Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Театральный жанр
Theatrical genre
Эпический театр (episches Theater) – это театральное направление, возникшее в начале и середине XX века из теорий и практики ряда театральных деятелей, отреагировавших на политическую обстановку того времени посредством создания новых политических пьес. Эпический театр не относится к масштабу или размаху произведения, а скорее к его форме. Эпический театр акцентирует внимание на точке зрения и реакции зрителя на представление, используя различные приемы, которые сознательно побуждают их к индивидуальному иному вовлечению. Цель эпического театра не в том, чтобы заставить зрителей поверить в происходящее, а в том, чтобы заставить их увидеть мир таким, какой он есть на самом деле.
Epic theatre (episches Theater) is a theatrical movement that arose in the early to mid 20th century from the theories and practice of a number of theatre practitioners who responded to the political climate of the time through the creation of new political dramas. Epic theatre is not meant to refer to the scale or the scope of the work, but rather to the form that it takes. Epic theatre emphasizes the audience's perspective and reaction to the piece through a variety of techniques that deliberately cause them to individually engage in a different way. The purpose of epic theatre is not to encourage an audience to suspend their disbelief, but rather to force them to see their world as it is.
История
Термин "эпический театр" был введен Эрвином Пискатором в первый год его работы директором Берлинской Volksbühne (1924–1927). Пискатор стремился побудить драматургов обращаться к вопросам, связанным с "современным существованием". Этот новый материал затем должен был быть поставлен с использованием документальных эффектов, взаимодействия со зрителями и стратегий, направленных на формирование объективного восприятия. Эпический театр включает в себя манеру игры, использующую то, что Брехт называет "гестусом". Одно из важнейших эстетических нововведений Брехта заключалось в приоритете функции над стерильным дихотомическим противопоставлением формы и содержания. Эпический театр и его многочисленные формы являются ответом на идею Рихарда Вагнера о "Gesamtkunstwerk", или "синтетическом произведении искусства", согласно которой каждое произведение искусства должно состоять из других видов искусства. Поскольку эпический театр уделяет такое большое внимание специфической взаимосвязи между формой и содержанием, эти две идеи противоречат друг другу, несмотря на то, что Брехт находился под сильным влиянием Вагнера. Брехт обсудил приоритеты и подход эпического театра в своей работе "Краткий органон для театра". Хотя многие концепции и практики, связанные с брехтовским эпическим театром, существовали на протяжении многих лет, даже веков, Брехт объединил их, развил этот подход и популяризировал его. Ближе к концу своей карьеры Брехт предпочитал термин "диалектический театр" для описания театра, который он пионером. С его более поздней точки зрения, термин "эпический театр" стал слишком формальным понятием, чтобы быть полезным. По словам Манфреда Векверта, одного из режиссеров Брехта в Берлинском ансамбле в то время, этот термин относится к "'диалектизации' событий", которую производит этот подход к театральному творчеству. Эпический театр отличается от других форм театра, в частности, от раннего натуралистического подхода и более позднего "психологического реализма", разработанного Константином Станиславским. Как и Станиславский, Брехт не любил поверхностный спектакль, манипулятивные сюжеты и преувеличенные эмоции мелодрамы; но в то время как Станиславский стремился вызвать подлинное человеческое поведение в актерской игре с помощью техник системы Станиславского и полностью погрузить зрителей в вымышленный мир пьесы, Брехт считал этот тип театра бегством от реальности. Социальный и политический фокус Брехта также отличался от сюрреализма и "Театра жестокости", разработанного в трудах и драматургии Антонина Арто, который стремился воздействовать на зрителей интуитивно, психологически, физически и иррационально. Хотя оба вызывали "шок" у зрителей, практики эпического театра также включали последующий момент понимания и осознания.
The term "epic theatre" comes from Erwin Piscator who coined it during his first year as director of Berlin's Volksbühne (1924–27). Piscator aimed to encourage playwrights to address issues related to "contemporary existence." This new subject matter would then be staged by means of documentary effects, audience interaction, and strategies to cultivate an objective response. Epic theatre incorporates a mode of acting that utilises what Brecht calls gestus. One of Brecht's most important aesthetic innovations prioritised function over the sterile dichotomous opposition between form and content. Epic theatre and its many forms is a response to Richard Wagner's idea of "Gesamtkunstwerk", or "total artwork", which intends each piece of art to be composed of other art forms. Since epic theatre is so focused on the specific relationship between form and content, these two ideas contradict each other, despite the fact that Brecht was heavily influenced by Wagner. Brecht discussed the priorities and approach of epic theatre in his work "A Short Organum for the Theatre". Although many of the concepts and practices involved in Brechtian epic theatre had been around for years, even centuries, Brecht unified them, developed the approach, and popularised it. Near the end of his career, Brecht preferred the term "dialectical theatre" to describe the kind of theatre he pioneered. From his later perspective, the term "epic theatre" had become too formal a concept to be of use anymore. According to Manfred Wekwerth, one of Brecht's directors at the Berliner Ensemble at the time, the term refers to the "'dialecticising' of events" that this approach to theatre making produces. Epic theatre is distinct from other forms of theatre, particularly the early naturalistic approach and later "psychological realism" developed by Konstantin Stanislavski. Like Stanislavski, Brecht disliked the shallow spectacle, manipulative plots, and heightened emotion of melodrama; but where Stanislavski attempted to engender real human behaviour in acting through the techniques of Stanislavski's system and to absorb the audience completely in the fictional world of the play, Brecht saw this type of theatre as escapist. Brecht's own social and political focus was distinct, too, from surrealism and the Theatre of Cruelty, as developed in the writings and dramaturgy of Antonin Artaud, who sought to affect audiences viscerally, psychologically, physically, and irrationally. While both produced 'shock' in the audience, epic theatre practices would also include a subsequent moment of understanding and comprehension.
Эффект "иностранного влияния"
Несмотря на то, что эффект отчуждения не был изобретен Брехтом, он стал широко известен благодаря ему и является одной из важнейших характеристик эпического театра. Достичь эффекта отчуждения можно, например, за счет того, что актеры играют несколько ролей, перестраивают декорации на виду у зрителей и "разрушают четвертую стену", обращаясь непосредственно к аудитории. Использование рассказчика в пьесе "Кавказский круг из мела" – еще один пример применения эффекта отчуждения.
While not invented by Brecht, the Verfremdungseffekt, known in English as the "estrangement effect" or the "alienation effect", was made popular by Brecht and is one of the most significant characteristics of epic theatre. Some of the ways the Verfremdungseffekt can be achieved is by having actors play multiple characters, rearrange the set in full view of the audience, and "break the fourth wall" by speaking to the audience. The use of a narrator in The Caucasian Chalk Circle is another example of Verfremdungseffekt at work.
Историзация
Историзация также используется для установления связи между историческим событием и аналогичным современным событием. Это проявляется в пьесах Брехта «Мать-мужество и её дети» и «Добрый человек из Сычуани», которые комментируют актуальные социальные или политические проблемы, используя исторический контекст. Брехт также рекомендовал рассматривать каждый элемент пьесы как самостоятельную единицу, подобно номеру в варьете, способному существовать независимо. Типичные приёмы постановки в эпическом театре включают упрощённые, нереалистичные декорации, контрастирующие с выборочным реализмом в костюмах и реквизите, а также объявления или визуальные титры, прерывающие и суммирующие действие. Брехт использовал комедию, чтобы отстранить зрителей от изображаемых событий, и находился под сильным влиянием мюзиклов и артистов ярмарок, вводя музыку и песни в свои пьесы. Игра в эпическом театре требует от актёров убедительно воплощать персонажей, не убеждая ни зрителей, ни себя в том, что они «стали» этими персонажами. Это называется «гестус», когда актёр принимает физическое выражение социального комментария. Актёры часто обращаются к зрителям напрямую, выходя из роли («разрушая четвёртую стену»), и играют несколько ролей. Брехт считал важным, чтобы выбор, который делали персонажи, был очевиден, и стремился разработать стиль игры, в котором было бы видно, что персонажи сознательно выбирают одно действие вместо другого. Например, персонаж мог бы сказать: «Я мог бы остаться дома, но вместо этого я пошёл в магазин». Он назвал это «фиксацией элемента "не/но"».
Historicization is also employed in order to draw connections from a historical event to a similar current event. This can be seen in the plays Mother Courage and Her Children and The Good Person of Szechwan, both written by Brecht, which comment on a current social or political issue using historical contexts. Brecht, too, advised treating each element of a play independently, like a music hall turn that is able to stand on its own. Common production techniques in epic theatre include a simplified, non realistic scenic design offset against a selective realism in costuming and props, as well as announcements or visual captions that interrupt and summarize the action. Brecht used comedy to distance his audiences from the depicted events and was heavily influenced by musicals and fairground performers, putting music and song in his plays. Acting in epic theatre requires actors to play characters believably without convincing either the audience or themselves that they have "become" the characters. This is called Gestus when an actor takes on the physical embodiment of a social commentary. Actors frequently address the audience directly out of character ("breaking the fourth wall") and play multiple roles. Brecht thought it was important that the choices the characters made were explicit, and tried to develop a style of acting wherein it was evident that the characters were choosing one action over another. For example, a character could say, "I could have stayed at home, but instead I went to the shops." This he called "fixing the Not / But element".