вокалистами, и иногда пианино. Группа Мачито первой начала экспериментировать с тимбалами. Эти три барабана (бонго, конга и тимбалы) стали стандартными ударными инструментами в большинстве сальса-групп и функционируют аналогично традиционному ударному ансамблю. Тимбалы играют партию колокольчиков, конга – поддерживающую барабанную партию, а бонго импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марша, известного как "мартильо" ("молот"), и не являются соло. Бонго играют преимущественно во время куплетов и пианино соло. Когда песня переходит в секцию монтуно, бонгочеро берет в руки большой ручной коровьи колокольчик, называемый "bongo bell". Часто бонгочеро играет на колокольчике больше, чем на самих бонго. Переплетающийся контрапункт колокольчика тимбале и колокольчика бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы и гуиро создают постоянный поток регулярных импульсов (подразделений) и обычно являются клаво-нейтральными. Тем не менее, некоторые группы вместо этого придерживаются формата charanga, который состоит из струнной секции (скрипки, альт и виолончель), тумбадоры (конга), тимбалы, бас, флейта, клавесы и гуиро. Бонго обычно не используются в группах charanga. Típica 73, Orquesta Broadway, Orquesta Revé и Orquesta Ritmo Oriental были популярными сальса-группами с составом charanga. Джонни Пачеко, Чарли Палмиери, Монго Сантамария и Рэй Барретто также экспериментировали с этим форматом. На протяжении своих 50 лет существования Los Van Van всегда экспериментировали с обоими типами ансамблей. Первые 15 лет группа была чисто charanga, но позже была добавлена секция тромбонов. В настоящее время группу можно считать гибридной.

The instrumentation in salsa bands is mostly based on the son montuno ensemble developed by Arsenio Rodriguez, who added a horn section, as well as tumbadoras (congas) to the traditional Son cubano ensemble; which typically contained bongos, bass, tres, one trumpet, smaller hand held percussion instruments (like claves, güiro, or maracas) usually played by the singers, and sometimes a piano. Machito's band was the first to experiment with the timbales. These three drums (bongos, congas and timbales) became the standard percussion instruments in most salsa bands and function in similar ways to a traditional drum ensemble. The timbales play the bell pattern, the congas play the supportive drum part, and the bongos improvise, simulating a lead drum. The improvised variations of the bongos are executed within the context of a repetitive marcha, known as the martillo ('hammer'), and do not constitute a solo. The bongos play primarily during the verses and the piano solos. When the song transitions into the montuno section, the bongo player picks up a large hand held cowbell called the bongo bell. Often the bongocero plays the bell more during a piece, than the actual bongos. The interlocking counterpoint of the timbale bell and bongo bell provides a propelling force during the montuno. The maracas and güiro sound a steady flow of regular pulses (subdivisions) and are ordinarily clave neutral. Nonetheless, some bands instead follow the Charanga format, which consists of a string section (of violins, viola, and cello), tumbadoras (congas), timbales, bass, flute, claves and güiro. Bongos are not typically used in charanga bands. Típica 73, Orquesta Broadway, Orquesta Revé and Orquesta Ritmo Oriental where popular Salsa bands with charanga instrumentation. Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Mongo Santamaría and Ray Barretto also experimented with this format. Throughout its 50 years of life, Los Van Van have always experimented with both types of ensembles. The first 15 years the band was a pure charanga, but later a trombone section was added. Nowadays the band could be considered a hybrid.

Ритм

Музыка сальсы обычно колеблется от 160 ударов в минуту (bpm) до 220 ударов в минуту, что подходит для танцев. Ключевой инструмент, обеспечивающий основной грув сальса-композиции, – это клаве. На нем часто играют двумя деревянными палочками (называемыми клаве), ударяя их друг о друга. Каждый инструмент в сальса-группе играет либо с клаве (обычно: конга, тимбалы, пианино, трес-гитара, бонго, клаве (инструмент), струнные), либо независимо от ритма клаве (обычно: бас, маракас, гуиро, коровьи колокольчики). Мелодические компоненты музыки позволяют танцорам в любой момент выбирать, играть «в клаве» или «вне клаве». Для сальсы существует четыре типа ритмов клаве, наиболее важными являются клаве 3-2 и 2-3 Son, а также клаве 3-2 и 2-3 Rumba. Большая часть сальса-музыки играется с одним из ритмов Son, хотя ритм Rumba иногда используется, особенно в румба-секциях некоторых песен. В качестве примера того, как клаве вписывается в 8 тактов танца сальсы, удары клаве 2-3 Son приходятся на счёты 2, 3, 5, «и» 6 и 8. В сальса-музыке встречаются и другие распространенные ритмы: аккордный бит, тумбао и ритм Монтуно. Аккордный бит (часто исполняется на коровьем колокольчике) подчеркивает нечётные доли сальсы: 1, 3, 5 и 7, в то время как ритм тумбао (часто исполняется на конга) подчеркивает «слабые доли» музыки: 2, 4, 6 и 8. Некоторые танцоры любят использовать сильный звук коровьего колокольчика, чтобы держать ритм сальсы. Другие используют ритм конги, чтобы придать своему танцу джазовый оттенок, поскольку сильные «слабые доли» являются джазовым элементом. Тумбао – это название ритма, который обычно исполняется на барабанах конга. Его базовая схема играется на долях 2, 3, 4, 6, 7 и 8. Ритм тумбао полезен для обучения танцам contra tiempo ("On2"). При танце On2 акцент делается на долях 2 и 6, и ритм тумбао также сильно подчеркивает эти доли. Ритм Монтуно – это ритм, который часто исполняется на пианино. Ритм Монтуно повторяется в течение 8 тактов и полезен для определения направления музыки. Слушая один и тот же ритм, который возвращается к началу после восьми тактов, можно определить, какой такт является первым тактом музыки.

Salsa music typically ranges from 160 bpm (beats per minute) and 220 bpm, which is suitable for dancing. The key instrument that provides the core groove of a salsa song is the clave. It is often played with two wooden sticks (called clave) that are hit together. Every instrument in a salsa band is either playing with the clave (generally: congas, timbales, piano, tres guitar, bongos, claves (instrument), strings) or playing independent of the clave rhythm (generally: bass, maracas, güiro, cowbell). Melodic components of the music and dancers can choose to be in clave or out of clave at any point. For salsa, there are four types of clave rhythms, the 3 2 and 2 3 Son claves being the most important, and the 3 2 and 2 3 Rumba claves. Most salsa music is played with one of the son claves, though a rumba clave is occasionally used, especially during rumba sections of some songs. As an example of how a clave fits within the 8 beats of a salsa dance, the beats of the 2 3 Son clave are played on the counts of 2, 3, 5, the "and" of 6, and 8. There are other common rhythms found in salsa music: the chord beat, the tumbao, and the Montuno rhythm. The chord beat (often played on cowbell) emphasizes the odd numbered counts of salsa: 1, 3, 5 and 7 while the tumbao rhythm (often played on congas) emphasizes the "off beats" of the music: 2, 4, 6, and 8. Some dancers like to use the strong sound of the cowbell to stay on the Salsa rhythm. Alternatively, others use the conga rhythm to create a jazzier feel to their dance since strong "off beats" are a jazz element. Tumbao is the name of the rhythm that is typically played with the conga drums. Its most basic pattern is played on the beats 2, 3, 4, 6, 7 and 8. Tumbao rhythm is helpful for learning to dance contra tiempo ("On2"). The beats 2 and 6 are emphasized when dancing On2, and the Tumbao rhythm heavily emphasizes those beats as well. The Montuno rhythm is a rhythm that is often played with a piano. The Montuno rhythm loops over the 8 counts and is useful for finding the direction of the music. By listening to the same rhythm, that loops back to the beginning after eight counts, one can recognize which count is the first beat of the music.

Музыкальная структура

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели сона-монтуно, основанной на афрокубинском ритме клаве и состоящей из куплетно́й части, за которой следует хоро́вая секция coro pregón (вопрос-ответ), известная как монтуно. Куплетная часть может быть короткой или расширенной, чтобы представить ведущего вокалиста и/или тщательно проработанные мелодии с изобретательными ритмическими приемами. Как только начинается секция монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Темп может постепенно возрастать во время монтуно для нагнетания напряжения. Секция монтуно может быть разделена на различные подсекции, иногда называемые мамбо, дьябло, монья и эспесиаль.

1930-е и 1940-е годы: Начало на Кубе

Многие музыковеды обнаруживают многие компоненты сальсы в сон-монтуно творчества нескольких исполнителей 30-х и 40-х годов, таких как Арсенио Родригес, Conjunto Chappottín (бывшая группа Арсенио, теперь возглавляемая Феликсом Чаппотином с участием Луиса "Лили" Мартинеса Грина) и Роберто Фас. Музыкант сальсы Эдди Палмиери однажды сказал: "Когда речь заходит о нашей музыке, речь идет о периоде до или после Арсенио. Лили Мартинес был моим наставником". Многие песни группы Арсенио, такие как Fuego en el 23, El Divorcio, Hacheros pa' un palo, Bruca maniguá, No me llores и El reloj de Pastora, впоследствии были исполнены многими сальса-группами (например, Sonora Ponceña и Johnny Pacheco). С другой стороны, другой стиль – мамбо – был разработан Качао, Бенни Море и Дамасо Перес Прадо. Море и Перес Прадо переехали в Мехико, где их музыку исполняли мексиканские биг-бэнды.

1950-е - 1960-е: Кубинская музыка в Нью-Йорке

В 1950-х годах Нью-Йорк стал центром притяжения для мамбо, с такими музыкантами, как вышеупомянутый Перес Прадо, Лучано "Чано" Позо, Монго Сантамария, Мачито и Тито Пуэнте. Популярный танцевальный зал "Палладиум" был эпицентром мамбо в Нью-Йорке. Этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие афрокубинской и джазовой музыки в Нью-Йорке было решающим для развития обеих форм музыки. Музыканты, которые впоследствии стали великими новаторами мамбо, такие как Марио Бауза и Чано Позо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, тесно сотрудничая с крупнейшими именами в джазе, такими как Кэб Каллоуэй, Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи, среди прочих. Моралес отметил: "Взаимосвязь между североамериканским джазом и афрокубинской музыкой воспринималась как само собой разумеющееся, и почва была подготовлена для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где поклонники музыки привыкали к инновациям". Позже он отмечает, что мамбо помогло проложить путь к широкому признанию сальсы спустя годы. Другим популярным стилем была ча-ча-ча, зародившаяся в группах чаранга на Кубе. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке существовало несколько групп чаранга, возглавляемых музыкантами (такими как Джонни Пачеко, Чарли Палмиери, Монго Сантамария и Рэй Баррето), которые впоследствии стали звездами сальсы. В 1952 году Арсенио Родригес на короткий период переехал в Нью-Йорк, принеся с собой свой современный сон-монтуно. В этот период его успех был ограничен (Нью-Йорк больше интересовался мамбо), но его гуахео (которые повлияли на музыкантов, с которыми он выступал на одной сцене, таких как Чано Позо, Мачито и Марио Бауза), вместе с пиано тumbaos Лили Мартинес, трубой Феликса Чаппоттина и ритмичным вокалом Роберто Фаса стали очень востребованными в регионе десятилетие спустя. В 1966 году "Палладиум" закрылся из-за потери лицензии на продажу алкоголя. Мамбо угасло, уступив место новым гибридным стилям, таким как бугалу, хала-хала и шинг-а-линг, которые имели кратковременный, но значительный успех. Тем не менее, позднее Пуэнте вспоминал: "Это было ужасно. Я записал это, чтобы идти в ногу со временем". Популярные песни в стиле бугалу включают "Bang Bang" в исполнении Joe Cuba Sextet и "I Like It Like That" Пита Родригеса и его оркестра. В конце 1960-х годов доминиканский музыкант Джонни Пачеко и итало-американский предприниматель Джерри Масуччи основали звукозаписывающую компанию Fania Records. Они представили многих артистов, которые впоследствии стали ассоциироваться с движением сальсы, включая Вилли Колона, Селию Круз, Ларри Харлоу, Рэя Баррето, Гектора Лаво и Исмаэля Миранду. Первым альбомом Fania был "Cañonazo", записанный и выпущенный в 1964 году. Он был раскритикован музыкальными критиками, поскольку 10 из 11 песен были кавер-версиями ранее записанных композиций кубинских исполнителей, таких как Sonora Matancera, Chappottín y Sus Estrellas и Conjunto Estrellas de Chocolate. Пачеко собрал команду, в которую вошли перкуссионист Луи Рамирес, басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу, чтобы в 1968 году сформировать Fania All Stars. Тем временем пуэрториканская группа La Sonora Ponceña записала два альбома, названных в честь песен Арсенио Родригеса ("Hachero pa' un palo" и "Fuego en el 23").

During the 1950s, New York became a hotspot of Mambo with musicians like the aforementioned Pérez Prado, Luciano "Chano" Pozo, Mongo Santamaría, Machito and Tito Puente. The highly popular Palladium Ballroom was the epicenter of mambo in New York. Ethnomusicologist Ed Morales notes that the interaction of Afro Cuban and jazz music in New York was crucial to the innovation of both forms of music. Musicians who would become great innovators of mambo, like Mario Bauzá and Chano Pozo, began their careers in New York working in close conjunction with some of the biggest names in jazz, like Cab Calloway, Ella Fitzgerald, and Dizzy Gillespie, among others. Morales noted that: "The interconnection between North American jazz and Afro Cuban music was taken for granted, and the stage was set for the emergence of mambo music in New York, where music fans were becoming accustomed to innovation." He later notes that Mambo helped pave the way for the widespread acceptance of salsa years later. Another popular style was chachacha, which originated in the Charanga bands in Cuba. By the early 1960s, there were several charanga bands in New York led by musicians (like Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Mongo Santamaría and Ray Barretto) who would later become salsa stars. In 1952, Arsenio Rodríguez moved for a short period to New York City taking with him his modern son montuno. During that period his success was limited (NYC was more interested in Mambo), but his guajeos (who influenced the musicians he shared the stage with, such as Chano Pozo, Machito, and Mario Bauzá), together with the piano tumbaos of Lilí Martínez, the trumpet of Félix Chappottín and the rhythmic lead vocals of Roberto Faz would become very relevant in the region a decade later. In 1966, the Palladium closed because it lost its liquor license. The mambo faded away, as new hybrid styles such as boogaloo, the jala jala and the shing a ling had brief but important success. Nonetheless, Puente later recounted: "It stunk I recorded it to keep up with the times. Popular Boogaloo songs include "Bang Bang" by the Joe Cuba Sextet and "I Like It Like That" by Pete Rodríguez and His Orchestra. During the late 1960s, the Dominican musician Johnny Pacheco and Italian American businessman Jerry Masucci founded the recording company Fania Records. They introduced many of the artists that would later be identified with the salsa movement, including Willie Colón, Celia Cruz, Larry Harlow, Ray Barretto, Héctor Lavoe and Ismael Miranda. Fania's first record album was "Cañonazo", recorded and released in 1964. It was panned by music critics as 10 of the 11 songs were covers of previously recorded tunes by such Cuban artists as Sonora Matancera, Chappottín y Sus Estrellas and Conjunto Estrellas de Chocolate. Pacheco put together a team that included percussionist Louie Ramírez, bassist Bobby Valentín and arranger Larry Harlow to form the Fania All Stars in 1968. Meanwhile, the Puerto Rican band La Sonora Ponceña recorded two albums named after songs of Arsenio Rodriguez (Hachero pa' un palo and Fuego en el 23).

1970-е: Сонго на Кубе, сальса в Нью-Йорке

В 1970-х годах кубинский сон пережил две параллельные модернизации в Гаване и Нью-Йорке. В этот период в Нью-Йорке появился термин «сальса», а в Гаване был разработан стиль «сонго». Группа Los Van Van, возглавляемая басистом Хуаном Формелем, начала развивать сонг в конце 1960-х годов. В сонг были интегрированы ритмические элементы из фольклорной румбы, а также фанка и рока в традиционный сон. С приходом барабанщика Чангито было введено несколько новых ритмов, и стиль значительно отошел от структуры, основанной на соне монтуно/мамбо. Сонго включал в себя элементы североамериканских стилей, таких как джаз, рок и фанк, в отличие от мейнстрим-сальсы. Если сальса накладывала элементы другого жанра в бридже песни, то сонг рассматривался как ритмический и гармонический гибрид (особенно в отношении фанка и кубинских элементов, основанных на клаве). Музыкальный аналитик Кевин Мур отметил: «Гармонии, ранее не встречавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили формульные ограничения в гармонии, которым кубинская популярная музыка так долго придерживалась». В тот же период кубинская супергруппа Irakere объединила бибоп и фанк с барабанами бата и другими афрокубинскими фольклорными элементами; Orquesta Ritmo Oriental создала новый, высокосинкопированный, под влиянием румбы, сон в составе чаранги; а Элио Реве развивал чанги. С другой стороны, в Нью-Йорке в 1970-х годах термин «сальса» впервые был использован для коммерциализации различных стилей латиноамериканской танцевальной музыки. Однако многие музыканты считают, что сальса обрела собственную жизнь, органично эволюционировав в подлинную общелатиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и сальсовый тромбонист Кристофер Уошбурн писал: «Эта общелатиноамериканская ассоциация с сальсой происходит из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и был сознательно продвигаем Fania Records: «Для Fania «латинизация» сальсы означала гомогенизацию продукта, представление всеохватывающего пуэрториканского, пан-американского или латиноамериканского звучания, с которым люди со всей Латинской Америки и испаноязычных сообществ в Соединенных Штатах могли бы себя идентифицировать и приобретать». В основном по экономическим причинам стремление Fania к тому, чтобы страны Латинской Америки приняли сальсу, привело к расширению рынка. Но кроме того, на протяжении 1970-х годов появились сальса-группы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, среди других латиноамериканских стран, сочинявшие и исполнявшие музыку, связанную с их собственным специфическим культурным опытом и принадлежностью, что позиционировало сальсу как культурный маркер идентичности для этих стран. В 1971 году Fania All Stars собрали аншлаг на стадионе «Янки». К началу 1970-х годов центр музыки переместился на Манхэттен и в клуб «Cheetah», где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих пуэрториканских звезд сальсы постоянно растущей и разнообразной аудитории латиноамериканцев. 1970-е годы также принесли новые, малоизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Ángel Canales, Andy Harlow, Chino Rodríguez y su Consagracion (Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, привлекшим внимание владельца Fania Records Джерри Масуччи и впоследствии ставшего агентом по бронированию для многих артистов Fania), Wayne Gorbea, Ernie Agusto y la Conspiración, Orchestra Ray Jay, Orchestra Fuego и Orchestra Cimarron, среди других групп, выступавших на рынке сальсы на Восточном побережье. Селия Круз, которая имела успешную карьеру на Кубе с Sonora Matancera, смогла перейти в движение сальсы и в конечном итоге стала известна как Королева Сальсы. Ларри Харлоу отошел от типичной формулы записи сальсы своей оперой Hommy (1973), вдохновленной альбомом The Who Tommy, а также выпустил свою получившую признание критиков La Raza Latina, Salsa Suite. В 1975 году Роджер Доусон создал «Sunday Salsa Show» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на нью-йоркском рынке с аудиторией более четверти миллиона слушателей каждое воскресенье (по данным Arbitron Radio Ratings). Иронично, но несмотря на то, что в то время в Нью-Йорке проживало более двух миллионов латиноамериканцев, коммерческих латиноамериканских FM-станций не было. Учитывая свой опыт игры на джазовых и сальса-конга и знания (работая сайдменом с такими группами, как Orquesta Flamboyán Франки Данте и джазовый саксофонист Арчи Шепп), Доусон также создал долгоиграющую еженедельную концертную серию «Salsa Meets Jazz» в джаз-клубе Village Gate, где джазовые музыканты джем-сейшнили с известной сальса-группой, например, Декстер Гордон с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Ángel Canales, которым не уделяли внимания на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журналов Latin New York и Izzy Sanabria's Salsa Magazine и продолжалось до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на кантри-музыку. Несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз, рок, бомба и плена, и уже существующий мамбо-джаз, процент сальса-композиций, основанных на некубинских жанрах в этот период в Нью-Йорке, довольно низок, и, в отличие от сонго, сальса оставалась последовательно привязанной к более старым кубинским шаблонам. Некоторые считают, что общелатиноамериканский характер сальсы заключался в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. Исключением из этого, вероятно, является работа Эдди Палмиери и Мэнни Окендо, которых считали более авантюрными, чем артисты Fania Records с их высококачественным производством. Обе группы включили менее поверхностные джазовые элементы, а также современный мозамбик (музыку). Они были известны своими виртуозными тромбонистами, такими как Барри Роджерс (и другими «англо» джазовыми музыкантами, которые освоили этот стиль). Энди Гонсалес, басист, выступавший с Палмиери и Окендо, вспоминает: «Мы любили импровизировать, делать то, что делал Майлс Дэвис, — играть темы и просто импровизировать на темах песен, и мы никогда не прекращали играть весь сет». Энди и его брат Джерри Гонсалес начали появляться в опросе читателей журнала DownBeat и привлекли внимание джазовых критиков.

The 1970s was witness to two parallel modernizations of the Cuban son in Havana and in New York. During this period the term salsa was introduced in New York, and songo was developed in Havana. The band Los Van Van, led by the bassist Juan Formell, started developing songo in the late 1960s. Songo incorporated rhythmic elements from folkloric rumba as well as funk and rock to the traditional son. With the arrival of the drummer Changuito, several new rhythms were introduced and the style had a more significant departure from the son montuno/mambo based structure. Songo integrated several elements of North American styles like jazz, rock and funk in many different ways than mainstream salsa. Whereas salsa would superimpose elements of another genre in the bridge of a song, the songo was considered a rhythmic and harmonic hybrid (particularly regarding funk and clave based Cuban elements). The music analyst Kevin Moore stated: "The harmonies, never before heard in Cuban music, were clearly borrowed from North American pop [and] shattered the formulaic limitations on harmony to which Cuban popular music had faithfully adhered for so long." During the same period, Cuban super group Irakere fused bebop and funk with batá drums and other Afro Cuban folkloric elements; Orquesta Ritmo Oriental created a new highly syncopated, rumba influenced son in the charanga ensemble; and Elio Revé developed changüí. On the other hand, New York saw in the 1970s the first use of the term salsa to commercialize several styles of Latin dance music. However, several musicians believe that salsa took on a life of its own, organically evolving into an authentic pan Latin American cultural identity. Music professor and salsa trombonist Christopher Washburne wrote:

This pan Latino association of salsa stems from what Félix Padilla labels a 'Latinizing' process that occurred in the 1960s and was consciously marketed by Fania Records: 'To Fania, the Latinizing of salsa came to mean homogenizing the product, presenting an all embracing Puerto Rican, Pan American or Latino sound with which the people from all of Latin America and Spanish speaking communities in the United States could identify and purchase.' Motivated primarily by economic factors, Fania's push for countries throughout Latin America to embrace salsa did result in an expanded market. But in addition, throughout the 1970s, salsa groups from Colombia, the Dominican Republic, and Venezuela, among other Latin American nations, emerged, composing and performing music that related to their own specific cultural experiences and affiliations, which posited salsa as a cultural identity marker for those nations as well. In 1971, the Fania All Stars sold out Yankee Stadium. By the early 1970s, the music's center moved to Manhattan and the Cheetah, where promoter Ralph Mercado introduced many future Puerto Rican salsa stars to an ever growing and diverse crowd of Latino audiences. The 1970s also brought new semi known Salsa bands from New York City, bands such as Ángel Canales, Andy Harlow, Chino Rodríguez y su Consagracion (Chino Rodríguez was one of the first Chinese Puerto Rican artists that caught the eye of Fania Record's owner Jerry Masucci and later became the booking agent for many of the Fania artists. ), Wayne Gorbea, Ernie Agusto y la Conspiración, Orchestra Ray Jay, Orchestra Fuego, and Orchestra Cimarron, among other bands that were performing in the Salsa market on the East Coast. Celia Cruz, who had had a successful career in Cuba with Sonora Matancera, was able to transition into the salsa movement, eventually becoming known as the Queen of Salsa. Larry Harlow stretched out from the typical salsa record formula with his opera Hommy (1973), inspired by The Who's Tommy album, and also released his critically acclaimed La Raza Latina, a Salsa Suite. In 1975, Roger Dawson created the "Sunday Salsa Show" over WRVR FM, which became one of the highest rated radio shows in the New York market with a reported audience of over a quarter of a million listeners every Sunday (per Arbitron Radio Ratings). Ironically, although New York's Hispanic population at that time was over two million, there had been no commercial Hispanic FM. Given his jazz and salsa conga playing experience and knowledge (working as a sideman with such bands as salsa's Frankie Dante's Orquesta Flamboyán and jazz saxophonist Archie Shepp), Dawson also created the long running "Salsa Meets Jazz" weekly concert series at the Village Gate jazz club where jazz musicians would sit in with an established salsa band, for example Dexter Gordon jamming with the Machito band. Dawson helped to broaden New York's salsa audience and introduced new artists such as the bilingual Ángel Canales who were not given play on the Hispanic AM stations of that time. His show won several awards from the readers of Latin New York magazine, Izzy Sanabria's Salsa Magazine at that time and ran until late 1980 when Viacom changed the format of WRVR to country music. Despite an openness to experimentation and a willingness to absorb non Cuban influences, such as jazz, rock, bomba and plena, and already existing mambo jazz, the percentage of salsa compositions based in non Cuban genres during this period in New York is quite low, and, contrary to songo, salsa remained consistently wedded to older Cuban templates. Some believe the pan Latin Americanism of salsa was found in its cultural milieu, more than its musical structure. An exception of this is probably found in the work of Eddie Palmieri and Manny Oquendo, who were considered more adventurous than the highly produced Fania records artists. The two bands incorporated less superficially jazz elements as well as the contemporary Mozambique (music). They were known for its virtuous trombone soloists like Barry Rogers (and other "Anglo" jazz musicians who had mastered the style). Andy González, a bass player who performed with Palmieri and Oquendo recounts: "We were into improvising doing that thing Miles Davis was doing — playing themes and just improvising on the themes of songs, and we never stopped playing through the whole set." Andy and his brother Jerry González started showing up in the DownBeat Reader's Poll, and caught the attention of jazz critics.

1980-е: Расширение сальсы в Латинской Америке и рождение тимбы

В 1980-х годах несколько стран Латинской Америки, таких как Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика и Панама, начали создавать свою собственную музыку сальса. Две самые яркие звезды этого периода – Оскар Д’Леон из Венесуэлы и Джо Арройо из Колумбии. Среди других популярных исполнителей – Fruko y sus Tesos, Grupo Niche и Рубен Блейдс (позже как сольный артист). В этот период Куба впервые приняла международных музыкантов сальсы. О гастролях венесуэльской звезды сальсы Оскара Д’Леона по Кубе в 1983 году упоминает каждый кубинский музыкант, которого я опрашивал на эту тему. Альбом Рубена Блейдса «Siembra» звучал повсюду на острове в середине 80-х годов и широко цитировался в гидах и хоровых партиях – от Майто Риверы из Los Van Van (который цитирует [Блейдса] «Plástico» в своих гидах в классическом альбоме 1997 года «Llévala a tu vacilón»), до El Médico de la Salsa (цитирующего другой запоминающийся хук из «Plástico» – «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón» – в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, «Diós sabe»). До выступления Д’Леона многие кубинские музыканты отвергали сальсу, считая ее некачественной имитацией кубинской музыки. Некоторые полагают, что выступление Д’Леона дало импульс «сальса-буму», который вернул некоторые старые шаблоны и стимулировал развитие тимбы. До появления тимбы кубинская танцевальная музыка переживала период активных экспериментов среди различных коллективов, таких как чаранги: Los Van Van, Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Revé; конхунто: Adalberto Alvarez y Son 14, Conjunto Rumbavana и Orquesta Maravillas de Florida; и джаз-бэнд Irakere. Тимба была создана музыкантами Irakere, которые позже сформировали NG La Banda под руководством Хосе Луиса «Эль Тоско» Кортеса. Многие песни в стиле тимба больше связаны с мэйнстрим-сальсой, чем с ее кубинскими предшественниками начала десятилетия. Например, в песне «La expresiva» (NG La Banda) используются типичные комбинации тимба/бонго-колокольчиков сальсы. Тумбадоры (конга) исполняют сложные вариации на основе тумбао сона монтуно, а не в стиле сонго. По этой причине некоторые кубинские музыканты того периода, такие как Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime и Irakere, называли это звучание конца 80-х годов «кубинской сальсой» – термин, который впервые включил кубинскую музыку в движение сальсы. Тем не менее, в США существовало понимание современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Irakere «Bacalao con pan» (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на «Muevete» Los Van Van (1985). В то время как пуэрториканские группы Batacumbele (с молодым Джованни Идальго) и Zaperoko полностью приняли музыку сонго под руководством Чангито. В 80-е годы появились и другие варианты сальсы, такие как сальса романтика и сальса эротика, с текстами, посвященными любви и романтике. Сальса романтика берет свое начало в альбоме 1984 года «Noches Calientes» певца Хосе Альберто «Эль Канарио» при участии продюсера Луи Рамиреса. Некоторые рассматривали сальсу романтика как ритмически упрощенную версию жанра. Критики сальсы романтика, особенно в конце 80-х и начале 90-х годов, называли ее коммерциализированной и разбавленной формой латинского попа, в которой формульные, сентиментальные любовные баллады просто кладутся на афрокубинские ритмы, не оставляя места для блестящей музыкальной импровизации классической сальсы или для текстов, рассказывающих истории из повседневной жизни или предлагающих социальные и политические комментарии. Среди исполнителей этих стилей – Омар Альфан, Палмер Эрнандес и Хорхе Луис Пилото.

During the 1980s, several Latin American countries, such as Colombia, Venezuela, Peru, Mexico and Panama, began producing their own salsa music. Two of the biggest stars from this period are Oscar D'León from Venezuela and Joe Arroyo from Colombia. Other popular acts are Fruko y sus Tesos, Grupo Niche and Rubén Blades (now as a soloist). During this period Cuba received international salsa musicians for the first time. Venezuelan salsa star Oscar D'León's 1983 tour of Cuba is mentioned prominently by every Cuban I've ever interviewed on the subject. Rubén Blades' album Siembra was heard everywhere on the island throughout the mid 80s and has been quoted extensively in the guías and coros of everyone from Van Van's Mayito Rivera (who quotes [Blades'] 'Plástico' in his guías on the 1997 classic Llévala a tu vacilón), to El Médico de la Salsa (quoting another major hook from 'Plástico'—'se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón'—in his final masterpiece before leaving Cuba, Diós sabe). Prior to D'León's performance, many Cuban musicians rejected the salsa movement, considering it a bad imitation of Cuban music. Some people say that D'León's performance gave momentum to a "salsa craze" that brought back some of the older templates and motivated the development of timba. Before the birth of timba, Cuban dance music lived a period of high experimentation among several bands like the charangas: Los Van Van, Orquesta Ritmo Oriental, and Orquesta Revé; the conjuntos: Adalberto Alvarez y Son 14, Conjunto Rumbavana and Orquesta Maravillas de Florida; and the jazz band Irakere. Timba was created by musicians of Irakere who later formed NG La Banda under the direction of Jose Luis "El Tosco" Cortez. Many timba songs are more related to main stream salsa than its Cuban predecessors earlier in the decade. For example, the song "La expresiva" (of NG La Banda) uses typical salsa timba/bongo bell combinations. The tumbadoras (congas) play elaborate variations on the son montuno based tumbao, rather than in the songo style. For this reason some Cuban musicians of this period like Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime, and Irakere referred to this late 80s sound as salsa cubana, a term which for the first time, included Cuban music as a part of salsa movement. Nonetheless, there was an awareness of the modern Cuban styles in the US. Tito Puente recorded the Irakere composition "Bacalao con pan" (1980), and Rubén Blades covered Los Van Van's "Muevete" (1985). While the Puerto Rican bands Batacumbele (featuring a young Giovanni Hidalgo) and Zaperoko fully embraced songo music under the mentorship of Changuito. During the '80s other variants of salsa like salsa romántica and salsa erótica evolved, with lyrics dwelling on love and romance. Salsa romántica can be traced back to Noches Calientes, a 1984 album by singer José Alberto "El Canario" with producer Louie Ramírez. Some viewed salsa romántica as a rhythmically watered down version of the genre. Critics of salsa romántica, especially in the late '80s and early '90s, called it a commercialized, diluted form of Latin pop, in which formulaic, sentimental love ballads were simply put to Afro Cuban rhythms — leaving no room for classic salsa's brilliant musical improvisation, or for classic salsa lyrics that tell stories of daily life or provide social and political commentary. Some artists of these styles include Ómar Alfann, Palmer Hernández and Jorge Luis Piloto.

1990-е: взрыв поп-салсы и тимбы

1990-е годы ознаменовались "поп-сальсой" в США и "взрывом тимбы" на Кубе. Серхио Джордж спродюсировал несколько альбомов, сочетавших сальсу с современными поп-стилями, с участием пуэрториканских артистов, таких как Тито Нивес, Ла Индия и Марк Энтони. Джордж также спродюсировал японский сальса-оркестр Orquesta de la Luz. Бренда К. Старр, Son By Four, Виктор Мануэль и кубинско-американская певица Глория Эстефан добились успеха на англо-американском поп-рынке со своими латиноамериканскими хитами, обычно исполненными на английском языке. Зачастую, клаве не являлось ключевым фактором при сочинении или аранжировке этих хитов. Серхио Джордж открыто и без колебаний говорит о своем отношении к клаве: "Хотя клаве учитывается, это не всегда самое важное в моей музыке. Главный вопрос для меня – коммерческая привлекательность. Если песня станет хитом, это и будет главным. Когда я перестал пытаться впечатлить музыкантов и начал ориентироваться на то, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из Соединенных Штатов, порой невозможно вписать в клаве". Однако, как отмечает Уошберн, отсутствие внимания к клаве не всегда прощается:

Марк Энтони – продукт новаторского подхода Джорджа. Будучи новичком в латиноамериканской музыке, он был возведен в положение лидера группы, не имея глубокого понимания структуры этой музыки. Показательный момент произошел во время выступления в 1994 году, вскоре после начала его сальса-карьеры. Во время пианино соло он подошел к тимбалам, взял палочку и попытался играть клаве на блоке клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он не знал, куда поместить ритм. Вскоре после этого, во время радиоинтервью в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико), он заявил, что его коммерческий успех доказывает, что для достижения успеха в латиноамериканской музыке не обязательно разбираться в клаве. Этот комментарий вызвал негодование как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. После негативной реакции в прессе Энтони воздержался от публичных обсуждений этой темы и не пытался играть клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков. На Кубе то, что стало известно как "взрыв тимбы", началось с дебютного альбома La Charanga Habanera, Me Sube La Fiebre, в 1992 году. Как и NG La Banda, Charanga Habanera использовали новые техники, такие как переключения передач и специфические тумбао, но их музыкальный стиль был кардинально иным и постоянно менялся и развивался с каждым альбомом. В 90-е годы у Charanga Habanera можно выделить три различных стилистических периода, представленных тремя альбомами. Манолин "El Médico de la salsa", начинающий автор песен, обнаруженный и названный Эль Тоско (NG La Banda) во время учебы в медицинском институте, стал еще одной суперзвездой этого периода. В творческую команду Манолина входили несколько аранжировщиков, в том числе Луис Бу и Чака Наполес. Насколько бы влиятельным ни был Манолин с музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная прибыльность оказали еще более значительное воздействие, вызвав волнение среди музыкантов, какого не было с 1950-х годов. Реджи Джексон назвал Манолина "той соломинкой, которая взбалтывает напиток". (Moore, 2010: v. 5: 18)

Термин "сальса кубана", который едва закрепился, снова вышел из употребления и был заменен на "тимба". Среди других важных тимба-групп можно назвать Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa", Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG, Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo, Los Dan Den, Alain Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klimax, Manolito y su Trabuco, Paulo FG и Pupy y Los que Son Son. Кубинские тимба-музыканты и нью-йоркские сальса-музыканты на протяжении многих лет поддерживали позитивный и творческий обмен, но эти два жанра оставались в некоторой степени обособленными, привлекая разную аудиторию. Тем не менее, в 2000 году Los Van Van были удостоены первой в истории премии "Грэмми" в номинации "Лучший альбом сальсы". В Колумбии сальса оставалась популярным стилем музыки, породив такие известные группы, как Sonora Carruseles, Carlos Vives, Orquesta Guayacan, Grupo Niche, Kike Santander и Julian Collazos. Город Кали стал известен как "столица сальсы" Колумбии. В Венесуэле Cabijazz играл уникальное современное сочетание тимбы и сальсы с сильным джазовым влиянием.

2010-е: хиты в стиле Timba-fusion

В конце 2000-х и в 2010-х годах некоторые группы, играющие тимбу, создали новые гибриды сальсы, тимбы, хип-хопа и реггетона (например, Charanga Habanera – Gozando en la Habana и Pupy y Los que Son, Son Loco con una moto). Спустя несколько лет кубинская реггетон-группа Gente de Zona и Марк Энтони выпустили международный мегахит La Gozadera, который набрал более миллиарда просмотров на YouTube. Стиль, известный как кубатон, также популярный в этот период, в основном основывался на реггетоне, с лишь некоторыми элементами сальсы/тимбы.

Африканская сольса

Кубинская музыка была популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, звучала одновременно знакомо и экзотично. В Энциклопедии Африки, том 1, говорится:

Начиная с 1940-х годов афрокубинские группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, завоевали широкую популярность в регионе Конго благодаря трансляциям на Radio Congo Belge – мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдевиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и концертных выступлений кубинских групп в Леопольдвиле способствовало популяризации кубинской музыки в конце 1940-х и 1950-х годах. Конголезские группы начали исполнять кубинские кавер-версии и петь тексты фонетически. Вскоре они стали создавать собственные оригинальные композиции в кубинском стиле, с текстами на французском или лингала – языке, используемом в качестве лингва франка в западном регионе Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой, хотя она фактически основывалась на соне. Африканцы адаптировали гуахео к электрогитарам, придав им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространялась из Конго, все больше впитывая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к формированию нескольких различных региональных жанров, таких как суку. Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс отмечает: «Именно кубинская музыка, а все чаще и нью-йоркская сальса, оказали основное и устойчивое влияние – более глубокое, чем предыдущие подражания или мимолетные увлечения. Кубинская связь возникла очень рано и продолжалась не менее двадцати лет, постепенно ассимилируясь и «реафриканизируясь». Переработка африканцами афрокубинских ритмических рисунков замыкает круг ритмов. Переработка гармонических паттернов выявляет поразительные различия в восприятии. Гармоническая последовательность I–IV–V–IV, столь распространенная в кубинской музыке, звучит в поп-музыке по всему африканскому континенту благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как отмечает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не всегда воспринимают эти последовательности одинаково: «Гармонический цикл C–F–G–F [I–IV–V–IV], характерный для популярной музыки Конго/Заира, нельзя определить как прогрессию от тоники к субдоминанте к доминанте и обратно к субдоминанте (на которой она заканчивается), поскольку в понимании исполнителя все эти аккорды равнозначны и не находятся в иерархическом порядке, как в западной музыке». Наибольшая волна кубинской музыки, достигшая Африки, была представлена сальсой. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заире (ныне Демократическая Республика Конго) на стадионе Stadu du Hai в Киншасе, вмещающем 80 000 зрителей. Это выступление было снято на пленку и выпущено как Live In Africa (Salsa Madness в Великобритании). Выступление в Заире состоялось на музыкальном фестивале, организованном в связи с боем за титул чемпиона мира в тяжелом весе между Мухаммедом Али и Джорджем Форманом. К тому времени местные жанры уже были хорошо развиты. Тем не менее, сальса завоевала популярность во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была любимой в ночных клубах Сенегала в 1950-х и 1960-х годах. Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в стиле сальсы с использованием конга и тимбалей, но с добавлением инструментов и текстов на языках волоф и мандинка. По словам Лиз Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурной апроприации между двумя регионами так называемого Третьего мира». С середины 1990-х годов африканские артисты активно участвуют в деятельности супергруппы Africando, где африканские и нью-йоркские музыканты сотрудничают с ведущими африканскими вокалистами, такими как Bambino Diabate, Ricardo Lemvo, Ismael Lo и Salif Keita. И сегодня африканские артисты часто записывают композиции в стиле сальсы, добавляя к ним свой уникальный региональный оттенок.

Beginning in the 1940s, Afro Cuban [son] groups such as Septeto Habanero and Trio Matamoros gained widespread popularity in the Congo region as a result of airplay over Radio Congo Belge, a powerful radio station based in Léopoldville (now Kinshasa DRC). A proliferation of music clubs, recording studios, and concert appearances of Cuban bands in Léopoldville spurred on the Cuban music trend during the late 1940s and 1950s. Congolese bands started doing Cuban covers and singing the lyrics phonetically. Soon, they were creating their own original Cuban like compositions, with lyrics sung in French or Lingala, a lingua franca of the western Congo region. The Congolese called this new music rumba, although it was really based on the son. The Africans adapted guajeos to electric guitars, and gave them their own regional flavor. The guitar based music gradually spread out from the Congo, increasingly taking on local sensibilities. This process eventually resulted in the establishment of several different distinct regional genres, such as soukous. Cuban popular music played a major role in the development of many contemporary genres of African popular music. John Storm Roberts states: "It was the Cuban connection, but increasingly also New York salsa, that provided the major and enduring influences—the ones that went deeper than earlier imitation or passing fashion. The Cuban connection began very early and was to last at least twenty years, being gradually absorbed and re Africanized." The re working of Afro Cuban rhythmic patterns by Africans brings the rhythms full circle. The re working of the harmonic patterns reveals a striking difference in perception. The I IV V IV harmonic progression, so common in Cuban music, is heard in pop music all across the African continent, thanks to the influence of Cuban music. Those chords move in accordance with the basic tenets of Western music theory. However, as Gerhard Kubik points out, performers of African popular music do not necessarily perceive these progressions in the same way: "The harmonic cycle of C F G F [I IV V IV] prominent in Congo/Zaire popular music simply cannot be defined as a progression from tonic to subdominant to dominant and back to subdominant (on which it ends) because in the performer's appreciation they are of equal status, and not in any hierarchical order as in Western music." The largest wave of Cuban based music to hit Africa was in the form of salsa. In 1974 the Fania All Stars performed in Zaire (known today as the Democratic Republic of the Congo), Africa, at the 80,000 seat Stadu du Hai in Kinshasa. This was captured on film and released as Live In Africa (Salsa Madness in the UK). The Zairean appearance occurred at a music festival held in conjunction with the Muhammad Ali/George Foreman heavyweight title fight. Local genres were already well established by this time. Even so, salsa caught on in many African countries, especially in the Senegambia and Mali. Cuban music had been the favorite of Senegal's nightspot in the 1950s to 1960s. The Senegalese band Orchestra Baobab plays in a basic salsa style with congas and timbales, but with the addition of Wolof and Mandinka instruments and lyrics. According to Lise Waxer, "African salsa points not so much to a return of salsa to African soil (Steward 1999: 157) but to a complex process of cultural appropriation between two regions of the so called Third World." Since the mid 1990s African artists have also been very active through the super group Africando, where African and New York musicians mix with leading African singers such as Bambino Diabate, Ricardo Lemvo, Ismael Lo and Salif Keita. It is still common today for an African artist to record a salsa tune, and add their own particular regional touch to it.

Текст песни

Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до откровенных и политически радикальных тем. Музыкальный автор Изабелл Леймари отмечает, что исполнители сальсы часто включают в свои тексты мачоистское бравадо (гуаперию), напоминающее калипсо и самбу, что она связывает со "скромным происхождением" исполнителей и последующей потребностью компенсировать своё происхождение. Леймари утверждает, что сальса "по своей сути мужественна, она утверждает гордость и самоидентичность мужчины". Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы (desafio) также являются традиционной частью сальсы. В текстах сальсы часто цитируются традиционные кубинские соны и румбы. Иногда встречаются отсылки к афрокубинским религиям, таким как Сантерия, даже от исполнителей, которые сами не являются последователями этой веры. В текстах сальсы также заметно пуэрториканское влияние. Гектор ЛаВо, который почти десять лет пел с Вилли Колоном, использовал в своих песнях типичные пуэрториканские фразы. Сегодня нередко можно услышать в сальсе пуэрториканский декламаторный возглас "ле ло лай". Композиторы, активно занимавшиеся политической и социальной деятельностью, давно стали важной частью сальсы, и некоторые из их работ, такие как "La libertad lógico" Эдди Палмиери, стали латиноамериканскими, и особенно пуэрториканскими гимнами. Певец панамского происхождения Рубен Блэйдс особенно известен своими социально значимыми и острыми текстами сальсы, затрагивающими темы от империализма до разоружения и защиты окружающей среды, которые нашли отклик у публики по всей Латинской Америке. Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за афролатиноамериканскую идентичность, и могут быть исполнены на испанском, английском или их смеси, известной как Spanglish.

Фильмы

1979 Сальса: Латинская музыка в городах. Режиссер: Джереми Марр. 1988 Сальса. Бывший участник группы Menudo Роби Драко Роза играет подростка, который стремится выиграть танцевальный конкурс. В фильме также снимаются Селия Круз, Уилкинс и Тито Пуэнте. 1996 Джованни Идальго – В традиции. Джованни Идальго – ведущий конгеро нашего времени. В этой мастерской программе он представляет основные звуки, настройку и технику, ритмы сон-монтуно, болеро, чаранги, дансона и многоперкуссионные вариации этих стилей. 2007 Эль Кантанте. «El Cantante» – биографический фильм с Марком Энтони и Дженнифер Лопес в главных ролях. Фильм основан на жизни ушедшего из жизни певца сальсы Гектора Лаво, которого играет Энтони. 2014 Секс, любовь и сальса. Режиссер: Адриан Мансано. Хореограф: Джули Л. Таттлби. Легендарная танцовщица сальсы Джули Таттлби также появляется в нескольких сценах.