Александр Гёэр: композитор и учёный

Введение

Английский композитор и музыковед

Питер Александр Гоэр (Peter Alexander Goehr; род. 10 августа 1932) — английский композитор и музыковед. Гоэр родился в Берлине в 1932 году, сын дирижёра и композитора Вальтера Гёра, ученика Арнольда Шёнберга. В начале двадцатых годов он выдвинулся в качестве центральной фигуры Манчестерской школы послевоенных британских композиторов. В 1955–56 годах он посещал мастер-класс Оливье Мессьена в Париже. Хотя в начале 1960-х годов Гоэра считали лидером авангарда, его отстранённое отношение к модернизму — и к любым направлениям или школам вообще — вскоре стало очевидным. В ряде произведений, включая фортепианное трио (1966), оперу «Арден должен умереть» (1966), музыкально-театральную постановку «Триптих» (1968–70), оркестровое произведение «Метаморфозы/Танец» (1974) и струнный квартет № 3 (1975–76), проявился индивидуальный голос Гоэра, сформировавшийся благодаря особому использованию серийной техники и синтезу элементов, унаследованных от Шёнберга и Мессьена. С момента создания светлого, основанного на «белых нотах», Псалма IV в 1976 году, Гоэр призывал к возвращению к более традиционным методам композиции, используя знакомые материалы как объекты музыкальных размышлений, в отличие от технологических приоритетов большинства современных музыкальных исследований.

Молодежь и учеба

Александр Гёр родился 10 августа 1932 года в Берлине, а его семья переехала в Великобританию, когда ему было всего несколько месяцев. Александр происходил из исключительно музыкальной семьи: его мать, Лаэлия, была профессионально подготовленной пианисткой, а его отец был учеником Шёнберга и пионером в исполнении музыки Шёнберга, Мессиана (он дирижировал британской премьерой «Турангалилы» в 1953 году) и Монтеверди. В детстве Александр рос в доме, который постоянно посещали композиторы, включая Матьяша Сейбера и Майкла Типпетта. Он также брал уроки у коллеги отца-композитора, Аллана Грея. Хотя все обстоятельства указывали на будущее Гёра как композитора, его отец не слишком поощрял его композиторские начинания. Изначально Александр планировал изучать классическую филологию в Оксфордском университете, но вместо этого поступил в Королевский музыкальный колледж Манчестера к Ричарду Холлу, чтобы изучать композицию. Там он подружился с молодыми композиторами Питером Максуэллом Дэвисом и Харрисоном Биртвистлом, а также с пианистом Джоном Огдоном, с которым основал группу New Music Manchester Group. Поворотным моментом в творческом развитии Гёра стало посещение британской премьеры «Турангалилы» Мессиана, которую дирижировал его отец. Интерес к не западной музыке (например, к индийской раге), пробужденный музыкой Мессиана, в сочетании с увлечением средневековыми ладами, разделяемым с Питером Максуэллом Дэвисом и Харрисоном Биртвистлом, оказал значительное влияние на первые музыкальные идеи Гёра. Его первые признанные произведения относятся к этим годам: «Песни для Вавилона» (1951) и Соната для фортепиано, Op. 2, посвященная памяти Прокофьева, скончавшегося в том же году. В 1955 году Гёр покинул Манчестер и отправился в Париж, чтобы учиться у Мессиана, и оставался там до октября 1956 года. Парижская музыкальная сцена произвела на Гёра большое впечатление, он подружился с Пьером Булезом и вошел в авангардное течение сериалистов того времени. Гёр экспериментировал с техникой «блока звука» Булеза, особенно в своем первом струнном квартете 1956–57 годов. Булез был своего рода наставником Гёра в конце 1950-х годов, включая его новые композиции в свои концерты в театре Мариньи в Париже. В конечном итоге эстетические взгляды Гёра разошлись с сериализмом Булеза. Гёра прежде всего беспокоило то, что к середине 1950-х годов сериализм превратился в культ стилистической чистоты, подражая двенадцатитоновым произведениям Антона Веберна. Любые отсылки к другой музыке были запрещены и презираемы, а спонтанный выбор заменен комбинаторными законами сериализма: выбор, вкус и стиль считались непристойными словами; можно утверждать, что личный стиль неизбежно является продуктом повторения, а устранение повторения было или считалось краеугольным камнем классического сериализма, как он был определен в поздних работах Веберна [ ]. Все это можно рассматривать как своего рода негативный стилевой принцип: сознательное исключение чувственных, драматических или выразительных элементов, то есть всего того, что в общественном мнении составляет музыку.

Alexander Goehr was born on 10 August 1932 in Berlin, and his family moved to Britain when he was only a few months old. Alexander came from an extremely musical family: his mother Laelia was a classically trained pianist, and his father was a Schoenberg pupil and pioneering conductor of Schoenberg, Messiaen (he conducted the UK premiere of the Turangalîla Symphony in 1953) and Monteverdi. As a child, Alexander grew up in a household permanently populated by composers, including Mátyás Seiber and Michael Tippett. He also received lessons from a composer colleague of his father, Allan Gray. Although these premises point all too clearly to Goehr's future as a composer, his efforts as a composer were not much encouraged by his father, and he initially intended to study classics at Oxford University, but went instead to study composition at the Royal Manchester College of Music, with Richard Hall. In his composition classes Goehr became friends with young composers Peter Maxwell Davies and Harrison Birtwistle and pianist John Ogdon, with whom he founded the New Music Manchester Group. A seminal event in Goehr's development was hearing the UK premiere of Messiaen's Turangalîla Symphony, conducted by his father. The interest in non Western music (for instance Indian raga) sparked by the meeting with Messiaen's music combined with the interest in medieval modes shared with Peter Maxwell Davies and Harrison Birtwistle largely influenced Goehr's first musical imaginings. His first acknowledged compositions date from these years: Songs for Babel (1951) and the Sonata for Piano, Op. 2, which was dedicated to the memory of Prokofiev, who had died that year. In 1955, Goehr left Manchester to go to Paris and study with Messiaen, and he remained in Paris until October 1956. The music scene of Paris would make a great impression on Goehr, who became good friends with Pierre Boulez and was involved in the serialist avant garde movement of those years. Goehr experimented with Boulez's technique of bloc sonore, particularly in his first String Quartet of 1956–57. Boulez was a sort of mentor to Goehr in the late fifties, programming his new compositions in his concerts at the Marigny Theatre in Paris. Eventually Goehr's sensibility parted from Boulez's serialism. What disturbed Goehr was mainly his perception that by the mid fifties, serialism had become a cult of stylistic purity, modelling itself on the twelve tone works of Anton Webern. Reference to any other music was forbidden and despised, and spontaneous choice replaced with the combinatorial laws of serialism:

Choice, taste and style were dirty words; personal style, one could argue, is necessarily a product of repetition, and the removal of repetition is, or was believed to be, a cornerstone of classical serialism as defined by Webern's late works [ ] All this may well be seen as a kind of negative style precept: a conscious elimination of sensuous, dramatic or expressive elements, indeed of everything that in the popular view constitutes music.

Возвращение в Великобританию, 1956-76

По возвращении в Великобританию Гёр пережил прорыв как композитор с исполнением его кантаты «Потоп» в 1957 году под управлением отца. Это масштабное, амбициозное произведение, вдохновленное трудами Сергея Эйзенштейна — один из многочисленных внемузыкальных источников вдохновения Гёра. Звуковой мир можно рассматривать как происходящий из двенадцатитоновых кантат Веберна, но он имплицитно стремится к внушительной гармонической напряженности и полной звучности кантат Прокофьева на тексты Эйзенштейна. Жанр кантаты – тот, который Гёр исследовал неоднократно на протяжении всей своей карьеры. Вслед за успехом «Потопа» Гёру заказали новую кантату «Золото Саттера» для хора, баритона и оркестра. Однако новое произведение оказалось крайне непопулярным, особенно среди певцов, которым было невероятно трудно его исполнить. Именно сложность исполнения стала одной из причин, по которой «Золото Саттера» было раскритиковано после исполнения на фестивале в Лидсе в 1961 году. Однако этот провал оказал конструктивное влияние на Гёра: вместо того, чтобы отвергать критику как результат некомпетентности критиков и исполнителей, он по-настоящему столкнулся с вопросами о положении авангардного композитора и его музыки: если хотите, можно просто сказать, что музыка должна быть автономной и самодостаточной; но как поддерживать такую точку зрения, когда люди, поющие для удовольствия, лишены истинного удовлетворения при исполнении нового произведения? [ ] Мы можем говорить о музыке с точки зрения идей, которые ее формируют; мы можем говорить о структуре и техниках; мы можем говорить об эстетике, этике или политике. Но мы должны помнить, что, хотя все это, реалистично или нет, имеет большое значение для композиторов и для всех, кто следит за их творчеством, обсуждаемое не является самой музыкой, а местом ее существования. Несмотря на это, Гёр продолжал сочинять хоровые произведения. Поддерживаемый дружбой с хоровым дирижером Джоном Олдисом, который горячо поддерживал новую музыку, Гёр сочинил «Два хора» в 1962 году, в которых впервые использовал сочетание модальности и сериализма, которое оставалось его основным техническим ресурсом в течение следующих 14 лет. Его поиски модели сериализма, позволяющей выразительную свободу, привели его к знаменитой «Маленькой симфонии», Op. 15 (1963). Она посвящена памяти отца Гёра, дирижера и композитора, неожиданно скончавшегося, и основана на последовательности аккордов, тонко смоделированной (но не цитирующей) движение «Катакомбы» из «Картинок с выставки» Мусоргского (Гёр-старший провел детальный гармонический анализ этого необычного движения). Этот гибкий подход к сериализму, интегрирующий гармонический фон с сонорными блоками и модальностью, очень характерен для стиля, который Гёр разработал как альтернативу строгому тотальному сериализму. Не случайно Булез, ранее способствовавший исполнению музыки Гёра, отказался включить «Маленькую симфонию» в программу: к 1963 году Гёр окончательно отошел от стиля своих парижских лет. В 1960-е годы Гёр основал Летнюю школу в замке Уордур в Уилтшире вместе с Питером Максуэллом Дэвисом и Харрисоном Биртвистлом в 1964 году, и, что наиболее важно, начал активно работать в области оперы и музыкального театра. В 1966 году он написал свою первую оперу «Arden Must Die» (Arden Muss Sterben) — постановку пьесы Якобинской морали в духе Брехта, которая имела ощутимый современный политический и социальный резонанс. Выразительная постановка Гёром текста, написанного Эрихом Фридом рифмованными дуплетами, максимально использует идею простых музыкальных идей, которые постоянно искажаются, создавая зловещий и саркастический эффект. В 1967 году он основал Музыкальный театральный ансамбль, а в 1971 году завершил трехчастный цикл для музыкального театра — «Триптих», состоящий из трех произведений: «Виноградник Навуфа» (1968) и «Теневая игра» (1970) были написаны специально для Музыкального театрального ансамбля, а более поздняя «Соната о Иерусалиме» (1971) была заказана Testimonium, Иерусалим, и исполнена Израильским камерным оркестром и Гэри Бертини. Конец 1960-х годов ознаменовался началом череды престижных академических назначений для Гёра. В 1968–1969 годах он был композитором-резидентом в Консерватории музыки Новой Англии в Бостоне, а затем преподавал в Йельском университете в качестве доцента музыки. Гёр вернулся в Великобританию в качестве приглашенного лектора в Саутгемптонский университет (1970–1971). В 1971 году он был назначен профессором музыки Западного райо́на в Лидском университете. Гёр покинул Лидс в 1976 году, когда был назначен профессором музыки в Кембриджском университете, где преподавал до выхода на пенсию в 1999 году. В Кембридже он стал членом Trinity Hall.

Upon his return to Britain, Goehr experienced a breakthrough as a composer with the performance of his cantata The Deluge in 1957 under his father's baton. This is a big, ambitious work inspired by the writings of Sergei Eisenstein—one of Goehr's many extra musical sources of inspiration. The soundworld could be seen to have derived from the twelve tone cantatas of Webern, but it implicitly strives for the imposing harmonic tautness and full sonority of Prokofiev's Eisenstein cantatas. The genre of the cantata is one that Goehr would explore over and over again throughout his career. Indeed, following the success of The Deluge, Goehr was commissioned a new cantata, Sutter's Gold for choir, baritone and orchestra. However, the new work proved highly unpopular particularly with the singers, who found it impossibly difficult to perform. Indeed, the difficulty of performance is one of the reasons why Sutter's Gold was dismissed by critics upon its performance at the Leeds festival in 1961. This débacle, however, had a constructive impact on Goehr: rather than dismissing criticism as the mere result of incompetence on the part of critics and performers, he genuinely faced the questions of the position of the avant garde composer and his music:

If one wishes, one can just say that music has to be autonomous and self sufficient; but how to sustain such a view when people who sing for pleasure are deprived of true satisfaction in the performance of new work? [ ] We can talk about music in terms of the ideas that inform it; we can talk about structure and techniques; we can talk about aesthetics or ethics or politics. But we have to remember that while all this, realistic or not, is of great importance to composers and to anyone who likes to follow what composers are doing, what is being discussed is not the music itself but the location of the music, the place where it exists. Despite this, Goehr continued to compose choral works. Encouraged by his friendship with the choral conductor John Alldis, who was strongly committed to new music, Goehr composed his Two Choruses in 1962, which used for the first time the combination of modality and serialism which was to remain his main technical resource for the next 14 years. His search for a model of serialism that could allow for expressive freedom led him to his famous Little Symphony, Op. 15 (1963). It is a memorial to Goehr's conductor/composer father, who had unexpectedly died, and it is based upon a chord sequence subtly modelled upon (but not quoting) the "Catacombs" movement from Mussorgsky's Pictures at an Exhibition (Goehr senior had made a close harmonic analysis of this unusual movement). This flexible approach to serialism, integrating harmonic background with bloc sonore and modality is very representative of the type of writing that Goehr developed as an alternative to the strictures of total serialism. It is no coincidence that Boulez—who had earlier facilitated the performance of Goehr's music—refused to programme Little Symphony: by 1963 Goehr had neatly departed from the style of his Parisian days. The sixties saw Goehr founding the Wardour Castle Summer School in Wiltshire with Peter Maxwell Davies and Harrison Birtwistle in 1964, and most importantly, the beginning of Goehr's preoccupation with opera and music theatre. In 1966 he wrote his first opera, Arden Must Die (Arden Muss Sterben), a thoroughly Brechtian setting of a Jacobean morality play which had uncomfortably contemporary political and social resonances. Goehr's striking setting of a text composed by Erich Fried in rhyming duplets makes the most of the idea of simple musical ideas that are continually distorted to a sinister and sarcastic effect. In 1967 he founded the Music Theatre Ensemble, and in 1971 he completed a three part cycle for music theatre—Triptych—made up of three works: Naboth's Vineyard (1968) and Shadowplay (1970) were both explicitly written for Music Theatre Ensemble while the later Sonata about Jerusalem (1971) was commissioned by Testimonium, Jerusalem and performed by the Israel Chamber Orchestra and Gary Bertini. The end of the sixties also saw the beginning of a string of prestigious academic appointments for Goehr. In 1968–9 he was composer in residence at the New England Conservatory of Music, Boston, and went on to teach at Yale University as an associate professor of music. Goehr returned to Britain as visiting lecturer at Southampton University (1970–71). In 1971 he was appointed West Riding Professor of Music at the University of Leeds. Goehr left Leeds in 1976 when he was appointed Professor of Music at Cambridge University where he taught until his retirement in 1999. In Cambridge he became fellow of Trinity Hall.

1976 - 96 гг.

Год назначения Гёра в Кембридж совпал с переломным моментом в его творчестве. В 1976 году Гёр написал «белую ноту» — постановку Псалма IV. Простая, яркая модальная сонорность этого произведения ознаменовала окончательный отход от послевоенного сериализма и обращение к более прозрачному звуковому миру. Гёр нашёл способ контролировать гармонический темп, объединив свой собственный модальный гармонический идиом с давно заброшенной практикой баса с цифрами, тем самым достигнув весьма своеобразного синтеза прошлого и настоящего. Творчество последующих двадцати лет свидетельствовало о стремлении Гёра использовать этот новый идиом для исследования идей и жанров, которые уже стали постоянными чертами его работы, таких как исследование симфонической формы: Гёр вернулся к симфонической форме в своей «Синфонии» (1979) и «Симфонии с чаконом» (1987). Однако наиболее заметно творчество этих лет представлено большим количеством масштабных вокальных партитур. Общей чертой многих вокальных композиций этих лет является выбор тем, функционирующих как аллегории для размышлений о социально-политических проблемах. В «Смерти Моисея» (1992) гневный отказ Моисея умирать используется как аллегория судьбы жертв Холокоста; в то время как кантата «Вавилон Великий пал» (1979) и опера «Узрите солнце» (1985) — для которой «Вавилон Великий» можно рассматривать как эскизное исследование — обе исследуют темы насильственной революции через тексты из восстания анабаптистов в Мюнстере в 1543 году. Есть также не политические произведения, такие как «Sing, Ariel», отсылающее к стилизованному пению птиц Мессьена и представляющее собой калейдоскоп английской поэзии, а также опера «Арианна» (1995) — написанная на либретто Ринуччини для «Арианны», утерянной оперы Монтеверди — является типично своеобразным исследованием звукового мира итальянского Возрождения. Действительно, обращение Гёра к музыке Монтеверди восходит к кантате «Смерть Моисея», которую он описал как «Монтеверди, услышанный сквозь Вареза». «Арианна» также является произведением, которое наиболее явно демонстрирует намерение Гёра превратить его переосмысление прошлого в музыкальный процесс, который аудитория может услышать и распознать:

The year of Goehr's appointment at Cambridge coincided with a turning point in his output. In 1976, Goehr wrote a 'white note' setting of Psalm IV. The simple, bright modal sonority of this piece marked a final departure from post war serialism and a commitment to a more transparent soundworld. Goehr found a way of controlling harmonic pace by fusing his own modal harmonic idiom with the long abandoned practice of figured bass—thus achieving a highly idiosyncratic fusion of past and present. The output of the ensuing twenty years testified to Goehr's desire to use this new idiom to explore ideas and genres that had already become constant features of his work, such as the exploration of symphonic form: Goehr returned to symphonic form in his Sinfonia (1979) and Symphony with Chaconne (1987). Yet these years' output is disseminated most notably with a great number of ambitious vocal scores. A common feature of many of the vocal compositions of these years is the choice of subjects that function as allegories for reflection upon socio political themes. The Death of Moses (1992) uses Moses' angry refusal to die as an allegory for the destiny of the victims of the Holocaust; while the cantata Babylon the Great is Fallen (1979) and the opera Behold the Sun (1985)—for which Babylon the Great can be considered to be a sketch study—both explore the themes of violent revolution via the texts from the Anabaptist uprising in Münster of 1543. There are also non political works such as the Sing, Ariel, that recalls Messiaen's stylised birdsong and sets a kaleidoscope of English poetry, and the opera Arianna (1995)—written on a Rinuccini libretto for L'Arianna, a lost opera by Monteverdi—is a typically idiosyncratic exploration of the soundworld of Italian Renaissance. Indeed, Goehr's engagement with Monteverdi's music dates back to the cantata The Death of Moses, which he described as "Monteverdi heard through Varèse". Arianna is also the piece that most overtly displays Goehr's intent to turn his reinvention of the past into a musical process that the audience can hear and identify:

Впечатление, которое я стремлюсь создать, — это прозрачность: слушатель должен воспринимать, как в последовательных, так и в одновременных измерениях партитуры, старое под новым и новое, возникающее из старого. Мы должны увидеть мифологическое и древнее действие, интерпретированное поэтом XVII века в современном театре.

1996 - 2014 годы

Хотя последние пятнадцать лет творчества Гёра не получили столь широкого освещения (как в академических исследованиях, так и в частоте исполнений), как его предыдущие работы, они, возможно, представляют собой наиболее интересный период в композиторской эволюции Гёра. Это последнее десятилетие ознаменовалось яркой оперой «Кантан и Дамасский барабан» 1999 года, премьера которой состоялась в Дортмундской опере. Эта опера состоит из двух пьес японского театра Но, разделенных короткой юмористической интерлюдией кёгэн. Типично для Гёра, японские тексты датируются XV веком и были адаптированы композитором для музыкальной постановки. Изящный тональный стиль не скатывается в ориентализм, но, напротив, взаимосвязь музыки и драмы в театре Но оживляет всё произведение. С «Кантаном и Дамасским барабаном» продолжается поиск выразительного синтеза, в данном случае – между западным и восточным, прошлым и настоящим. В последующие годы Гёр посвятил себя почти исключительно камерной музыке. Это, возможно, связано с трудностями, которые он испытывал при постановке своих опер: ограниченное финансовое обеспечение камерных исполнений позволяет выбирать музыкальные и исполнительские площадки, выходящие за рамки общепринятых, и даёт композитору больше контроля над качеством исполнения. Через камерную музыку Гёр обретает беспрецедентную ритмическую и гармоническую выразительность, в то время как его музыка остаётся открытой влиянию музыки и образов других времён и мест: Квинтет для фортепиано (2000) и Фантазия для виолончели и фортепиано (2005) пронизаны богатыми тембрами, напоминающими Равеля. Сборник фортепианных пьес «Symmetry Disorders Reach» (2007) – это едва замаскированная барочная сюита, в которой ощущается дух раннего Берга. «Марш в Каркассон» (2003) кокетничает с неоклассицизмом и Стравинским, а «Manere» для скрипки и кларнета (2008), основанная на фрагменте средневекового григорианского хорала, – типичное обращение к искусству музыкальной орнаментики. Также в 2008 году была написана «Since Brass nor Stone» для струнного квартета и ударных, посвященная памяти Павла Хааса. Вдохновлённая сонетом Шекспира, название которого она и заимствует, эта работа демонстрирует изобретательность последних камерных произведений Гёра. Один из рецензентов описал звуковой мир произведения как «прерывистые фугические узоры, наложенные на сложную, деликатную перкуссию – волшебный сад мерцающих текстур». После почти десятилетнего перерыва в оперном жанре Гёр вернулся к нему с оперой «Обещанный конец» (2008–09), впервые исполненной Английской гастрольной оперой в 2010 году и основанной на пьесе Шекспира «Король Лир». В том же году появилась «When Adam Fell», заказ BBC для оркестра, основанный на хроматическом басе из хорала Баха «Durch Adam's Fall ist alles Verderbt», с которым Гёра познакомил его учитель Оливье Мессиан. «К этим темным ступеням / Отцы наблюдают» (2011–12), написанная для тенора, детского хора и ансамбля, использует тексты израильского поэта Габриэля Левина о бомбардировках Газы во время войны в Ираке и была впервые исполнена на концерте, посвященном 80-летию Гёра. «Largo Siciliano» (2012) – трио, получившее высокую оценку за мастерское уравновешивание звучания необычного сочетания скрипки, валторны и фортепиано, «от открывающейся сумеречной меланхолии до финала, который, кажется, просто растворяется в небытии». Камерная симфония «between the lines» (2013), последний заказ от Birmingham Contemporary Music Group, – монотематическое произведение из четырех частей, исполняемых без перерыва, в прямом признании Камерной симфонии op. 9 Арнольда Шёнберга. В 2004 году Гёр был удостоен почётной докторской степени в области музыки Плимутского университета.

Although the last fifteen years of Goehr's output have not received the generous coverage (both in terms of academic writing and frequency of performance) of his previous work, they arguably represent the most interesting of Goehr's compositional phases. This last decade's output is heralded by the striking opera Kantan and Damask Drum of 1999, premiered at the Dortmund Opera. This opera consists in fact of two plays from the Japanese Noh theatre tradition, separated by a short kyogen humorous interlude. Typically for Goehr, the Japanese texts date back to the 15th century and have been adapted by the composer for setting. The lusciously tonal idiom does not indulge in orientalism, but rather the relationship between music and drama in Noh animates the whole work. Again, with Kantan and Damask Drum the search continues for an expressive synthesis; in this case, it is one of western and eastern, past and present. In the following years, Goehr devoted himself almost exclusively to chamber music. This is perhaps a response to the difficulties he experienced in the staging of his operas: the limited amount of financial support needed for a chamber music performance allows for music and performance venues that stray off the beaten path while allowing the composer more control over the quality of the performance. Through the chamber music medium Goehr gains an unprecedented rhythmic and harmonic immediacy, while his music remains ever permeable by the music and imagery of other times and places: the Piano Quintet (2000) and the Fantasie for cello and piano (2005) are haunted by rich sonorities of a thoroughly Ravel like quality. The set of piano pieces Symmetry Disorders Reach (2007) is a barely disguised baroque suite haunted by the spirit of early Berg. Marching to Carcassonne (2003) flirts with neoclassicism and Stravinsky, and Manere for violin and clarinet (2008), based on a fragment of medieval plainchant, is a typical foray into the art of musical ornament. Also written in 2008 is Since Brass nor Stone for string quartet and percussion (2008), a memorial to Pavel Haas. Inspired by a Shakespeare sonnet, from which it borrows its title, this work is representative of the inventiveness of Goehr's recent chamber work. One reviewer described the soundworld of the work as 'hiccupping fugal patterns overlaid with intricate, delicate percussion [ ] a magical garden of dappled textures'. After an almost ten year hiatus from the operatic medium, Goehr returned to the form with Promised End (2008–09), first performed by English Touring Opera in 2010 and based on Shakespeare's King Lear. In the same year came When Adam Fell, a BBC commission for orchestra based on the chromatic bass from the Bach chorale 'Durch Adam's Fall ist alles Verderbt', first introduced to Goehr by his teacher Olivier Messiaen. To These Dark Steps/The Fathers are Watching (2011–12), written for tenor, children's choir and ensemble, sets texts by Israeli poet Gabriel Levin concerning the bombing of Gaza during the Iraq war and was premiered in a concert marking Goehr's 80th birthday. Largo Siciliano (2012) is a trio praised for its mastery of aural balance between the unusual combination of violin, horn and piano, 'from opening crepuscular melancholy to an ending which just seems to vanish into oblivion.' The chamber symphony between the lines (2013), the latest commission in a long standing relationship with Birmingham Contemporary Music Group, is a monothematic work of four movements played without a break, in direct acknowledgement of Arnold Schoenberg's own Chamber Symphony op. 9. In 2004 Goehr was awarded an Honorary Doctorate of Music from Plymouth University.

Эклектизм и синтез

Многие работы Гёра представляют собой исследования синтеза разнородных элементов. Примерами служат «Наводнение» (1957–58), вдохновленное заметками Эйзенштейна к фильму, который, в свою очередь, основан на труде Леонардо да Винчи. Источники вдохновения для других произведений варьируются от формальных пропорций поздней фортепианной сонаты Бетховена («Метаморфозы / Танцы», 1973, № 4) до картины Гойи («Колосс, или Паника», 1990), зловещего юмора Бертольта Брехта («Арден должен умереть», 1966) или японского театра но («Кантан и Дамасский барабан», 1999). Подобно тому, как «Наводнение» берет начало в незавершенном проекте (Эйзенштейн так и не завершил задуманный фильм), многие работы Гёра включают синтез фрагментов или незавершенных проектов, оставленных другими художниками. Кантата «Смерть Моисея» перекликается с незавершенными «Моисеем и Аароном» Шёнберга; опера «Арианна» (1995) представляет собой музыкальную постановку либретто утерянной оперы Монтеверди, а посмертно опубликованные прозаические фрагменты Франца Кафки вдохновляют или появляются в произведениях «Das Gesetz der Quadrille» (1979), «Sur terre en l'air» (1997) и «Schlussgesang» (1990). На сугубо техническом музыкальном уровне Гёр стремился объединить строгость контрапункта и мотивное развитие Первой и Второй Венской школ с ощущением гармонического темпа и звучности. Показательно, что Гёр отправился в Париж не только для посещения занятий Мессиана в Парижской консерватории, но и для изучения контрапункта и сериализма у ученого и композитора Макса Дойча; еще более показателен анекдот о том, что Дойч выгнал Гёра из дома, узнав о его намерении учиться одновременно у Мессиана и у него. Долг Гёра перед Мессианом очень велик, что проявляется в его неизменной приверженности модальности как интеграции сериализма и тональности, а также в его мелодике, часто вдохновленной пением птиц, особенно в кантате «Sing, Ariel».

Отношения с прошлым

Интерес Гёра к музыкальному прошлому далек от пустого манеризма или признака музыкального консерватизма, а скорее является искренним и постоянно возобновляемым исследованием его собственных музыкальных корней. По мнению Гёра, музыка прошлого не препятствует поиску новаторского музыкального языка: в сознании композитора смутные воспоминания сливаются и перерастают в новую, осознанную, творческую идею. Художник связан с традицией, из которой он происходит, и эта связь мало зависит от времени или прогресса. Это отношение кратко выражается в ярком утверждении Гёра о том, что "все искусство ново и все искусство консервативно". Ранняя же "Маленькая симфония" использует гармоническую структуру катакомб из "Картинок с выставки" Мусоргского в качестве гармонической основы.

Композиторы модернизма начала ХХ века

Уолтер Гёр учился у Шёнберга и постоянно находился в окружении выдающихся композиторов, таких как Зайбер, Типпетт и другие. Глубокое чувство признательности Гёра к этому поколению, особенно к Шёнбергу, во многом определяло его неоднозначное отношение к авангарду Дармштадтской школы 1950-х годов (в котором активно участвовал его друг и наставник Пьер Булез).

Музыка барокко и классической традиции

Интерес Гёра к этой музыке, безусловно, является частью его шенберговского наследия. Подобно Шенбергу, Гёр отказывается рассматривать современную композицию как практику, независимую от какой-либо музыкальной традиции, но, напротив, ищет в традиции элементы для обновления музыкального языка. Стремление Александром к средствам контроля структуры и гармонии в музыке привело его в конце 1970-х годов к новаторской интерпретации поздней барочной практики фигурированного баса в сочетании с его индивидуальным сочетанием модальности и сериализма. Это проявляется в его обработке Псалма IV и последовавших за ней связанных произведениях: Фуге и Романсе на ноты четвертого Псалма (1976 и 1977 годов соответственно). Гёр также предан идее переосмысления классических форм, таких как симфония, классический концерт и барочная сюита (от его сюиты Op. 11 1961 года и вплоть до "Расстройств симметрии" 2007 года). Дополнительными источниками вдохновения служат трактаты о музыкальной орнаментации Карла Филиппа Эммануила Баха и Монтеверди, чей синтез ренессансной полифонии с ранним барочным устремлением к гомофонии и контролю над гармонией отчетливо перекликается с собственной приверженностью Гёра гармонически выразительной сериальной практике.

Палата

Сюита, Op. 11
Струнный квартет № 2, Op. 23
Струнный квартет № 3, Op. 37
Музыкальное приношение (И. С. Б. 1985), Op. 46
Квинтет «Пять темных объектов», Op. 62
«Идеи Фикс» для ансамбля, Op. 63
«С тех пор как медь и камень…», фантазия для струнного квартета и ударных, Op. 80

Вокальный

Потоп (кантата), Op. 7
Псалом IV, Op. 38a
Закон квадрадрили, Op. 41
Пой, Ариэль (кантата), Op. 51
Смерть Моисея (кантата), Op. 53
Три песни, Op. 60

Оркестральный

Маленькая симфония, соч. 15
Симфония в одном движении, соч. 29
Метаморфозы / Танец, соч. 36
Синфония, соч. 42
Симфония с чаконом, соч. 48
Колосс или Паника, соч. 55
Шлуссгезанг, соч. 61