Тору Такэмицу: Жизнь и творчество японского композитора

Введение

Японский композитор и писатель (1930–1996) – японский композитор и автор работ по эстетике и теории музыки. В значительной степени самоучка, Такемицу был известен тонким владением инструментальным и оркестровым тембром. Он прославился сочетанием элементов восточной и западной философии, сплавлением звука с тишиной и традиций с новаторством. Он сочинил несколько сотен самостоятельных музыкальных произведений, написал музыку к более чем девяноста фильмам и опубликовал двадцать книг. Его «Реквием» для струнного оркестра 1957 года привлек международное внимание, что привело к многочисленным заказам из разных стран и утвердило его репутацию ведущего японского композитора XX века. Он был удостоен множества наград и премий, а премия имени Тору Такемицу за композицию названа в его честь.

Международный статус и постепенный сдвиг в стиле

К 1970 году репутация Такемицу как ведущего члена авангардного сообщества была прочно установлена, и во время его участия в Expo '70 в Осаке он наконец смог встретиться с большим числом своих западных коллег, включая Карлхайнца Штокхаузена. Также, во время фестиваля современной музыки в апреле 1970 года, организованного самим японским композитором ("Железный и стальной павильон"), Такемицу встретился среди участников с Лукасом Фоссом, Питером Скульторпом и Винко Глобокаром. Позже в том же году, по заказу Пола Захера и Цюрихского коллегиума Musicum, Такемицу включил в свои "Эвкалипты I" партии для международных исполнителей: флейтиста Ореля Николе, обоиста Хайнца Холлигера и арфистки Урсулы Холлигер. Критическое изучение сложных инструментальных произведений, написанных в этот период для нового поколения "современных солистов", демонстрирует степень его активного взаимодействия с западным авангардом, в таких произведениях, как "Голос для сольной флейты" (1971), "Волны" для кларнета, валторны, двух тромбонов и большого барабана (1976), "Кватрена" для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра (1977). Эксперименты и работы, включавшие традиционные японские музыкальные идеи и язык, продолжали появляться в его творчестве, и возросший интерес к традиционному японскому саду начал отражаться в таких произведениях, как 秋庭歌 для оркестра гагаку (1973) и "Стая спускается в пятиугольный сад" для оркестра (1977). На протяжении этого периода расцвета авангардного творчества музыкальный стиль Такемицу, по-видимому, претерпел ряд стилистических изменений. Сравнение "Зелёного" (для оркестра, 1967) и "Стаи, спускающейся в пятиугольный сад" (1977) быстро выявляет зачатки этих изменений. Последнее было написано в соответствии с предкомпозиционной схемой, в которой пентатонические лады накладывались на одну центральную пентатоническую гамму (так называемую "черную пентатонику") вокруг центрального, устойчивого тона (F-диез), что является показательным подходом к "пантональному" и модальному гармоническому языку, который постепенно проявлялся в его произведениях в 1970-х годах. Первое, "Зелёный" (или "Ноябрьские шаги II"), написанное 10 лет ранее, находится под сильным влиянием Дебюсси и, несмотря на свой весьма диссонантный язык (включая мимолетные четвертьтоновые кластеры), в значительной степени построено на сложной сети модальных форм. Эти модальные формы хорошо слышны, особенно в моменты затишья к концу произведения. Таким образом, в этих работах можно увидеть как преемственность подхода, так и появление более простого гармонического языка, который должен был характеризовать его творчество в более поздний период. Его друг и коллега Дзё Кондо сказал: "Если его поздние работы звучат иначе, чем ранние, то это связано с постепенным совершенствованием его базового стиля, а не с какими-либо реальными изменениями в нем".

By 1970, Takemitsu's reputation as a leading member of avant garde community was well established, and during his involvement with Expo '70 in Osaka, he was at last able to meet more of his Western colleagues, including Karlheinz Stockhausen. Also, during a contemporary music festival in April 1970, produced by the Japanese composer himself ("Iron and Steel Pavilion"), Takemitsu met among the participants Lukas Foss, Peter Sculthorpe, and Vinko Globokar. Later that year, as part of a commission from Paul Sacher and the Zurich Collegium Musicum, Takemitsu incorporated into his Eucalypts I parts for international performers: flautist Aurèle Nicolet, oboist Heinz Holliger, and harpist Ursula Holliger. Critical examination of the complex instrumental works written during this period for the new generation of "contemporary soloists" reveals the level of his high profile engagement with the Western avant garde, in works such as Voice for solo flute (1971), Waves for clarinet, horn, two trombones and bass drum (1976), Quatrain for clarinet, violin, cello, piano and orchestra (1977). Experiments and works that incorporated traditional Japanese musical ideas and language continued to appear in his output, and an increased interest in the traditional Japanese garden began to reflect itself in works such as 秋庭歌 for gagaku orchestra (1973), and A Flock Descends into the Pentagonal Garden for orchestra (1977). Throughout this apogee of avant garde work, Takemitsu's musical style seems to have undergone a series of stylistic changes. Comparison of Green (for orchestra, 1967) and A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) quickly reveals the seeds of this change. The latter was composed according to a pre compositional scheme, in which pentatonic modes were superimposed over one central pentatonic scale (the so called "black key pentatonic") around a central sustained central pitch (F sharp), and an approach that is highly indicative of the sort of "pantonal" and modal pitch material seen gradually emerging in his works throughout the 1970s. The former, Green (or November Steps II) written 10 years earlier, is heavily influenced by Debussy, and is, in spite of its very dissonant language (including momentary quarter tone clusters), largely constructed through a complex web of modal forms. These modal forms are largely audible, particularly in the momentary repose toward the end of the work. Thus in these works, it is possible to see both a continuity of approach, and the emergence of a simpler harmonic language that was to characterise the work of his later period. His friend and colleague Jō Kondō said, "If his later works sound different from earlier pieces, it is due to his gradual refining of his basic style rather than any real alteration of it."

Поздние работы: море тональности

В 1984 году Такемицу выступил с лекцией в Токио, в которой он выявил мелодический мотив в своих "Дальних зовах". "Далеко!" (для скрипки и оркестра, 1980) – этот мотив повторялся в его последующих работах: «Я хотел создать тональное "море". Здесь "море" – это ми-бемоль [Es в немецкой номенклатуре], ми, ля – восходящий мотив из трех нот, состоящий из полутона и чистой кварты. [В "Дальних зовах"] он расширяется вверх от ля с помощью двух больших терций и одной малой терции. Используя эти паттерны, я создал "море тональности", из которого вытекают многочисленные пантональные аккорды». Эти слова Такемицу подчеркивают изменения в его стилистических тенденциях с конца 1970-х по 1980-е годы, которые описываются как «увеличенное использование диатонического материала [в сочетании с] обращениями к терцовой гармонии и джазовой инструментовке», однако это не создает ощущения «крупномасштабной тональности». Многие произведения этого периода имеют названия, содержащие отсылку к воде: "К морю" (1981), "Дождевое дерево и дождь" (1982), "Речной поток и я слышу, как мечтает вода" (1987). В своих заметках к партитуре "Дождь идет" Такемицу написал, что «вся коллекция [называется] "Водоем" – композитор намеревался создать серию произведений, которые, подобно своей теме, проходят через различные метаморфозы, кульминируя в море тональности». Во всех этих произведениях заметную роль играет мотив S E A (который будет обсуждаться ниже), что указывает на усиление внимания к мелодическому элементу в музыке Такемицу, начавшееся в этот поздний период. Его оркестровое произведение 1981 года "Dreamtime" было вдохновлено посещением острова Грот-Эйландт у побережья Северной территории Австралии, где он стал свидетелем большого собрания австралийских аборигенских танцоров, певцов и сказителей. Он был приглашен туда хореографом Джири Киляном. Педальные ноты играли все более важную роль в музыке Такемицу в этот период, как, например, в "Стадо спускается в пятиугольный сад". В "Dream/Window" (оркестр, 1985) педаль D служит опорной точкой, объединяя высказывания поразительного четырехнотного мотива, который в различных инструментальных и ритмических вариациях повторяется на протяжении всего произведения. Время от времени встречаются прямые отсылки к диатонической тональности, часто в гармонических аллюзиях на композиторов начала и до 20-го века – например, "Folios" для гитары (1974), цитирующий "Страсти по Матфею" И.С. Баха, и "Семейное древо" для рассказчика и оркестра (1984), в котором звучит музыкальный язык Мориса Равеля и американской популярной песни. К этому времени интеграция Такемицу традиционных японских (и других восточных) музыкальных традиций с его западным стилем стала гораздо более полной. Такемицу заметил: «Нет сомнений, что различные страны и культуры мира вступили на путь к географическому и историческому единству всех народов. Старое и новое существуют во мне в равной степени». К концу жизни Такемицу планировал завершить оперу, созданную в сотрудничестве с романистом Барри Гиффордом и режиссером Дэниелом Шмидом по заказу Национальной оперы Лиона во Франции. Он находился в процессе публикации плана ее музыкальной и драматической структуры совместно с Кензабуро Оэ, но его смерть в возрасте 65 лет помешала ему завершить работу. Он умер от пневмонии 20 февраля 1996 года, во время лечения рака мочевого пузыря.

In a Tokyo lecture given in 1984, Takemitsu identified a melodic motive in his Far Calls. Coming Far! (for violin and orchestra, 1980) that would recur throughout his later works:

I wanted to plan a tonal "sea". Here the "sea" is E flat [Es in German nomenclature] E A, a three note ascending motive consisting of a half step and perfect fourth. [ In Far Calls] this is extended upward from A with two major thirds and one minor third Using these patterns I set the "sea of tonality" from which many pantonal chords flow. Takemitsu's words here highlight his changing stylistic trends from the late 1970s into the 1980s, which have been described as "an increased use of diatonic material [ with] references to tertian harmony and jazz voicing", which do not, however, project a sense of "large scale tonality". Many of the works from this period have titles that include a reference to water: Toward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), riverrun and I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu wrote in his notes for the score of Rain Coming that " the complete collection [is] entitled "Waterscape" it was the composer's intention to create a series of works, which like their subject, pass through various metamorphoses, culminating in a sea of tonality." Throughout these works, the S E A motive (discussed further below) features prominently, and points to an increased emphasis on the melodic element in Takemitsu's music that began during this later period. His 1981 work for orchestra named Dreamtime was inspired by a visit to Groote Eylandt, off the coast of the Northern Territory of Australia, to witness a large gathering of Australian indigenous dancers, singers and story tellers. He was there at the invitation of the choreographer Jiří Kylián. Pedal notes played an increasingly prominent role in Takemitsu's music during this period, as in A Flock Descends into the Pentagonal Garden. In Dream/Window, (orchestra, 1985) a pedal D serves as anchor point, holding together statements of a striking four note motivic gesture which recurs in various instrumental and rhythmic guises throughout. Very occasionally, fully fledged references to diatonic tonality can be found, often in harmonic allusions to early and pre 20th century composers—for example, Folios for guitar (1974), which quotes from J. S. Bach's St Matthew Passion, and Family Tree for narrator and orchestra (1984), which invokes the musical language of Maurice Ravel and American popular song.) By this time, Takemitsu's incorporation of traditional Japanese (and other Eastern) musical traditions with his Western style had become much more integrated. Takemitsu commented, "There is no doubt the various countries and cultures of the world have begun a journey toward the geographic and historic unity of all peoples The old and new exist within me with equal weight." Toward the end of his life, Takemitsu had planned to complete an opera, a collaboration with the novelist Barry Gifford and the director Daniel Schmid, commissioned by the Opéra National de Lyon in France. He was in the process of publishing a plan of its musical and dramatic structure with Kenzaburō Ōe, but he was prevented from completing it by his death at 65. He died of pneumonia on 20 February 1996, while undergoing treatment for bladder cancer.

Личная жизнь

Он был женат на Асаке Такемицу (в девичестве Вакаяме) в течение 42 лет. Они познакомились с Тору в 1951 году, она ухаживала за ним, когда он в начале двадцатых лет страдал от туберкулеза, а затем вышла за него замуж в 1954 году. У них была одна дочь, Маки. Асака посещала большинство премьер его произведений и опубликовала мемуары об их совместной жизни в 2010 году.

Музыка

Композиторы, которых Такемицу называл оказавшими влияние на его ранние работы, включают Клода Дебюсси, Антона Веберна, Эдгара Вареза, Арнольда Шёнберга и Оливье Мессиана. Мессиан был представлен ему коллегой-композитором Тоси Ичиянаги и оставался источником вдохновения на протяжении всей жизни. Он рано проявил свою необычную позицию по отношению к теории композиции, выразив пренебрежение к "заезженным правилам музыки, правилам, сковываемым формулами и вычислениями"; для Такемицу было гораздо важнее, чтобы "звуки имели свободу дышать. Как нельзя спланировать свою жизнь, так нельзя планировать и музыку". Чувствительность Такемицу к инструментальному и оркестровому тембру ощущается во всем его творчестве и часто проявляется в необычных инструментальных сочетаниях, которые он указывал. Это заметно в таких произведениях, как "Ноябрьские ступени", где традиционные японские инструменты – сякухати и бива – сочетаются с обычным западным оркестром. Это также можно заметить в его произведениях для ансамблей, не использующих традиционные инструменты, например, Quotation of Dream (1991), Archipelago S. для 21 исполнителя (1993) и Arc I & II (1963–66/1976). В этих произведениях более традиционные оркестровые группы разделены на нетрадиционные "группы". Даже когда эти инструментальные сочетания определялись конкретным ансамблем, заказавшим произведение, "гениальность Такемицу в области инструментовки (и это действительно был гений, по моему мнению)", как выразился Оливер Кнуссен, "создает иллюзию самоограничения".

Влияние традиционной японской музыки

Такэмицу обобщил своё первоначальное неприятие японской (и всех не западных) традиционных музыкальных форм своими словами: «В народной музыке может быть сила и красота, но я не могу быть полностью искренен в этом виде музыки. Я стремлюсь к более активному взаимодействию с современностью. (Фолк-музыка в ‘современном стиле’ – не что иное, как обман)». Его неприязнь к музыкальным традициям Японии, в частности, усилилась под впечатлением от войны, во время которой японская музыка стала ассоциироваться с милитаристскими и националистическими культурными идеалами. Тем не менее, Такэмицу включил некоторые идиоматические элементы японской музыки в свои самые ранние произведения, возможно, неосознанно. Один из неопубликованных сборников, «Какэхи» («Проводник»), написанный в возрасте семнадцати лет, включает в себя гаммы рё, рицу и инсэн. Когда Такэмицу обнаружил, что эти «националистические» элементы каким-то образом проникли в его музыку, он был настолько обеспокоен, что позже уничтожил эти произведения. Дальнейшие примеры можно увидеть, например, в четвертитоновых глиссандо «Масок I» (для двух флейт, 1959), которые отражают характерные бенды шакухати, и для которых он разработал свою собственную уникальную нотацию: долгая нота соединяется лигой с энгармоническим написанием того же класса высоты, с указанием портаменто над лигой. Другие японские особенности, включая дальнейшее использование традиционных пентатонических гамм, продолжали появляться в его ранних работах. В первых тактах «Литании» для Майкла Вайнера, реконструкции по памяти Такэмицу из «Lento in Due Movimenti» (1950; оригинальная партитура была утеряна), пентатоника отчетливо видна в верхнем голосе, который открывает произведение на неаккомпанированном анакрузисе. Высоты начальной мелодии объединяются, образуя ноты восходящей формы японской гаммы «ин». Когда, начиная с начала 1960-х годов, Такэмицу особенно осознал, что, например, звук одного удара бивы или одного вздоха, пропущенного через шакухати, может «так сильно переносить наше сознание, потому что они чрезвычайно сложны и уже самодостаточны». Это увлечение звуками, производимыми в традиционной японской музыке, привело Такэмицу к идее «ма» (обычно переводится как пространство между двумя объектами), которая в конечном итоге сформировала его понимание интенсивного качества традиционной японской музыки в целом: один звук может быть полным сам по себе, поскольку его сложность заключается в формировании «ма» – не поддающегося количественному определению метафизического пространства (продолжительности) динамически напряжённого отсутствия звука. Например, в исполнении но «ма» звука и тишины не имеет органической связи с целью художественного выражения. Скорее, эти два элемента резко контрастируют друг с другом в невесомом равновесии. В 1970 году Такэмицу получил заказ от Национального театра Японии на написание произведения для ансамбля гагаку Императорского двора; этот заказ был выполнен в 1973 году, когда он завершил «Сютэйга» («В осеннем саду», хотя позже он включил это произведение в качестве четвёртой части в свою 50-минутную «В осеннем саду – Полная версия»). Хотя в нём представлены некоторые западные музыкальные идеи для японского придворного ансамбля, эта работа представляет собой самое глубокое исследование Такэмицу японской музыкальной традиции, чьи долгосрочные последствия отчетливо отражены в его произведениях для традиционных западных ансамблевых составов, созданных позднее. В «Garden Rain» (1974, для духового ансамбля) ограниченный и специфический гармонический словарь японского духового органа, сё (см. рис. 3), и его специфические тембры явно имитируются в написании Такэмицу для духовых инструментов; даже сходства в исполнительской практике можно заметить (исполнителям часто требуется удерживать ноты до предела своих дыхательных возможностей). В «Стая спускается в Пятиугольный сад» характерные тембры сё и его аккорды (некоторые из которых представляют собой одновременное звучание традиционных японских пентатонических гамм) эмулируются в открытых аккордах духовых инструментов (первый аккорд фактически является точной транспозицией аккорда сё, Jū (i); см. рис. 3); тем временем сольному гобою поручена мелодическая линия, которая аналогично напоминает линии, исполняемые хичирики в ансамблях гагаку.

Takemitsu summarized his initial aversion to Japanese (and all non Western) traditional musical forms in his own words: "There may be folk music with strength and beauty, but I cannot be completely honest in this kind of music. I want a more active relationship to the present. (Folk music in a 'contemporary style' is nothing but a deception)." His dislike for the musical traditions of Japan in particular were intensified by his experiences of the war, during which Japanese music became associated with militaristic and nationalistic cultural ideals. Nevertheless, Takemitsu incorporated some idiomatic elements of Japanese music in his very earliest works, perhaps unconsciously. One unpublished set of pieces, Kakehi ("Conduit"), written at the age of seventeen, incorporates the ryō, ritsu and insen scales throughout. When Takemitsu discovered that these "nationalist" elements had somehow found their way into his music, he was so alarmed that he later destroyed the works. Further examples can be seen for example in the quarter tone glissandi of Masques I (for two flutes, 1959), which mirror the characteristic pitch bends of the shakuhachi, and for which he devised his own unique notation: a held note is tied to an enharmonic spelling of the same pitch class, with a portamento direction across the tie. Other Japanese characteristics, including the further use of traditional pentatonic scales, continued to crop up elsewhere in his early works. In the opening bars of Litany, for Michael Vyner, a reconstruction from memory by Takemitsu of Lento in Due Movimenti (1950; the original score was lost), pentatonicism is clearly visible in the upper voice, which opens the work on an unaccompanied anacrusis. The pitches of the opening melody combine to form the constituent notes of the ascending form of the Japanese in scale. When, from the early 1960s, In particular, Takemitsu perceived that, for example, the sound of a single stroke of the biwa or single pitch breathed through the shakuhachi, could "so transport our reason because they are of extreme complexity already complete in themselves". This fascination with the sounds produced in traditional Japanese music brought Takemitsu to his idea of ma (usually translated as the space between two objects), which ultimately informed his understanding of the intense quality of traditional Japanese music as a whole:
Just one sound can be complete in itself, for its complexity lies in the formulation of ma, an unquantifiable metaphysical space (duration) of dynamically tensed absence of sound. For example, in the performance of nō, the ma of sound and silence does not have an organic relation for the purpose of artistic expression. Rather, these two elements contrast sharply with one another in an immaterial balance. In 1970, Takemitsu received a commission from the National Theatre of Japan to write a work for the gagaku ensemble of the Imperial Household; this was fulfilled in 1973, when he completed Shuteiga ("In an Autumn Garden", although he later incorporated the work, as the fourth movement, into his 50 minute long "In an Autumn Garden—Complete Version"). As well as being " the furthest removed from the West of any work he had written", While it introduces certain Western musical ideas to the Japanese court ensemble, the work represents the deepest of Takemitsu's investigations into Japanese musical tradition, the lasting effects of which are clearly reflected in his works for conventional Western ensemble formats that followed. In Garden Rain (1974, for brass ensemble), the limited and pitch specific harmonic vocabulary of the Japanese mouth organ, the shō (see ex. 3), and its specific timbres, are clearly emulated in Takemitsu's writing for brass instruments; even similarities of performance practice can be seen, (the players are often required to hold notes to the limit of their breath capacity). In A Flock Descends into the Pentagonal Garden, the characteristic timbres of the shō and its chords (several of which are simultaneous soundings of traditional Japanese pentatonic scales) are emulated in the opening held chords of the wind instruments (the first chord is in fact an exact transposition of the shō's chord, Jū (i); see ex. 3); meanwhile a solo oboe is assigned a melodic line that is similarly reminiscent of the lines played by the hichiriki in gagaku ensembles.

Влияние Мессии

Влияние Оливье Мессиана на Такемицу было уже заметно в некоторых из самых ранних опубликованных работ Такемицу. К тому времени, когда он сочинил Lento in Due Movimenti (1950), Такемицу уже получил копию 8 прелюдий Мессиана (через Тоши Ичиянаги), и влияние Мессиана отчетливо прослеживается в произведении – в использовании ладов, в приостановке регулярного метра и в чувствительности к тембру. На протяжении всей своей карьеры Такемицу часто использовал лады, из которых он почерпывал свой музыкальный материал, как мелодический, так и гармонический, среди которых лады ограниченной транспозиции Мессиана появлялись довольно часто. В частности, особенно часто использовались октатонический (лад II, или коллекция 8–28) и лад VI (8–25). Однако Такемицу отмечал, что он использовал октатоническую коллекцию в своей музыке еще до того, как познакомился с ней в музыке Мессиана. В 1975 году Такемицу встретился с Мессианом в Нью-Йорке, и во время "того, что должно было стать часовым "уроком", но продлившегося три часа, Мессиан исполнил для Такемицу на фортепиано свой Квартет для конца времен", на что Такемицу ответил своей данью уважения французскому композитору – "Квартетом", для которого он попросил у Мессиана разрешения использовать ту же инструментальную комбинацию для основного квартета – виолончели, скрипки, кларнета и фортепиано (в сопровождении оркестра). Как отмечает Арнольд Уиттал:

Учитывая энтузиазм по поводу экзотики и Востока у этих [Дебюсси и Мессиан] и других французских композиторов, вполне понятно, почему Такемицу привлекали выразительные и формальные качества музыки, в которой гибкость ритма и богатство гармонии имеют такое значение. Для Такемицу "величайшим вкладом Дебюсси была его уникальная оркестровка, подчеркивающая цвет, свет и тень. Оркестровка Дебюсси содержит множество музыкальных фокусов". Он прекрасно осознавал интерес Дебюсси к японскому искусству (например, обложка первого издания "La mer" была знаменито украшена "Большой волной у Канагавы" Хокусая). Для Такемицу этот интерес к японской культуре, в сочетании с его уникальной личностью и, возможно, самое главное, его происхождением как композитора французской музыкальной традиции, восходящей к Рамо и Люлли через Берлиоза, в которой цвету уделяется особое внимание, придал Дебюсси его неповторимый стиль и чувство оркестровки. Во время работы над "Зеленым" (November Steps II, для оркестра, 1967: "пропитанный звуковым цветовым миром оркестровой музыки Клода Дебюсси") Такемицу говорил, что взял партитуры "Прелюдии к полудню фавна" и "Игры" Дебюсси в горную виллу, где были написаны и это произведение, и "Ноябрьские шаги I". По мнению Оливера Кнуссена, "окончательное появление главной темы неизбежно наводит на мысль, что Такемицу, возможно, совершенно неосознанно пытался создать японский Après midi d'un Faune нового времени". Детали оркестровки в "Green", такие как заметное использование старинных тарелок и тремоло в струнных, ясно указывают на влияние композиционного наставника Такемицу и этих произведений в частности. В "Цитате из сна" (1991) в музыкальный поток включены прямые цитаты из "La Mer" Дебюсси и ранних работ Такемицу, связанных с морем ("стилистических потрясений не предполагалось"), изображая пейзаж за пределами японского сада его собственной музыки.

Given the enthusiasm for the exotic and the Orient in these [Debussy and Messiaen] and other French composers, it is understandable that Takemitsu should have been attracted to the expressive and formal qualities of music in which flexibility of rhythm and richness of harmony count for so much. For Takemitsu, Debussy's "greatest contribution was his unique orchestration which emphasizes colour, light and shadow the orchestration of Debussy has many musical focuses." He was fully aware of Debussy's own interest in Japanese art, (the cover of the first edition of La mer, for example, was famously adorned by Hokusai's The Great Wave off Kanagawa). For Takemitsu, this interest in Japanese culture, combined with his unique personality, and perhaps most importantly, his lineage as a composer of the French musical tradition running from Rameau and Lully through Berlioz in which colour is given special attention, gave Debussy his unique style and sense of orchestration. During the composition of Green (November Steps II, for orchestra, 1967: "steeped in the sound color world of the orchestral music of Claude Debussy") Takemitsu said he had taken the scores of Debussy's Prélude à l'Après midi d'un Faune and Jeux to the mountain villa where both this work and November Steps I were composed. For Oliver Knussen, "the final appearance of the main theme irresistibly prompts the thought that Takemitsu may, quite unconsciously, have been attempting a latter day Japanese Après midi d'un Faune". Details of orchestration in Green, such as the prominent use of antique cymbals, and tremolandi harmonies in the strings, clearly point to the influence of Takemitsu's compositional mentor, and of these works in particular. In Quotation of Dream (1991), direct quotations from Debussy's La Mer and Takemitsu's earlier works relating to the sea are incorporated into the musical flow ("stylistic jolts were not intended"), depicting the landscape outside the Japanese garden of his own music.

Мотивы

В произведениях Такемицу можно услышать несколько повторяющихся музыкальных мотивов. В частности, тональный мотив ми-бемоль – ми – ля часто встречается в его поздних работах, названия которых так или иначе связаны с водой (К морю, 1981; Эскиз дождевого дерева, 1982; Я слышу, как вода мечтает, 1987). Если записать этот мотив немецкими нотами (Es–E–A), то его можно рассматривать как музыкальную "транслитерацию" слова "море". Такемицу использовал этот мотив (обычно в транспозиции) для обозначения присутствия воды в своих "музыкальных пейзажах", даже в произведениях, названия которых не указывают на воду напрямую, например, "Стая спускается в пентагональный сад" (1977; см. пример 5).

Конкретная музыка

В годы, когда Такемицу был членом Jikken Kōbō, он экспериментировал с композициями musique concrète (и весьма ограниченным количеством электронной музыки, наиболее заметным примером является Stanza II для арфы и магнитной ленты, написанная позднее в 1972 году). В "Водной музыке" (1960) исходным материалом Такемицу служили исключительно звуки, издаваемые каплями воды. Его обработка этих звуков, посредством использования резко перкуссивных огибающих, часто создает впечатление звучания традиционных японских инструментов, таких как цзузуми и ансамбли театра но.

Алеаторные методы

Одним из аспектов композиционной техники Джона Кейджа, который Такэмицу продолжал использовать на протяжении всей своей карьеры, было использование неопределенности, при которой исполнителям предоставляется определенная свобода выбора в исполнении. Как упоминалось ранее, это особенно заметно в таких произведениях, как «Ноябрьские ступени», где музыканты, играющие на традиционных японских инструментах, могли выступать в оркестровой среде с определенной степенью импровизационной свободы. Это также встречается в его известной оркестровой работе «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977, обозначено [J] в партитуре), и в партитуре «Arc II: i Textures» (1964) для фортепиано и оркестра, где оркестр разделен на группы, которым предписывается повторять короткие музыкальные фрагменты по своему усмотрению. Однако общая последовательность событий в этих фрагментах контролируется дирижером, которому даны указания относительно приблизительной продолжительности каждой секции и который сигнализирует оркестру о переходе от одной секции к другой. Эта техника часто встречается в произведениях Витольда Лютославского, который впервые применил ее в своих «Jeux vénitiens». Некоторые из его работ были написаны исключительно по финансовым соображениям (например, для Нобору Накамуры). Однако, достигнув финансовой независимости, композитор стал более избирательным, часто прочитывая полные сценарии, прежде чем соглашаться на написание музыки, а затем наблюдая за съемками на площадке, «впитывая атмосферу», чтобы сформировать свои музыкальные идеи. Важным аспектом композиций Такэмицу для кино было его умелое использование тишины (которая также играет важную роль во многих его концертных произведениях), часто мгновенно усиливающей происходящее на экране и предотвращающей монотонность непрерывного музыкального сопровождения. Для первой сцены битвы в фильме Акиры Куросавы «Ран» Такэмицу написал продолжительный фрагмент, полный элегической напряженности, который обрывается звуком одиночного выстрела, оставляя зрителям лишь «чистые звуки битвы: крики, вопли и ржание лошадей». Такэмицу придавал первостепенное значение замыслу режиссера; в интервью Максу Тессье он объяснил: «Все зависит от самого фильма. Я стараюсь максимально сосредоточиться на теме, чтобы выразить то, что чувствует сам режиссер. Я стремлюсь усилить его чувства своей музыкой».

One aspect of John Cage's compositional procedure that Takemitsu continued to use throughout his career, was the use of indeterminacy, in which performers are given a degree of choice in what to perform. As mentioned previously, this was particularly used in works such as November Steps, in which musicians playing traditional Japanese instruments were able to play in an orchestral setting with a certain degree of improvisational freedom. in his well known orchestral work A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, at [J] in the score), and in the score of Arc II: i Textures (1964) for piano and orchestra, in which sections of the orchestra are divided into groups, and required to repeat short passages of music at will. In these passages the overall sequence of events is, however, controlled by the conductor, who is instructed about the approximate durations for each section, and who indicates to the orchestra when to move from one section to next. The technique is commonly found in the work of Witold Lutosławski, who pioneered it in his Jeux vénitiens. some of which were written for purely financial reasons (such as those written for Noboru Nakamura). However, as the composer attained financial independence, he grew more selective, often reading whole scripts before agreeing to compose the music, and later surveying the action on set, "breathing the atmosphere" whilst conceiving his musical ideas. One notable consideration in Takemitsu's composition for film was his careful use of silence (also important in many of his concert works), which often immediately intensifies the events on screen, and prevents any monotony through a continuous musical accompaniment. For the first battle scene of Akira Kurosawa's Ran, Takemitsu provided an extended passage of intense elegiac quality that halts at the sound of a single gunshot, leaving the audience with the pure "sounds of battle: cries screams and neighing horses". Takemitsu attached the greatest importance to the director's conception of the film; in an interview with Max Tessier, he explained that, "everything depends on the film itself I try to concentrate as much as possible on the subject, so that I can express what the director feels himself. I try to extend his feelings with my music."

Наследие

В мемориальном номере журнала Contemporary Music Review Джо Кондо написал: "Излишне говорить, что Такемицу – один из важнейших композиторов в истории японской музыки. Он также был первым японским композитором, получившим полное признание на Западе, и оставался путеводной звездой для молодых поколений японских композиторов". После смерти своего друга пианист Роджер Вудворд сочинил "In Memoriam Toru Takemitsu" для виолончели соло. Вудворд вспоминал концерты с Такемицу в Австралии, студиях Decca и Roundhouse в Лондоне, а также на фестивале "Music Today" 1976 года с Кинши Цурутой и Кацуей Йокоямой; посвящения Такемицу произведений "For Away", "Corona" (Лондонская версия) и "Undisturbed Rest", а также вдохновляющее лидерство, которое он оказал поколению Вудворда: "Из всех композиторов, с которыми мне довелось работать, Тору Такемицу понимал внутреннюю структуру музыки и звука на уровне, не имеющем себе равных. Его глубокое смирение скрывало обширные знания западной и восточной культур, которые значительно расширили исторические достижения Дебюсси и Мессиана". Его полное собрание фортепианных произведений было записано, в том числе индонезийским пианистом и композитором Анандой Сукарланом, который работал с ним во время последних визитов Такемицу в Европу в последние годы его жизни. В предисловии к сборнику избранных сочинений Такемицу на английском языке дирижер Сэйдзи Озава пишет: "Я очень горжусь своим другом Тору Такемицу. Он первый японский композитор, который писал для мировой аудитории и достиг международного признания".

Сочинения

Такэмицу, Тору, с Кронином, Танией и Танном, Хилари, "Послесловие", Перспективы новой музыки, т. 27, № 2 (Лето, 1989), 205–214, (доступ по подписке)
Такэмицу, Тору, (пер. Адачи, Суми и Рейнольдса, Роджера), "Зеркала", Перспективы новой музыки, т. 30, № 1 (Зима, 1992), 36–80, (доступ по подписке)
Такэмицу, Тору, (пер. Хью де Ферранти) "Один звук", Contemporary Music Review, vol. 8, часть 2, (Harwood, 1994), 3–4, (доступ по подписке)
Такэмицу, Тору, "Современная музыка в Японии", Перспективы новой музыки, т. 27, № 2 (Лето, 1989), 198–204 (доступ по подписке)