Введение

Художественная биеннале

Биеннале в Сан-Паулу (порт. Bienal de São Paulo) была основана в 1951 году и проводится каждые два года с тех пор. Это вторая по старшинству художественная биеннале в мире после Венецианской биеннале (существующей с 1895 года), которая послужила ей образцом для подражания.

История

Биеннале было основано итальянским бразильским промышленником Цицильо Матараццо (1898–1977). С 1957 года Биеннале в Сан-Паулу проводится в павильоне имени Цицильо Матараццо в парке Ибирапуэра. Трехэтажный павильон был спроектирован командой под руководством архитекторов Оскара Нимейера и Хелио Учоа и располагает выставочной площадью в 30 000 м². Биеннале в Сан-Паулу представляет бразильское и международное современное искусство и является одной из важнейших масштабных художественных выставок в Южной Америке. После завершения 6-й Биеннале был создан Фонд Биеннале в Сан-Паулу для поддержки и развития выставки, которая до этого организовывалась Музеем современного искусства Сан-Паулу (MAM SP). Павильон, который и сегодня является домом для учреждения, начал принимать выставки Биеннале только с 4-го выпуска в 1957 году. С 1951 года было проведено 32 Биеннале с участием 170 стран, более 16 тысяч художников и почти 10 миллионов посетителей, что обеспечило прямой контакт бразильской публики с изобразительным, театральным и графическим искусством, музыкой, кино, архитектурой и другими формами художественного выражения со всего мира. Выставка 1998 года обошлась почти в 12 миллионов долларов и привлекла около 400 000 посетителей за два месяца. 25-я Биеннале первоначально планировалась на 2000 год, но была перенесена на 2002 год после того, как бывший президент Биеннале Эдемар Сид Феррейра организовал масштабную выставку, посвященную 500-летию открытия Бразилии португальцами, и забронировал для нее павильон имени Цицильо Матараццо. В том году главным куратором Биеннале впервые стал иностранец – Альфонс Хуг из Германии. Первоначальной целью Биеннале было познакомить Бразилию с современным искусством (преимущественно из Западной Европы и Соединенных Штатов), расширить доступ страны к актуальной арт-сцене других мегаполисов и утвердить сам Сан-Паулу как международный художественный центр. Естественно, Биеннале всегда способствует сближению бразильского искусства с зарубежными гостями.

Первая биеннале, 1951

Первая Биеннале была проведена Музеем современного искусства Сан-Паулу (MAM SP) во временном павильоне, расположенном на Бельведере Трианон, в районе вдоль проспекта Паулиста. Первый "Апарелхо кинохроматико" (1949) Абрахама Палатника был первоначально отклонен отборочной комиссией, поскольку не подходил ни под одну из существующих категорий, однако впоследствии работа была принята и удостоена похвалы от международного жюри.

Вторая биеннале, 1953

Известная как "Биеннале Герники", в отсылке к шедевру Пабло Пикассо 1937 года, 2-я Биеннале, безусловно, является одним из самых запоминающихся выпусков этого мероприятия. На ней было представлено вдвое больше произведений искусства, чем на первом выпуске, и она проходила в двух павильонах, спроектированных Оскаром Нимейером (1917-2012) для недавно открытого парка Ибирапуэра: Павильоне Штатов (в настоящее время Павильон бразильских культур) и Павильоне Наций (в настоящее время здесь располагается Музей Афро-Бразилия). Выставка продолжилась и в следующем году в рамках празднования 400-летия Сан-Паулу.

Третья биеннале, 1955

Завоевав признание как важное событие в мире международного искусства, 3-е издание Биеннале представило мексиканских монументалистов Диего Риверу, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса.

Четвертая биеннале, 1957

На 4-й Биеннале многие бразильские художники выразили протест против процесса отбора и необоснованно большого влияния Цицильо Матараццо. Эта Биеннале впервые прошла в нынешнем здании – Павильоне промышленности в парке Ибирапуэра. Издание сопровождалось спорами, поскольку работы нескольких известных бразильских художников, таких как Флавио де Карвалхо, были отклонены отборочной комиссией. Память абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока, скончавшегося годом ранее, была почтена специальным залом, организованным американской делегацией, что стало вершиной его международной славы.

Пятая биеннале, 1959

200 000 посетителей обеспечили успех этой выставки, главными событиями которой стали подборка из тридцати работ иконы импрессионизма Винсента Ван Гога, а также значительное представительство ташизма и информального искусства.

Шестой Биеннале, 1961

Цицилло Матараццо перестал быть главным покровителем Биеннале, и выставка пережила свой первый финансовый кризис. 6-е издание запомнилось своей музеологией и доминированием неоконкретизма, наиболее ярко проявившимся в революционном появлении "Бичо" Лигии Кларк. Более того, часть членов отборочной комиссии была избрана самими художниками. Впервые в истории Биеннале приняла делегацию из СССР.

Седьмая биеннале, 1963

Седьмое издание отличалось избыточным количеством отобранных работ, что, в свою очередь, привело к созданию пестрой и трудно воспринимаемой экспозиции. Впервые организатором выставки выступила Fundação Bienal (основанная в 1962 году), а не Музей современного искусства Сан-Паулу. Каталог был посвящен Ванде Свево, скончавшейся в прошлом году.

8-я Биеннале, 1965

Биеннале подвергается политическому давлению со стороны правительства с началом военной диктатуры в Бразилии. На церемонии награждения художники Мария Бономи и Серджио Камарго передают президенту Кастелу Бранку мотивированное ходатайство об отмене превентивных арестов Марио Шенберга, Фернандо Энрики Кардозу, Флорестана Фернандеса и Круза Косты. Несмотря на возникшие сложности, выставка запомнилась специальным залом, посвященным сюрреализму и фантастическому искусству. Знаменитый реди-мейд Марселя Дюшана «Колесо от велосипеда» (1913) был представлен вместе с работами Макса Эрнста, Марка Шагала, Жоана Миро, Жана Арпа, Ман Рэя, Пола Клее, Пола Дельво, Рене Магритта и Франсиса Пикабиа.

9-я Биеннале, 1967

Биеннале поп-арта открылось в атмосфере скандала: еще до открытия выставки федеральная полиция изъяла две работы, посчитав их "оскорбительными" для бразильской конституции: картина Сибелы Варелы "O presente" была признана "антинационалистической" – произведение было уничтожено, а художницу едва не арестовали сотрудники DOPS – и серия Киссака Младшего "Медитация о национальном флаге", нарушавшая законы, запрещающие свободное использование флага. Американская делегация представила образцы поп-арта, включая работы Джаспера Джонса, Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна и Роберта Раушенберга. В первые дни выставки многие произведения были повреждены, а американский зал подвергся вандализму. После этого события жюри премии стало состоять из художественных критиков, а не консультантов.

10-я Биеннале, 1969

Спустя несколько месяцев после вступления в силу институционального акта № 5 (AI 5), фактически отменившего личные свободы, восемьдесят процентов приглашенных художников отказались участвовать в выставке в знак протеста. 10-е издание в связи с этим прозвали «Биеннале бойкота».

11-я Биеннале, 1971

Открытие Биеннале было омрачено бойкотом художников, повторившимся вновь, и изгнанием Марио Педросы, который на протяжении большей части первого десятилетия Биеннале был ее лидером и руководителем 6-го и 7-го выпусков. Отбор бразильских художников был произведен по результатам предварительной Биеннале, состоявшейся в прошлом году.

12-я Биеннале, 1973

Гигантский рот, спроектированный Верой Фигейредо, "поглотил" посетителей 12-й Биеннале, демонстрируя силу направлений, вытекающих из неоконкретизма. В сегменте "Искусство и коммуникация" были представлены инсталляции и среды, воздействующие на все органы чувств. Совет по искусству и культуре (CAC), сменивший Технический комитет по искусству, разработал новую систему отбора и отклонил 90% представленных бразильских работ. Бразильское представительство состояло из 100 художников, отобранных региональными жюри (Форталеза, Сальвадор, Белу-Оризонти, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Куритиба). Работы Кандинского, привезенные Французским представительством, экспонируются в Южной Америке впервые.

13-я Биеннале, 1975

Стремясь к обновлению, так называемая "Биеннале видеомейкеров" представила Бразилии точную подборку видеоарта, созданного известными художниками со всего мира – от Энди Уорхола до южнокорейца Нама Джун Пайка, чья инсталляция "Телевизионный сад" (1974) поразила бразильскую публику, располагая телевизионные мониторы среди ваз с пальмами и искусственными растениями.

14-я Биеннале, 1977

Первая Биеннале без Чичилло ознаменовалась значительными изменениями: было создано управление по искусству и культуре, наделённое свободой разработки выставочной программы. Среди новых правил – требование, чтобы национальные павильоны соответствовали темам, предложенным Биеннале для отбора художников, что является моделью, вдохновлённой Венецианской биеннале. Управление определило три раздела для выставки: Антологические выставки (заменяющие специальные залы), «Великие сопоставления» и «Современные предложения» – последний включает семь тем: «Городская археология», «Возрождение природы», «Искусство катастроф», «Видеоарт», «Космическая поэзия», «Стена как экспозиционное пространство для произведений искусства» и «Некодифицированное искусство». Впервые в своей истории Гран-при «Итамарати» был присуждён латиноамериканскому художнику, аргентинской группе CAYC из Центра искусства и коммуникаций в Буэнос-Айресе.

15-я биеннале, 1979

"Биеннале биеннале" представляла собой ретроспективу предыдущих четырнадцати выпусков и вернула в павильон работы, получившие национальные и международные награды начиная с 1951 года, а также художников, отобранных Бразильской ассоциацией художественных критиков (ABCA). С другой стороны, это была первая Биеннале, на которой не присуждались никакие награды – стратегия, которая окончательно закрепилась в последующих изданиях.

16-я Биеннале, 1981

Появление должности генерального куратора изменило ход Биеннале. Критик и бывший директор Музея современного искусства Университета Сан-Паулу (MAC USP) Вальтер Занини стал первым, кто занял этот пост, в рамках выставки, которая упразднила отдельные пространства для каждой страны и предпочла группировать работы по "аналогии языка" (техники и темы). Эта выставка также ознаменовала окончание бойкотов Биеннале художниками и начало периода политической либерализации в Бразилии.

17-я Биеннале, 1983

Все более распространенные языки в современном мировом искусстве перформанса, видео, видеотекста, инсталляции и хэппенинга определили настроение 17-й биеннале. На первом этаже павильона была установлена "Улица Флюкса", ставшая одной из самых запоминающихся инсталляций. Она включала даже комнату с документацией о группе – записи, запечатлевшие Бена Вотье спящим, Дика Хиггинса за игрой на пианино и Вольфа Востелла во время акции в Нью-Йорке.

18-я Биеннале, 1985

Это издание продемонстрировало растущую тенденцию экспрессионизма в современной живописи и представило необычную экспозицию, которая вызвала дискуссию на протяжении всей 18-й Биеннале. Куратор Шейла Лейрнер разместила большую часть работ в трех залах длиной 100 метров, выстроив картины рядом друг с другом – экспозицию, получившую название "Великий холст".

19-я Биеннале, 1987

Приняв за тему «Утопия против реальности», 19-я биеннале представила работы немецкого художника Ансельма Кифера как свои главные события. Отмеченная сильным присутствием инсталляций и скульптур, третий этаж павильона принял монументальную скульптуру Кифера «Палетка с крылом» (1985) и инсталляцию Тунги «Пока цветет край» (1987), которая скользила с потолка на пол в большом центральном пролете павильона.

20-я Биеннале, 1989

20-я Биеннале была задумана триумвиратом: Карлосом фон Шмидтом, Стеллой Тейшейрой де Баррос и Жоао Кандидо Гальвао. Отказавшись от принципов предыдущих выпусков, команда возобновила практику присуждения наград и организации национальных экспозиций в отдельных залах. Бразильская экспозиция считалась одной из самых сильных за последнее время.

21-я Биеннале, 1991

Только в рамках этого выпуска Биеннале вновь открыла систему регистрации для художников со всего мира. Возглавив кураторский состав, Жоао Кандидо Гальвао повторил свою роль предыдущего выпуска в качестве куратора секций танца, музыки и театра, и добился успеха, представив два незабываемых представления: Suz/O/Suz от каталонской группы Fura dels Baus и «Древняя трилогия»: «Медея», «Троянки», «Электра» Генрика Ибсена, рассказанные на латыни и греческом языке Национальной театральной компанией Бухареста.

22-я Биеннале, 1994

Биеннале меняет свой календарь и начинает проводиться в чётные годы. В этом выпуске исторический сегмент приобретает особое значение, а тема «Разрыв как опора» позволила исследовать платформы и поэтику, прослеживаемые в творчестве Хелио Ойтисики, Лигии Кларк и Миры Шендель.

23-я Биеннале, 1996

Новый рекорд по количеству национальных представительств – 75 стран поддержали тему, предложенную Нельсоном Агиляром: «Дематериализация искусства в конце тысячелетия». В рамках мероприятия был представлен Исторический ядро с широким разнообразием стран, объединившее более 200 гравюр Франсиско Гойи, работы Жана-Мишеля Баския, созданные посмертно, и 37 картин Эдварда Мунка.

24-я Биеннале, 1998

Известная как одна из лучших биеннале, когда-либо созданных, "Биеннале антропофагии" возглавили Пауло Херкенхофф в качестве генерального куратора и Адриано Педроса в качестве сокуратора. Концепция, вдохновленная корнями бразильской культуры, пронизывала работу всех 76 кураторов, участвовавших в выставке, и легла в основу мощных персональных экспозиций, посвященных каждому из 53 национальных представительств. Кураторы работали с идеей взаимопроникновения и сопоставляли современные бразильские произведения с работами из Исторического ядра. Биеннале 1998 года была отмечена как предложившая новый взгляд на историю искусства сквозь призму бразильской культуры. Она представила новаторский кураторский подход, актуальный для эпохи постколониальной глобализации. В основе выставки лежала бразильская концепция антропофагии, использованная как в качестве теоретической основы, так и практической методологии. Этот подход стимулировал "взаимопроникновение" и "каннибализацию" устоявшихся искусствоведческих нарративов, а также более широкое понимание образовательной роли выставки в объединении искусства, культуры и политической истории.

25-я биеннале, 2002

25-я Биеннале, сфокусированная на теме «Метрополитанские иконографии», прославилась заметным участием бразильских художников, представляющих регионы за пределами оси Сан-Паулу/Рио-де-Жанейро. Назначение первого иностранного куратора, Альфонса Хуга из Германии, вызвало полемику. Тем не менее, выставка получила высокую оценку и побила рекорд посещаемости, приняв 668 428 посетителей.

Тайваньский спор

Во время мероприятия название национального павильона Тайваня за одну ночь было изменено на "Музей изобразительных искусств, Тайбэй". Выяснилось, что это произошло из-за давления со стороны китайского правительства, которое пригрозило вывести своих художников с мероприятия. В знак протеста Чиен Чи Чанг, художник, выбранный представлять Тайвань на Биеннале, закрыл свою инсталляцию. Австрийская группа Monochrom, курировавшая соседний павильон, предложила другим художникам пожертвовать буквы из названий своих стран, чтобы воссоздать слово "Тайвань". Несмотря на успех, эта инсталляция также была демонтирована.

26-я Биеннале, 2004

Это был первый год действия политики свободного посещения, которая будет применяться ко всем последующим биеннале. 26-я Биеннале, посвященная теме «Свободная территория», представила новое поколение художников, таких как Кабело, Чельпа Ферро и Лаура Винчи, среди прочих. В очередной раз выставка продемонстрировала свою актуальность, представив работы, созданные преимущественно в период с 2002 по 2004 год. По крайней мере, треть представленных работ были созданы специально для павильона Биеннале как site-specific проекты.

27-я Биеннале, 2006

Тема «Как жить вместе» – название цикла семинаров, прочитанных Роланом Бартом в 1970-х годах – послужила ориентиром для куратора Лизет Лагнадо. Эта редакция ознаменовалась уходом от национальных представительств – выбор художников определялся кураторами Биеннале – и утверждением о том, что искусство является транснациональным языком. В качестве фундаментального новшества для выставки, кураторские проекты с этого момента стали отбираться посредством процедуры, проводимой международным комитетом критиков и кураторов.

28-я Биеннале, 2008

Переосмыслив цель и направление выставки, 28-я Биеннале – “В живом контакте” реализовала радикальный замысел, оставив второй этаж павильона полностью пустым, в виде открытого пространства – метафоры концептуального кризиса, переживаемого традиционными биеннальными системами и организациями, которые их проводят. Заметным эпизодом этого издания стали граффити на перилах павильона, вызвавшие дискуссию в художественных кругах об уличном искусстве.

29-я Биеннале, 2010

Под новым импульсом, заданным новым советом директоров, нацеленным на обновление учреждения, Биеннале открыла свое 29-е издание с постоянным образовательным проектом и обширной параллельной программой. Отдавая предпочтение политически ориентированным работам, кураторский коллектив Агнальдо Фариаса и Моасира дос Анжоса организовал почти 400 мероприятий в шести концептуальных пространствах под названием Terreiros, а в качестве темы взял строку из стихотворения Хорхе де Лимы: «Всегда найдется чаша моря для плавания». Работа «Бандейра Бранка» (2010) Нуно Рамоса вызвала споры из-за того, что в центральном пролете павильона летали живые грифы, сопровождаемые звуковой инсталляцией из национальной народной традиции.

30-я биеннале, 2012

Озаглавленная «Близость поэтики», эта биеннале приняла созвездие в качестве метафоры и установила дискурсивные связи между прошлым и настоящим, центром и периферией, объектом и языком. Выставка, в которой было представлено значительное количество работ каждого художника, была посвящена латиноамериканским художникам и отдавала дань уважения Артуру Биспо до Росарио и Вальдемару Кордейру. В рамках проекта «Мобильное радио» на полумезаннине павильона была установлена радиостанция, которая вещала на протяжении всего периода выставки. Биеннале представила крупнейшую коллекцию работ Аляра Гомеса, когда-либо демонстрировавшуюся, полный портфель «Люди XX века» Августа Сандера и впервые в Америке – полный алфавит Бете Фредерика Брули Буабре, среди 119 художников, чьи работы были представлены в Павильоне Матараццо и других учреждениях Сан-Паулу.

31-я Биеннале, 2014

Работы этого издания, озаглавленные «Как создавать то, чего не существует», были разработаны в рамках концепции «проекта», и многие из них были реализованы в сотрудничестве двух или более участников – художников и специалистов из других областей, таких как педагоги, социологи, архитекторы или писатели. Смелая выставка утвердилась как глубоко связанная с ключевыми темами современной жизни: идентичностью, сексуальностью и трансцендентностью.

32-я Биеннале, 2016

32-я Биеннале «Живая неопределенность» ставила своей целью исследовать понятия неопределенности и стратегии, которые современное искусство предлагает для принятия или сосуществования с ней. Наряду с признанными художниками, такими как Эйвинд Фальстрём, Соня Андраде, Лурдес Кастро и Виктор Гриппо, были представлены молодые авторы, большинство из которых – женщины. Важно отметить, что эта биеннале стала рекордсменом по количеству специально созданных для выставки работ за всю ее историю. Кураторы провели серию учебных дней в четырех городах (Аккра, Гана; Ламас, Перу; Сантьяго, Чили и Куяба, Бразилия), а также завершили работу встречей в Сан-Паулу. Ресторан выставки, задуманный как художественный проект Хорхе Менны Баррето, раскрывает взаимосвязь между пищевыми привычками человека и окружающей средой, ландшафтом, климатом и жизнью на Земле.

33-я биеннале, 2018

33-я Биеннале – «Аффективные сродства» проходила с 7 сентября по 9 декабря. По словам главного куратора Габриэля Переса Баррейро, эта тема была вдохновлена как романом Иоганна Вольфганга Гете «Элективные сродства», так и тезисом бразильского искусствоведа Марио Педросы под названием «Об аффективной природе формы в произведении искусства».