Тору Такэмицу: Жапон композиторы және музыка теориясының шебері

Кіріспе

Жапон композиторы және жазушысы (1930–1996) – эстетика және музыка теориясы бойынша жапон композиторы және жазушысы. Көбінесе өзімен-өзі оқыған Такемицу аспаптық және оркестрлік тембрді нәзік қолдануымен танылды. Ол шығыс және батыс философиясының элементтерін үйлестіруімен, дыбысты үнсіздікпен, ал дәстүрді инновациямен біріктіруімен белгілі. Ол бірнеше жүз жеке музыка туындысын жазды, тоқсаннан астам фильмге музыка жазды және жиырма кітап жариялады. Оның 1957 жылғы скрипкалық оркестрге арналған "Реквиемі" халықаралық назар аударды, әлемнің түкпір-түкпірінен көптеген тапсырыстар алып, оны 20 ғасырдың жетекші жапон композиторы ретінде бекітті. Ол көптеген сыйлықтар мен құрметтерге ие болды және Тору Такемицу атындағы композиция сыйлығы оның құрметіне аталды.

Халықаралық мәртебе және стильдің біртіндеп өзгеруі

1970 жылға қарай Такемицу авангардтық қауымдастықтың жетекші мүшесі ретінде танымал болды, ал Осакадағы Expo '70 көрмесіне қатысқанда ол батыс әріптестерімен, соның ішінде Карлхайнц Стокгаузенмен кездесті. Сондай-ақ, 1970 жылғы сәуір айында жапон композиторының өзі ұйымдастырған (“Темір және болат павильоны”) заманауи музыка фестивалінде Такемицу Лукас Фосс, Питер Скульторп және Винко Глобокар сияқты қатысушылармен танысты. Кейін сол жылы Пол Сахер мен Цюрих Collegium Musicum-ның тапсырысымен Такемицу “Евклипт I” шығармасына халықаралық орындаушылар үшін бөлімдер енгізді: флейташы Орель Николет, гобойшы Хайнц Холлигер және арфашы Урсула Холлигер. Осы кезеңде “заманауи солистердің” жаңа буыны үшін жазылған күрделі аспаптық шығармаларды талдау оның батыс авангардымен тығыз байланысын көрсетеді, мысалы, “Флейтаға арналған дауыс” (1971), “Толқындар” (1976) – гобой, мүйіз, екі тромбон және бас-барабанға арналған шығарма, “Квартейн” (1977) – гобой, скрипка, виолончель, фортепиано және оркестрге арналған шығарма. Оның туындыларында дәстүрлі жапон музыкалық идеялары мен тілін пайдаланатын тәжірибелер мен шығармалар жалғасты, ал дәстүрлі жапон бағына деген қызығушылық “秋庭歌” (Shūteika) – gagaku оркестріне арналған (1973) және “Пентагональдік баққа түсетін үйіршік” (A Flock Descends into the Pentagonal Garden) – оркестрге арналған (1977) сияқты шығармаларда көріне бастады. Авангардтық шығармашылықтың осы шарықталу кезеңінде Такемицудың музыкалық стилі бірнеше стильдік өзгерістерге ұшырады. “Жасыл” (оркестрге арналған, 1967) және “Пентагональдік баққа түсетін үйіршік” (1977) шығармаларын салыстыру осы өзгерістердің бастауларын аңғартса, соңғысы алдын ала құрастырылған схема бойынша жазылған, онда пентатоникалық ладтар орталық пентатоникалық шкалаға (“қара кілт пентатоникасы” деп аталады) орталық тұрақты дыбысқа (F-диез) қатысты қосылған, бұл 1970 жылдар бойы оның шығармаларында біртіндеп пайда болған “пантоналдық” және ладтық дыбыстық материалдарды көрсетеді. Алғашқысы, 10 жыл бұрын жазылған “Жасыл” (немесе “Қараша айының қадамдары II”), Дебюссидің күшті ықпалында, және оның өте диссонанстық тіліне қарамастан (ұзаққа созылмайтын кварталық кластерлерді қоса алғанда), күрделі ладтық формалардың желісі арқылы құрылған. Бұл ладтық формалар шығарманың соңындағы тынығу кезінде анық естіледі. Осылайша, осы шығармаларда оның тұрақтылығын және оның кейінгі кезеңінің шығармашылығын сипаттайтын қарапайым гармониялық тілдің пайда болуын көруге болады. Оның досы және әріптесі Жо Кондо: “Егер оның кейінгі шығармалары бұрынғыларынан өзгеше естілсе, бұл оның негізгі стилін түбегейлі өзгертуден гөрі, оның біртіндеп жетілдіруіне байланысты”.

By 1970, Takemitsu's reputation as a leading member of avant garde community was well established, and during his involvement with Expo '70 in Osaka, he was at last able to meet more of his Western colleagues, including Karlheinz Stockhausen. Also, during a contemporary music festival in April 1970, produced by the Japanese composer himself ("Iron and Steel Pavilion"), Takemitsu met among the participants Lukas Foss, Peter Sculthorpe, and Vinko Globokar. Later that year, as part of a commission from Paul Sacher and the Zurich Collegium Musicum, Takemitsu incorporated into his Eucalypts I parts for international performers: flautist Aurèle Nicolet, oboist Heinz Holliger, and harpist Ursula Holliger. Critical examination of the complex instrumental works written during this period for the new generation of "contemporary soloists" reveals the level of his high profile engagement with the Western avant garde, in works such as Voice for solo flute (1971), Waves for clarinet, horn, two trombones and bass drum (1976), Quatrain for clarinet, violin, cello, piano and orchestra (1977). Experiments and works that incorporated traditional Japanese musical ideas and language continued to appear in his output, and an increased interest in the traditional Japanese garden began to reflect itself in works such as 秋庭歌 for gagaku orchestra (1973), and A Flock Descends into the Pentagonal Garden for orchestra (1977). Throughout this apogee of avant garde work, Takemitsu's musical style seems to have undergone a series of stylistic changes. Comparison of Green (for orchestra, 1967) and A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) quickly reveals the seeds of this change. The latter was composed according to a pre compositional scheme, in which pentatonic modes were superimposed over one central pentatonic scale (the so called "black key pentatonic") around a central sustained central pitch (F sharp), and an approach that is highly indicative of the sort of "pantonal" and modal pitch material seen gradually emerging in his works throughout the 1970s. The former, Green (or November Steps II) written 10 years earlier, is heavily influenced by Debussy, and is, in spite of its very dissonant language (including momentary quarter tone clusters), largely constructed through a complex web of modal forms. These modal forms are largely audible, particularly in the momentary repose toward the end of the work. Thus in these works, it is possible to see both a continuity of approach, and the emergence of a simpler harmonic language that was to characterise the work of his later period. His friend and colleague Jō Kondō said, "If his later works sound different from earlier pieces, it is due to his gradual refining of his basic style rather than any real alteration of it."

Кейінгі еңбектері: тоналдылық теңізі

1984 жылы Токиода өткен лекцияда Такемицу өзінің «Алысқа шақырулар» шығармасындағы мелодиялық мотивті анықтады. «Қашықтан келу!» (скрипка мен оркестр үшін, 1980) шығармасында, ол кейінгі туындыларында қайталап келетін мотивті атап көрсетті:

«Мен тональдық «теңізді» жоспарлауды қаладым. Мұнда «теңіз» – бұл E♭ [неміс номенклатурасында Es] E A, жарты тондық және таза төртіншілік интервалдан тұратын үш нотадан құралған жоғары бағытталған мотив. «Алысқа шақырулар» шығармасында бұл мотив A нотасынан екі үлкен үшіншілік және бір кіші үшіншілікпен жоғары қарай кеңейтіледі. Осы үлгілерді пайдаланып, мен көптеген пантоналдық аккордтардың ағылып шығатын «тональдық теңізін» құрдым». Такемицудың бұл сөздері 1970 жылдардың соңынан 1980 жылдарға дейінгі оның стильдік өзгерістерін көрсетеді, олар «диатоникалық материалды жиі пайдалану, үшіншілік гармонияға және джаздық дыбысқа сілтемелер» ретінде сипатталды, бірақ бұл «ірі масштабты тоналдылық» сезімін бермейді. Осы кезеңдегі көптеген шығармалардың атауларында су туралы айтылады: «Теңізге қарай» (1981), «Жаңбыр ағашы және жаңбыр келеді» (1982), «Өзен және Судың арманын естімін» (1987). Такемицу «Дождь» жинағына жазған түсіндірмесінде «жинақтың толық аталғанын «Су көрінісі» деп атады. Композитордың ниеті – оның тақырыбы сияқты, әртүрлі метаморфозалардан өтіп, тоналдылық теңізінде аяқталатын шығармалар сериясын жасау болды». Бұл туындылардың барлығында S E A мотиві (төменде талқыланады) маңызды орын алады және Такемицудың музыкасындағы мелодиялық элементке күшейтілген назарды көрсетеді, бұл оның кейінгі кезеңінде басталды. 1981 жылы оркестр үшін жазылған «Dreamtime» шығармасы Австралияның Солтүстік территориясының жағалауындағы Грот Эйландтқа сапар шегуден шабыттанды, онда австралиялық аборигендердің бишілері, әншілері мен әңгімешілерінің үлкен жиынына куә болды. Ол хореограф Жири Килианның шақыруымен келді. Педаль ноталары осы кезеңде Такемицудың музыкасында маңызды рөл атқарды, мысалы, «Пентагон бағына түсетін үйір» шығармасында. «Dream/Window» (оркестр, 1985) шығармасында D педалі тұрақтандырушы нүкте ретінде қызмет етеді, әртүрлі аспаптық және ырғақты нұсқаларда қайталап келетін ерекше төрт ноталық мотивтік жестікті біріктіреді. Көбінесе, диатоникалық тоналдылыққа толық сілтемелер кездеседі, әсіресе 20-ғасырдың басындағы және одан бұрынғы композиторларға гармониялық сілтемелерде. Мысалы, гитараға арналған «Folios» (1974) шығармасы И.С. Бахтың «Матайдың құмарлығынан» үзіндіні келтіреді, ал баяндаушы мен оркестрге арналған «Отбасылық ағаш» (1984) Морис Равельдің музыкалық тілін және американдық эстрадалық әндерді шақырады. Осы кезде Такемицуның дәстүрлі жапондық (және басқа да шығыс) музыкалық дәстүрлерін батыс стилімен үйлестіруі толығымен қалыптасқан. Такемицу: «Әлемнің әртүрлі елдері мен мәдениеттері барлық адамдардың географиялық және тарихи біртүтастығына қарай сапар бастағаны сөзсіз. Ескі мен жаңа менде тең дәрежеде бар». Өмірінің соңында Такемицу Францияның Лион ұлттық операсының тапсырысымен романист Барри Гиффорд пен режиссер Дэниел Шмидпен бірлесіп операны аяқтауды жоспарлаған. Ол Кензабуро Оэмен бірге оның музыкалық және драмалық құрылымының жоспарын жариялау процесінде болды, бірақ 65 жасында қайтыс болғандықтан оны аяқтауға үлкермеді. Ол 1996 жылдың 20 ақпанында өкпе қабынуынан қайтыс болды, ол қарыншалық ракқа ем алып жатқанда.

I wanted to plan a tonal "sea". Here the "sea" is E flat [Es in German nomenclature] E A, a three note ascending motive consisting of a half step and perfect fourth. [ In Far Calls] this is extended upward from A with two major thirds and one minor third Using these patterns I set the "sea of tonality" from which many pantonal chords flow. Takemitsu's words here highlight his changing stylistic trends from the late 1970s into the 1980s, which have been described as "an increased use of diatonic material [ with] references to tertian harmony and jazz voicing", which do not, however, project a sense of "large scale tonality". Many of the works from this period have titles that include a reference to water: Toward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), riverrun and I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu wrote in his notes for the score of Rain Coming that " the complete collection [is] entitled "Waterscape" it was the composer's intention to create a series of works, which like their subject, pass through various metamorphoses, culminating in a sea of tonality." Throughout these works, the S E A motive (discussed further below) features prominently, and points to an increased emphasis on the melodic element in Takemitsu's music that began during this later period. His 1981 work for orchestra named Dreamtime was inspired by a visit to Groote Eylandt, off the coast of the Northern Territory of Australia, to witness a large gathering of Australian indigenous dancers, singers and story tellers. He was there at the invitation of the choreographer Jiří Kylián. Pedal notes played an increasingly prominent role in Takemitsu's music during this period, as in A Flock Descends into the Pentagonal Garden. In Dream/Window, (orchestra, 1985) a pedal D serves as anchor point, holding together statements of a striking four note motivic gesture which recurs in various instrumental and rhythmic guises throughout. Very occasionally, fully fledged references to diatonic tonality can be found, often in harmonic allusions to early and pre 20th century composers—for example, Folios for guitar (1974), which quotes from J. S. Bach's St Matthew Passion, and Family Tree for narrator and orchestra (1984), which invokes the musical language of Maurice Ravel and American popular song.) By this time, Takemitsu's incorporation of traditional Japanese (and other Eastern) musical traditions with his Western style had become much more integrated. Takemitsu commented, "There is no doubt the various countries and cultures of the world have begun a journey toward the geographic and historic unity of all peoples The old and new exist within me with equal weight." Toward the end of his life, Takemitsu had planned to complete an opera, a collaboration with the novelist Barry Gifford and the director Daniel Schmid, commissioned by the Opéra National de Lyon in France. He was in the process of publishing a plan of its musical and dramatic structure with Kenzaburō Ōe, but he was prevented from completing it by his death at 65. He died of pneumonia on 20 February 1996, while undergoing treatment for bladder cancer.

Жеке өмір

Ол 42 жыл бойы Асака Такемицуға (бұрын Вакаяма) үйленген. Олар 1951 жылы танысты, Тору жиырма жасына толмағанда туберкулезбен ауырғанда оған күтім жасады, сосын 1954 жылы үйленді. Олардың Маки есімді бір қызы болды. Асака оның музыкасының көптеген премьераларына қатысты және 2010 жылы бірге өткен өмірі туралы естеліктер жинағын жариялады.

Музыка

Такемицу өзінің алғашқы шығармаларында ықпал еткен композиторларға Клод Дебюсси, Антон Веберн, Эдгард Варезе, Арнольд Шенберг және Оливье Мессиан жатады. Мессианды оған әріптес композитор Тоши Ичиянаги таныстырды, ол оған өмір бойы әсер етті. Ол композициялық теорияға қатысты ерекше ұстанымын ерте көрсетті, "музыканың тақырыптық ережелерін, формулалар мен есептеулермен шектелген ережелерді" құрметтемейтінін айтты; Такемицу үшін "дыбыстардың еркін тыныс алуы" әлдеқайда маңызды болды. "Адам өмірін жоспарлай алмайтыны сияқты, музыканы да жоспарлау мүмкін емес". Такемицудың аспаптық және оркестрлік тембрге деген сезімталдығы оның барлық шығармаларында естіледі және көбінесе оның ерекше аспаптық үйлесімдері арқылы білінеді. Бұл "Қарашадағы қадамдар" сияқты шығармаларда айқын көрінеді, онда дәстүрлі жапондық аспаптар – шакухачи мен биуа батыс оркестрімен үйлеседі. Мұны дәстүрлі аспаптарды пайдаланбайтын ансамбльдерге арналған шығармаларында да байқауға болады, мысалы, "Арманның цитатасы" (1991), 21 орындаушыға арналған "Архипелаг S." (1993) және "Доға I & II" (1963–66/1976). Бұл шығармаларда дәстүрлі оркестрлік құрам әдеттегіден өзгеше "топтарға" бөлінеді. Тіпті осы аспаптық үйлесімдер шығарманы тапсырған нақты ансамбльмен анықталған жағдайда да, Оливер Кнуссеннің сөзімен айтқанда, "Такемицудың аспаптарды таңдаудағы шеберлігі (менің ойымша, ол шынымен шебер болған) инструментальді шектеулердің өзінен қойылғандай сезім тудырады".

Жапондық дәстүрлі музыканың ықпалы

Такемицу өзінің жапондық (және батыс емес) дәстүрлі музыкалық формаларға деген бастапқы қарсылығын былай түйіндеді: «Халық музыкасының күші мен сұлулығы болуы мүмкін, бірақ мен осындай музыкада толыққанды адал бола алмаймын. Мен қазіргі заманмен тығыз байланыс құрғым келеді. (Заманауи стильдегі халық музыкасы – жай ғана алдау)». Оның Жапонияның музыкалық дәстүрлеріне деген наразылығы соғыс жылдарындағы тәжірибесінен күшейді, сол кезде жапон музыкасы милитаристік және ұлтшылдық мәдени идеалдармен байланысты болды. Дегенмен, Такемицу өзінің ерте туындыларында жапон музыкасының кейбір ерекшеліктерін, мүмкін, әдейсіз түрде қолданды. Он жеті жасында жазылған, жарияланбаған «Какехи» («Кондукт») атты шығармалар жинағында рё, ритсу және инсен шкалалары қолданылған. Такемицу осы «ұлтшылдық» элементтердің өзінің музыкасына қалай енгенін білгенде, қатты алаңдап, кейіннен осы туындыларын жойды. Мысалы, Masques I (екі флейтаға, 1959) шығармасындағы кварта тондық глиссандолар шакухачидің тән биіктік өзгеруін көрсетеді, олар үшін ол өзінің ерекше нотациясын ойлап тапты: ұзақ сақталатын нота сол биіктік класының энармониялық жазуымен байланыстырылған, ал байланыстың үстінен портamento белгісі қойылған. Оның ерте туындыларында дәстүрлі пентатоникалық шкалалардың одан әрі қолданылуы сияқты басқа жапондық ерекшеліктер де кездеседі. «Литания» шығармасының алғашқы тақтарында (Майкл Вайнерге арналған, Такемицудің 1950 жылғы Lento in Due Movimenti-нің естелігінен қалпына келтірілген, түпнұсқалық партитура жоғалған), жоғары дауыста пентатоника айқын көрінеді, ол жұмысты сүйемелдемейтін анакрузиспен ашады. Ашылу мелодиясының ноталары жапондық in шкаласының өсу формасының құраушы ноталарын құрайды. 1960 жылдардың басынан бастап, Такемицу, мысалы, биваның бір рет соғылуының немесе шакухачи арқылы деммен шығарылған бір ырғақтың «біздің санамызды осылайша өзгерте алатынын, өйткені олар өте күрделі және өздігінен толыққанды» деп есептеді. Жапондық дәстүрлі музыкада туындайтын дыбыстарға деген осы қызығушылық Такемицуді ма (көбінесе екі нысан арасындағы кеңістік деп аударылады) тұжырымына жеткізді, бұл оның дәстүрлі жапон музыкасының жан-жақты сапасын түсінуіне әсер етті: бір ғана дыбыс өздігінен толық болуы мүмкін, өйткені оның күрделілігі ма формуласында жатыр – динамикалық түрде күшейтілген дыбыссыздықтың өлшенбейтін метафизикалық кеңістігі (ұзақтығы). Мысалы, но орындау кезінде дыбыс пен үнсіздіктің масы көркемдік мақсаттар үшін органикалық байланысқа ие емес. Керісінше, бұл екі элемент бір-біріне қарама-қайшы келеді және материалдық емес тепе-теңдікте болады. 1970 жылы Такемицу Жапонияның Ұлттық театрынан Императорлық үйдің гагаку ансамблі үшін шығарма жазу туралы тапсырыс алды; ол 1973 жылы «Шутеига» («Күзгі бақта», кейіннен 50 минуттық «Күзгі бақта – толық нұсқасы» шығармасының төртінші бөлімі ретінде қосылған) шығармасын аяқтағанда орындалды. «Ол жазған барлық шығармаларының ішінде Батыстан ең алыс» деп сипатталған бұл шығарма жапондық сарай ансамбліне кейбір батыс музыкалық идеяларын енгізгенмен, Такемицудың жапон музыкалық дәстүрін зерттеудегі ең терең қадамы болып табылады, оның ұзақ мерзімді әсерлері оның дәстүрлі батыс ансамбльдік форматтардағы туындыларында айқын көрінеді. «Garden Rain» (1974, қола ансамблі үшін) шығармасында жапондық ауыз аспабының, шёнің (3-мысалға қараңыз) шектеулі және биіктікке қатысты гармоникалық сөздігі мен оның ерекше тембрі қола аспаптар үшін Такемицудың жазған шығармаларында нақты түрде көшірілген; тіпті орындау практикасының ұқсастықтары да байқалады (орындаушылар көбінесе ноталарды тыныс алу қабілетінің шегіне дейін ұстауы керек). «Пентагональдық баққа түсетін үйір» шығармасында шё мен оның акорларының (олардың бірнешеуі дәстүрлі жапондық пентатоникалық шкалалардың бір мезгілде естілуі) сипаттамалары үрмелі аспаптардың ашылудағы акорларында көшірілген (бірінші акор шё акордының, Jū (i) дәл транспозициясы болып табылады; 3-мысалға қараңыз); сонымен қатар, соло-обоеге гагаку ансамбльдеріндегі хичирики ойнайтын мелодиялық желіге ұқсас мелодиялық желі берілген.

Takemitsu summarized his initial aversion to Japanese (and all non Western) traditional musical forms in his own words: "There may be folk music with strength and beauty, but I cannot be completely honest in this kind of music. I want a more active relationship to the present. (Folk music in a 'contemporary style' is nothing but a deception)." His dislike for the musical traditions of Japan in particular were intensified by his experiences of the war, during which Japanese music became associated with militaristic and nationalistic cultural ideals. Nevertheless, Takemitsu incorporated some idiomatic elements of Japanese music in his very earliest works, perhaps unconsciously. One unpublished set of pieces, Kakehi ("Conduit"), written at the age of seventeen, incorporates the ryō, ritsu and insen scales throughout. When Takemitsu discovered that these "nationalist" elements had somehow found their way into his music, he was so alarmed that he later destroyed the works. Further examples can be seen for example in the quarter tone glissandi of Masques I (for two flutes, 1959), which mirror the characteristic pitch bends of the shakuhachi, and for which he devised his own unique notation: a held note is tied to an enharmonic spelling of the same pitch class, with a portamento direction across the tie. Other Japanese characteristics, including the further use of traditional pentatonic scales, continued to crop up elsewhere in his early works. In the opening bars of Litany, for Michael Vyner, a reconstruction from memory by Takemitsu of Lento in Due Movimenti (1950; the original score was lost), pentatonicism is clearly visible in the upper voice, which opens the work on an unaccompanied anacrusis. The pitches of the opening melody combine to form the constituent notes of the ascending form of the Japanese in scale. When, from the early 1960s, In particular, Takemitsu perceived that, for example, the sound of a single stroke of the biwa or single pitch breathed through the shakuhachi, could "so transport our reason because they are of extreme complexity already complete in themselves". This fascination with the sounds produced in traditional Japanese music brought Takemitsu to his idea of ma (usually translated as the space between two objects), which ultimately informed his understanding of the intense quality of traditional Japanese music as a whole:
Just one sound can be complete in itself, for its complexity lies in the formulation of ma, an unquantifiable metaphysical space (duration) of dynamically tensed absence of sound. For example, in the performance of nō, the ma of sound and silence does not have an organic relation for the purpose of artistic expression. Rather, these two elements contrast sharply with one another in an immaterial balance. In 1970, Takemitsu received a commission from the National Theatre of Japan to write a work for the gagaku ensemble of the Imperial Household; this was fulfilled in 1973, when he completed Shuteiga ("In an Autumn Garden", although he later incorporated the work, as the fourth movement, into his 50 minute long "In an Autumn Garden—Complete Version"). As well as being " the furthest removed from the West of any work he had written", While it introduces certain Western musical ideas to the Japanese court ensemble, the work represents the deepest of Takemitsu's investigations into Japanese musical tradition, the lasting effects of which are clearly reflected in his works for conventional Western ensemble formats that followed. In Garden Rain (1974, for brass ensemble), the limited and pitch specific harmonic vocabulary of the Japanese mouth organ, the shō (see ex. 3), and its specific timbres, are clearly emulated in Takemitsu's writing for brass instruments; even similarities of performance practice can be seen, (the players are often required to hold notes to the limit of their breath capacity). In A Flock Descends into the Pentagonal Garden, the characteristic timbres of the shō and its chords (several of which are simultaneous soundings of traditional Japanese pentatonic scales) are emulated in the opening held chords of the wind instruments (the first chord is in fact an exact transposition of the shō's chord, Jū (i); see ex. 3); meanwhile a solo oboe is assigned a melodic line that is similarly reminiscent of the lines played by the hichiriki in gagaku ensembles.

Мессианның ықпалы

Оливье Мессианның Такемицуға тигізген әсері Такемицудың ең алғашқы жарияланған шығармаларында-ақ байқалды. 1950 жылы «Lento in Due Movimenti» шығармасын жазған кезде Такемицу Мессианның 8 прелюдиясының (Тоши Ичиянаги арқылы) көшірмесіне ие болды. Мессианның ықпалы шығармада, режимдерді қолдануда, реттелген ырғақтың бұзылуында және тембрге сезімталдықта анық көрінеді. Мансабы бойы Такемицу музыкалық материалдарын, мелодиялық және гармониялық элементтерін алу үшін режимдерді жиі пайдаланды, олардың ішінде Мессианның шектеулі транспозиция режимдері жиі кездеседі. Әсіресе октатоникалық (II режим немесе 8–28 жиынтығы) және VI режим (8–25) жиі қолданылды. Дегенмен, Такемицу өзінің музыкасында Мессианның музыкасында кездеспей тұрып, октатоникалық жиынтықты қолданғанын айтты. 1975 жылы Такемицу Нью-Йоркте Мессианмен кездесті, ал «бір сағаттық сабақ ретінде басталып, үш сағатқа созған кездесуде Мессиан Такемицуге фортепианода «Уақыт соңы үшін квартетін» орындады». Такемицу француз композиторына құрмет көрсетіп, квартет, виолончель, скрипка, кларнет және фортепианодан тұратын негізгі құрамға рұқсат сұрады (оркестрмен сүйемелденеді). Арнольд Уитталдың айтуынша: «осы [Дебюсси мен Мессиан] және басқа француз композиторларының экзотикалық және Шығысқа құштарлығын ескере отырып, Такемицуның ырғақтың икемділігі мен гармонияның байлығы маңызды болатын музыканың көркемдік және формальды ерекшеліктеріне қызығуын түсінуге болады». Такемицу үшін Дебюссидің «ең үлкен үлесі – түс, жарық және көлеңкеге баса назар аударатын бірегей оркестрлеуі. Дебюссидің оркестрлеуі көптеген музыкалық орталықтарға ие». Ол Дебюссидің жапон өнеріне деген қызығушылығын жақсы білді (мысалы, «La mer» атты шығармасының бірінші басылымының мұқабасында Хокусайдың «Канагавадан шыққан Ұлы толқын» суреті бейнеленген). Такемицу үшін жапон мәдениетіне деген қызығушылық, оның ерекше тұлғасы және, ең бастысы, Рамо мен Луллиден Берлиозға дейінгі француз музыкалық дәстүріндегі композиторлық шежіресі, онда түске ерекше мән беріледі, Дебюссиге өзінің ерекше стилін және оркестрлеу сезімін сыйлады. «Green» (November Steps II, оркестр үшін, 1967: «Клод Дебюссидің оркестрлік музыкасының дыбыстық түстер әлеміне толыққанды енген») шығармасын жазу кезінде Такемицу Дебюссидің «Prélude à l'Après midi d'un Faune» және «Jeux» партитураларын осы жұмыс пен November Steps I жазылған тау вилласына алып кеткенін айтты. Оливер Кнуссеннің пікірінше, «негізгі тақырыптың соңғы пайда болуы Такемицуның, әдейілемеген түрде, жапондық Après midi d'un Faune-ді қайта жасауға тырысқан болуы мүмкін деген ойға жетелейді». «Green» шығармасындағы оркестрлеудің егжей-тегжейі, мысалы, ежелгі цимбалдарды жиі пайдалану және скрипкадағы тремоландо гармониялары, Такемицудың композиторлық ұстазының және осы шығармалардың әсерін көрсетеді. «Кыялдың цитаты» (1991) шығармасында Дебюссидің «La Mer» және Такемицудың теңізге қатысты бұрынғы шығармаларынан тікелей цитаталар музыкалық ағымға енгізілген («стильдік серпілістер көзделмеген»), ол өзінің музыкасының жапон бағының сыртындағы ландшафты бейнелейді.

The influence of Olivier Messiaen on Takemitsu was already apparent in some of Takemitsu's earliest published works. By the time he composed Lento in Due Movimenti, (1950), Takemitsu had already come into possession of a copy of Messiaen's 8 Préludes (through Toshi Ichiyanagi), and the influence of Messiaen is clearly visible in the work, in the use of modes, the suspension of regular metre, and sensitivity to timbre. Throughout his career, Takemitsu often made use of modes from which he derived his musical material, both melodic and harmonic among which Messiaen's modes of limited transposition to appear with some frequency. In particular, the use of the octatonic, (mode II, or the 8–28 collection), and mode VI (8–25) is particularly common. However, Takemitsu pointed out that he had used the octatonic collection in his music before ever coming across it in Messiaen's music. In 1975, Takemitsu met Messiaen in New York, and during "what was to be a one hour 'lesson' [but which] lasted three hours Messiaen played his Quartet for the End of Time for Takemitsu at the piano", Takemitsu responded to this with his homage to the French composer, Quatrain, for which he asked Messiaen's permission to use the same instrumental combination for the main quartet, cello, violin, clarinet and piano (which is accompanied by orchestra). As Arnold Whittall puts it:

Given the enthusiasm for the exotic and the Orient in these [Debussy and Messiaen] and other French composers, it is understandable that Takemitsu should have been attracted to the expressive and formal qualities of music in which flexibility of rhythm and richness of harmony count for so much. For Takemitsu, Debussy's "greatest contribution was his unique orchestration which emphasizes colour, light and shadow the orchestration of Debussy has many musical focuses." He was fully aware of Debussy's own interest in Japanese art, (the cover of the first edition of La mer, for example, was famously adorned by Hokusai's The Great Wave off Kanagawa). For Takemitsu, this interest in Japanese culture, combined with his unique personality, and perhaps most importantly, his lineage as a composer of the French musical tradition running from Rameau and Lully through Berlioz in which colour is given special attention, gave Debussy his unique style and sense of orchestration. During the composition of Green (November Steps II, for orchestra, 1967: "steeped in the sound color world of the orchestral music of Claude Debussy") Takemitsu said he had taken the scores of Debussy's Prélude à l'Après midi d'un Faune and Jeux to the mountain villa where both this work and November Steps I were composed. For Oliver Knussen, "the final appearance of the main theme irresistibly prompts the thought that Takemitsu may, quite unconsciously, have been attempting a latter day Japanese Après midi d'un Faune". Details of orchestration in Green, such as the prominent use of antique cymbals, and tremolandi harmonies in the strings, clearly point to the influence of Takemitsu's compositional mentor, and of these works in particular. In Quotation of Dream (1991), direct quotations from Debussy's La Mer and Takemitsu's earlier works relating to the sea are incorporated into the musical flow ("stylistic jolts were not intended"), depicting the landscape outside the Japanese garden of his own music.

Нысандар

Такемицудың шығармаларында бірнеше қайталанатын музыкалық мотивтер естіледі. Атап айтқанда, оның кейінгі көптеген шығармаларында E♭–E–A мотиві жиі кездеседі, олардың атаулары судың әлдебір түрімен байланысты (Toward the Sea, 1981; Rain Tree Sketch, 1982; I Hear the Water Dreaming, 1987). Бұл мотивті неміс тілінде (Es–E–A) жазғанда, «теңіз» сөзінің музыкалық «транслитерациясы» ретінде қарастыруға болады. Такемицу осы мотивті (көбінесе транспозицияланған күйде) өзінің «музыкалық пейзаждарында» судың болуын білдіру үшін қолданды, тіпті атаулары тікелей суға сілтеме жасамайтын шығармаларында да, мысалы, «Пентагональдық баққа құс тобының түсуі» (1977; қараңыз. 5).

Конкреттік музыка

Такемицу Jikken Kōbō мүшесі болған жылдары, ол конкретті музыка композицияларымен (және өте шектеулі электронды музыкамен, ең белгілі мысалы – 1972 жылы жазылған арфа мен таспаға арналған Stanza II) тәжірибе жасады. "Су музыкасында" (1960) Такемицудың бастапқы материалы толығымен су тамшыларының дыбыстарынан құралды. Оның осы дыбыстарды күшті соққылы амплитудалық қабықшалар арқылы өңдеуі, көбінесе дәстүрлі жапон аспаптарына, мысалы, цудзуми және но ансамбльдеріне ұқсас дыбыстар тудырады.

Алеаторлық әдістер

Джон Кейдждің композициялық тәсілінің бір қыры, Такемицу өмірінің соңына дейін қолданған, – орындаушыларға не орындауға қатысты белгілі бір таңдау еркіндігі беретін беймәлімдікті пайдалану. Бұрын айтылғандай, бұл әсіресе «Қараша қадамдары» сияқты шығармаларда кеңінен қолданылды, онда дәстүрлі жапон аспаптарында ойнайтын музыканттар оркестрлік ортада белгілі бір импровизациялық бостандықпен ойнауға мүмкіндік алды. Оның танымал оркестрлік туындысы «Пентагональды баққа құстардың ұшуы» (1977, [J] партитурасында) және фортепиано мен оркестрге арналған «Arc II: i Textures» (1964) партитурасында оркестр бөлімдері топтарға бөлініп, музыканың қысқа бөлімдерін қалауынша қайталап орындауға міндетті болды. Дегенмен, оқиғалардың жалпы тізбегі дирижердің бақылауында болды, оған әр бөлімнің шамамен қанша уақытқа созылатыны туралы нұсқау берілді және оркестрге бір бөлімнен екіншісіне қашан өту керектігін көрсетілді. Бұл техника Витольд Лутославскийдің шығармаларында жиі кездеседі, ол оны «Jeux vénitiens» шығармасында алғаш рет пайдаланды. Кейбіреуінің жазылу себебі тек қаржылық болатын (мысалы, Нобору Накамураға жазылған туындылар). Алайда, композитор қаржылық тәуелсіздікке қол жеткізген соң, ол таңдаулырақ болды, көбінесе музыка жазуға келісуден бұрын сценарийлердің барлығын оқып, кейін түсірілім алаңындағы оқиғаларды бақылап, «атмосфераны сезіне» отырып музыкалық идеяларын ойлап тапты. Такемицудың киноға жазған музыкасындағы ерекшелік – ол үнсіздікті тиімді пайдаланғандығы (бұл оның концерттік шығармаларында да маңызды), ол экрандағы оқиғаларды күшейтіп, үнемі музыкалық сүйемелдеу арқылы монотондылықтың алдын алды. Акира Куросаваның «Ран» фильмінің алғашқы шайқас сахнасы үшін Такемицу бір оқ атысының дыбысымен тоқтап, көрермендерді таза «шайқас дыбыстарымен: айқай-шумен және аңғырған жылқылармен» қалдыратын ұзақ, терең сезімтал музыкалық бөлім ұсынды. Такемицу режиссердің фильм туралы көзқарасына ең жоғары мән берді; Макс Тессьемен сұхбаттасқанда ол былай деді: «Барлығы фильмнің өзіне байланысты. Мен режиссердің сезімін түсіну үшін тақырыпқа барынша назар аударуға тырысамын. Мен оның сезімдерін музыка арқылы жеткізуге тырысамын».

One aspect of John Cage's compositional procedure that Takemitsu continued to use throughout his career, was the use of indeterminacy, in which performers are given a degree of choice in what to perform. As mentioned previously, this was particularly used in works such as November Steps, in which musicians playing traditional Japanese instruments were able to play in an orchestral setting with a certain degree of improvisational freedom. in his well known orchestral work A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, at [J] in the score), and in the score of Arc II: i Textures (1964) for piano and orchestra, in which sections of the orchestra are divided into groups, and required to repeat short passages of music at will. In these passages the overall sequence of events is, however, controlled by the conductor, who is instructed about the approximate durations for each section, and who indicates to the orchestra when to move from one section to next. The technique is commonly found in the work of Witold Lutosławski, who pioneered it in his Jeux vénitiens. some of which were written for purely financial reasons (such as those written for Noboru Nakamura). However, as the composer attained financial independence, he grew more selective, often reading whole scripts before agreeing to compose the music, and later surveying the action on set, "breathing the atmosphere" whilst conceiving his musical ideas. One notable consideration in Takemitsu's composition for film was his careful use of silence (also important in many of his concert works), which often immediately intensifies the events on screen, and prevents any monotony through a continuous musical accompaniment. For the first battle scene of Akira Kurosawa's Ran, Takemitsu provided an extended passage of intense elegiac quality that halts at the sound of a single gunshot, leaving the audience with the pure "sounds of battle: cries screams and neighing horses". Takemitsu attached the greatest importance to the director's conception of the film; in an interview with Max Tessier, he explained that, "everything depends on the film itself I try to concentrate as much as possible on the subject, so that I can express what the director feels himself. I try to extend his feelings with my music."

Мұра

Contemporary Music Review журналының ескерткіш санында Жо Кондо былай деп жазды: "Әрине, Такемицу жапон музыкасы тарихындағы ең маңызды композиторлардың бірі. Ол сонымен қатар Батыста толыққанды мойындалған алғашқы жапон композиторы болды және жас жапон композиторларының келешек ұрпақтарына бағыт-бағдар берді." Досының қазасына байланысты пианист Роджер Вудворд жеке виолончельге арналған "In Memoriam Toru Takemitsu" шығармасын жазды. Вудвард Такемицумен Австралияда, Decca Studios және Roundhouse (Лондон), сондай-ақ 1976 жылғы 'Music Today' фестивалінде Кинши Тсурута мен Кацуя Йокоямамен бірге өткен концерттерді еске алды; Такемицудың "For Away", "Corona" (Лондондық нұсқасы) және "Undisturbed Rest" шығармаларын арнауы, сонымен қатар Вудвардтың буынына жасаған шабытты көшбасшылығы туралы айтты: "Мен жұмыс істеген барлық композиторлардың ішінде музыка мен дыбыстың құпиясын ешкімге тең келмейтін деңгейде түсінген – Тору Такемицу болды. Оның терең қарапайымдылығы Батыс және Шығыс мәдениеттері туралы зор білімін жасырды, бұл Дебюсси мен Мессианның тарихи еңбектерін едәуір кеңейтті." Оның толық фортепианолық шығармалары, басқалармен қатар, Индонезиялық пианист және композитор Ананда Сукарланмен жазылған, ол Такемицудің Еуропаға жасаған соңғы сапарлары кезінде онымен жұмыс істеген. Такемицудің ағылшын тіліндегі шығармаларының жинағына жазған алғы сөзінде дирижер Сейжи Озава былай деп жазады: "Мен досым Тору Такемицумен қатты мақтан тұтамын. Ол әлемдік көрермендер үшін жазып, халықаралық деңгейде танылған алғашқы жапон композиторы."

Жазбалар

Такемицу, Тору, Кронин, Таня және Танн, Хилари, "Афтерворд", Жаңа музыканың перспективалары, том 27, № 2 (жаз, 1989), 205–214, (абоненттік қолжетімділік)
Такемицу, Тору, (ауд. Адачи, Суми және Рейнольдс, Роджер), "Көмескілер", Жаңа музыканың перспективалары, том 30, № 1 (қыс, 1992), 36–80, (абоненттік қолжетімділік)
Такемицу, Тору, (ауд. Хью де Ферранти) "Бір үн", Қазіргі заманғы музыка шолуы, том 8, 2-бөлім, (Harwood, 1994), 3–4, (абоненттік қолжетімділік)
Такемицу, Тору, "Жапониядағы қазіргі музыка", Жаңа музыканың перспективалары, том 27, № 2 (жаз, 1989), 198–204 (абоненттік қолжетімділік)