Введение

Британская архитектурная группа Archigram была авангардной британской архитектурной группой, чьи нереализованные проекты и медийные провокации, по словам Питера Кука в исследовании, изданном Princeton Architectural Press, Archigram (1999), "породили наиболее влиятельное архитектурное движение 1960-х годов". Неофутуристическая, антигероическая и поддерживающая консюмеризм, группа черпала вдохновение в технологиях, чтобы создать новую реальность, которая выражалась в гипотетических проектах – то есть, их здания так и не были построены. Однако группа создала то, что архитектурный историк Чарльз Дженкс назвал "серией монументальных объектов (невольно задумываешься, можно ли их назвать зданиями, поскольку большинство из них двигались, росли, летали, ходили, рыли землю или просто тонули под водой)". Работы Archigram носили неофутуристический характер и находились под влиянием работ Антонио Сант’Элии. Бакминстер Фуллер и Йона Фридман также были важными источниками вдохновения. "Их позиция была тесно связана с технократической идеологией американского дизайнера Бакминстера Фуллера, – подтверждает Кеннет Фрэмптон в книге «Современная архитектура: критическая история», – и с позицией его британских сторонников Джона МакХейла и Рейнера Банэма. Последующая приверженность Archigram "высокотехнологичному", легкому, инфраструктурному подходу (такой неопределенности, которая присутствует в работах Фуллера и еще более заметна в L'Architecture mobile Йоны Фридмана 1958 года) привела их, что довольно парадоксально, к увлечению ироничными формами научной фантастики, а не к разработке решений, которые были бы действительно неопределенными или могли быть реализованы и приняты обществом."

Истоки: 1960-61 годы

Основанная в Архитектурной ассоциации в Лондоне, основными членами группы были Питер Кук, Уоррен Чалк, Рон Херрон, Деннис Кромптон, Майкл Уэбб и Дэвид Грин. Archigram сформировалась в конце 1960 года, незадолго до выхода первого номера их одноименного журнала, увидевшего свет в 1961 году. Дизайнер Тео Кросби был "серой кардиналом" группы. Он обеспечил им освещение в журнале Architectural Design (где он был редактором с 1953 по 1962 год), представил их Институту современного искусства (ICA) в Лондоне, где в 1963 году они организовали выставку под названием Living City, а в 1964 году пригласил их в Taylor Woodrow Design Group, которую он возглавлял, для работы над экспериментальными проектами. В 1961 году была издана брошюра "Archigram I", провозгласившая их идеи. Группа экспериментировала с модульными технологиями, мобильностью в пространстве, космическими капсулами и образами потребительской культуры. Их проекты предлагали соблазнительное видение гламурного, высокотехнологичного будущего. Однако социальные и экологические вопросы оставались в значительной степени без внимания. Группа уловила дух времени, запечатленный Ричардом Гамильтоном на выставке "This Is Tomorrow" в 1956 году в Художественной галерее Уайтчепел, поп-артом, психоделической контркультурой и афористичными высказываниями медиатеоретика Маршалла Маклюэна. Более того, некоторые из их основополагающих принципов предвосхищали то, что политически радикальный французский авангард позже назовет ситуационизмом. На выставке "Живой город" Archigram "собирал образы из разных уголков города – общепринятую поп-иконографию космонавта, супермена, робота и женщины, – но представлял их в новом для архитектуры ключе и с новым посылом", – пишет Дженкс в книге "Modern Movements in Architecture". Город рассматривался не как архитектура (оборудование), а как люди и их "ситуации" (программное обеспечение). Именно эти бесконечно изменчивые и мимолетные ситуации придавали городу настоящую жизнь: в этом смысле "дом, весь город и пачка замороженного горошка – это одно и то же". Они не только все одноразовые, но и все продукты, взаимодействующие с человеком на одном уровне – уровне ситуации. Archigram выступала против превращения модернизма в стерильную ортодоксию, обезопасенную его последователями. В отличие от концепции Бакминстера Фуллера об "эфемеризации", которая предполагает, что нужно делать больше, используя все меньше ресурсов (поскольку материальные ресурсы ограничены), Archigram исходит из предположения о будущем неисчерпаемых ресурсов.

В середине 60-х

По словам Дженкса, "необычайная изобретательность" и безумные, фантастические образы в стиле поп-арт и научной фантастики Archigram привлекли внимание международных СМИ в 1963–1965 годах. Группа проектировала города, "выглядевшие как компьютеры и муравейники, ползающие по лучам телескопа, словно монстры Эдуардо Паолоцци с выпученными глазами, колыхавшиеся под водой, как множество нанизанных на шпажки воздушных шаров, выраставшие из моря – шмяк! – как гидравлический зонт в духе Тома Вулфа, стремительно спускавшиеся с облаков, сверкая надписью "Уничтожить человека! Убить всех людей!", космический комикс-робот – заап!, щелкавшие на место вдоль пневматических труб, слоеный пластиковый торт, булькавшие и плюющиеся над старым городом, как ползущие, раковые, трубчатые, дружелюбные далеки". "Сила притяжения Archigram, – писал архитектурный критик и историк Рейнер Банэм, – коренится во многом, включая юношеский энтузиазм в сфере (городского планирования), которая все больше становится уделом осторожности людей среднего возраста. Но прежде всего он предлагает миру, жаждущему образов, новое видение города будущего – города из компонентов на стеллажах, компонентов в стопках, компонентов, подключенных к сетям и решеткам, города из компонентов, перемещаемых на место кранами."

Конец 60-х

К 1967 году, в таких работах, как "Контроль и выбор образа жизни" (1967), группа обратила свое внимание на вопрос использования в архитектуре и городском планировании тех "систем, организаций и техник, которые позволяют освободить и обеспечить благополучие личности" в условиях "высокой плотности застройки", – пишет Дженкс. "Решением стало минимальное количество фиксированных элементов, гибкость которых возрастала от стационарных пилонов до полностью гибких "воздушных капсул". Последнее изобретение представляло собой комбинацию жилого модуля и надувного спутника (то есть воздушного шара-спутника) с, казалось бы, безграничными возможностями. Житель "мог "вызвать" комнату или, если это не требовалось, заехать в помещение на электромобиле и "вырастить" комнату внутри комнаты. Фактически, функции сервисного робота теперь децентрализованы и охватывают все части дома."

1970-е годы

К началу 1970-х годов группа изменила свою стратегию. В 1973 году, как писал Тео Кросби, его участники обнаружили, что их изначальное стремление к мегаструктурам ослабло из-за меняющегося интеллектуального климата в Англии, где смелые замыслы современных архитекторов встречали всё более враждебное отношение. Теперь они больше внимания уделяли проникновению технологий в окружающую среду на менее заметном уровне. Финансовую поддержку группе оказывали известные архитекторы, такие как Дэвид Рок из BDP. Позже Рок выдвинул кандидатуру Archigram на получение Королевской золотой медали RIBA, которую они получили в 2002 году.

"Плаг-ин-сити" Питера Кука, 1966

Plug in City – это мегаструктура, лишенная зданий, представляющая собой лишь огромный каркас, в который можно встраивать жилые модули в виде ячеек или стандартизированных элементов. Машина взяла верх, а люди стали тем материалом, который она обрабатывает, но в отличие от обычного сырья, этот процесс должен приносить людям удовольствие.

"Ходячий город", Рон Херрон, 1964 год

Город-ходячий состоит из интеллектуальных зданий или роботов в форме гигантских, самодостаточных жилых модулей, предназначенных для свободного перемещения. Форма возникла из сочетания черт насекомых и машин и являлась буквальной интерпретацией афоризма Ле Корбюзье о том, что дом – это «машина для жилья». Модули задумывались как независимые, но при этом паразитические, поскольку могли «подключаться» к перевалочным пунктам для смены обитателей или восполнения ресурсов. Воображаемым контекстом для этих мобильных высокотехнологичных сооружений было постапокалиптическое будущее, в котором городской пейзаж лежал в руинах, разоренный антропогенной катастрофой. Архиграмм интересовался «эскатологическими мотивами технологий выживания», как утверждает Фрэмптон. «Несмотря на всю кажущуюся иронию, ["Ходячие города" Херрона] явно представлялись бродящими по опустошенному миру после ядерной войны. Они намекают на некое кошмарное спасение, извлекая из-под обломков и людей, и артефакты после катастрофического бедствия».

Город мгновенный, Питер Кук, 1968-1970

Instant City – это мобильное технологическое мероприятие, которое вторгается в запущенные, унылые города по воздуху (на воздушных шарах), привозя с собой временные сооружения (площадки для выступлений). Эффект достигается намеренной перестимуляцией для создания массовой культуры, с использованием эстетики рекламы. Вся эта затея задумана как временная, с последующим уходом и оставлением после себя современных технологических подключений.

Другие проекты

Tuned City, в котором инфраструктурные и пространственные надстройки Archigram присоединяются к существующему городу в такой пропорции, что сохраняют следы предыдущей застройки, а не поглощают её целиком. Французский модный бренд Sixpack France посвятил этому направлению свою коллекцию весна-лето 2009 года.

Влияние и наследие

Бумажная архитектура группы (то есть, утопическая архитектура) послужила источником вдохновения для ранних работ Нормана Фостера, Джанфранко Франчини и Future Systems и, наиболее ярко, для Центра Помпиду (заказанного в 1971 году, открытого в 1977 году) Ричарда Роджерса и Ренцо Пиано – впечатляющего примера хай-тека, также известного как структурный экспрессионизм. "Здание, очевидно, является воплощением технологической и инфраструктурной риторики Archigram", – пишет Фрэмптон, – "и хотя все последствия этого подхода становятся очевидными в повседневной эксплуатации, ясно, что в его пользу можно утверждать о некоторых парадоксальных достижениях". Прежде всего, это выдающийся общественный успех – не меньше, чем благодаря своей сенсационности. Во-вторых, это блестящий образец передовых технологий, напоминающий нефтеперерабатывающий завод, технологию которого он стремится имитировать. Однако Фрэмптон признает, что Помпиду, кажется, "возник с минимальным вниманием к специфике задачи – к художественным и библиотечным коллекциям, для которых он был предназначен. Это крайнее проявление подхода к проектированию, основанного на неопределенности и максимальной гибкости". По мнению Дженкса, "главный вклад британского авангарда" – в котором Archigram, возможно, является самым экспрессивным иконоборческим представителем в архитектуре – "заключается в открытии и развитии нового отношения к жизни в развитой индустриальной цивилизации, где ранее существовало лишь стереотипное неприятие, в драматизации потребительского выбора и передаче удовольствия от манипулирования сложными технологиями. Если эти стратегии не решат глубинные социальные и политические проблемы городов, то они, по крайней мере, откроют новые альтернативные пути для осмысления потребительского общества и урбанизма". Были и критики. "К 1972 году Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун перестали воспринимать Archigram всерьез", – пишет Саймон Сэдлер в книге "Archigram: Архитектура без архитектуры". Он цитирует их основополагающую критику постмодернистской архитектуры, "Учиться у Лас-Вегаса", опубликованную в том же году: "Структурные видения Archigram – это версии Жюля Верна об Индустриальной революции с элементами поп-аэрокосмической терминологии".

И защитники: "Три года спустя", – пишет Сэдлер, – архитетурный критик Мартин Паули утверждал, что Archigram "представляет собой экзистенциальную технологию для индивидуума, которую мир со временем начнет воспринимать с тем же трепетом, что и сейчас испытывает к прозорливости Жюля Верна, Г.Г. Уэллса или маркиза де Сада. Бессмысленно жаловаться (как многие это делают), что ‘они ничего не строят’. Верн никогда не строил ‘Наутилус’, Уэллс едва умел водить автомобиль, а маркиз де Сад?"

В 2019 году музей M+ в Гонконге приобрел весь архив Archigram, несмотря на попытки заблокировать продажу иностранному покупателю.