Джек Пирс: Художник по гриму эпохи монстров Universal

Введение

Американский гримёр (1889–1968)

Джек Пирс (настоящее имя – Яннис Пикулас; 5 мая 1889 – 19 июля 1968) – голливудский гримёр, наиболее известный созданием культового грима Бориса Карлоффа для фильма «Франкенштейн» (1931), а также множества других классических образов монстров для студии Universal Studios.

Начало карьеры

После переезда в Соединенные Штаты из родной Греции в подростковом возрасте Пирс попробовал себя в нескольких профессиях, в том числе в качестве игрока в бейсбол-любителя. В 1920-х годах Пирс начал работать в кино – менеджером кинотеатра, каскадером, актером и даже ассистентом режиссера, что в конечном итоге привело к его мастерству в области грима. Невысокий Пирс никогда не был "ведущим актером", и он оставил свою актерскую карьеру, чтобы специализироваться на гриме для других исполнителей. В 1915 году его наняли для работы в съемочных группах на постановках студии. На съемочной площадке фильма "Обезьяны говорят" (1926) Джек Пирс создал грим для актера Жака Лернье, игравшего обезьяну, способную к общению. Руководитель Universal, Карл Лэммл, был впечатлен творческим результатом. Затем последовал характерный оскал Конрада Вейдта в немом фильме "Человек, который смеется" (1928). После этого Пирс был принят на полную ставку в киностудию Universal Pictures. Смерть в 1930 году Лон Чейни, который в 1920-х годах прославился созданием гротескных и часто мучительных гримов для фильмов ужасов, открыла для Пирса и Universal новую нишу. Фильмы Чейни дарили зрителям деформированные, чудовищные лица, которые нравились как Пирсу, так и зрителям того времени. Первый "звуковой" фильм ужасов Universal, "Дракула" (1931), избегал сложного грима. Пирс разработал специальную жирную краску для Белы Лугози для его роли вампира, но Лугози настоял на самостоятельном нанесении грима. Для всех последующих появлений персонажа Пирс создал совершенно иной образ, представив Дракулу как мужчину с седеющими волосами и усами. Самым значительным творением Пирса во время работы в студии стал "Франкенштейн" (1931), где изначально на роль Монстра был выбран Лугози. Предварительный дизайн (согласно современным газетным сообщениям и воспоминаниям актера Эдварда Ван Слоана о пробах) был похож на немецкий фильм Пола Вегенера "Голем" (1920); это неудивительно, поскольку руководитель студии Карл Лэммл-младший и режиссер Роберт Флори были знакомы с немецким экспрессионизмом. Однако есть некоторые свидетельства того, что образ Голема на самом деле не использовался во время проб, которые Флори проводил с Лугози. И Флори, и Пол Ивано, оператор во время проб, вспоминали, что грим не сильно отличался от того, что позже наденет Борис Карлофф. В оригинальном сценарии Флори есть эскиз, который, как утверждается, подтверждает эту идею, а также рукописная заметка Флори о том, что у монстра должны быть электрические контакты по бокам шеи. Однако нет гарантии, что эскиз и заметки были сделаны одновременно с пробами. Независимо от того, были ли какие-либо аспекты внешности монстра основаны на предложениях других людей, ясно, что Пирс разработал дизайн, который был одновременно ужасающим и логичным в контексте истории. Таким образом, в месте, где Генри Франкенштейн вскрыл черепную коробку, есть шрам и пломба, а теперь знаменитые "болты" на шее – это на самом деле электроды: проводники электричества, используемого для оживления сшитого трупа. Степень участия режиссера Джеймса Уэйла в первоначальной концепции остается предметом споров. Хотя Лугози не снялся в самом известном фильме Пирса, они работали вместе в будущем: они сотрудничали над созданием образа его дьявольского персонажа в фильме "Белый зомби" (1932), для которого Universal предоставила Пирса.

After immigrating to the United States from his native Greece as a teenager, Pierce tried his hand at several careers, including a stint as an amateur baseball player. In the 1920s, Pierce embarked on a series of jobs in cinema—cinema manager, stuntman, actor, even assistant director—which would eventually lead to his mastery of the field of makeup. The small statured Pierce was never a "leading man" type, and he put his performing career aside to specialize in make up for other performers. In 1915 he was hired to work on crews for the studio's productions. On the 1926 set of The Monkey Talks, Jack Pierce created the makeup for actor Jacques Lernier who was playing a simian with the ability to communicate. The head of Universal, Carl Laemmle, was won over with the creative outcome. Next came the rictus grin face of Conrad Veidt in The Man Who Laughs (1928), a silent picture. Pierce was then hired full time by Universal Pictures motion picture studio. The death in 1930 of Lon Chaney—who throughout the 1920s had made a name for himself by creating grotesque and often painful horror make ups—opened a niche for Pierce and Universal, Chaney's films provided audiences with the deformed, monstrous faces that Pierce and moviegoers of the time enjoyed. Universal's first "talkie" horror film, Dracula (1931), eschewed elaborate horror make up. Pierce designed a special color greasepaint for Bela Lugosi for his vampire character, but Lugosi insisted on applying his own make up. For all film appearances of the character thereafter, Pierce instituted a different look entirely, recasting Dracula as a man with graying hair and a mustache. The most significant creation during Pierce's time at the studio was Frankenstein (1931), with Lugosi originally cast as the Monster. The preliminary design (from contemporary newspaper accounts and a recollection of the screen test by actor Edward Van Sloan) was similar to Paul Wegener's German film of The Golem (1920); this is not a surprising idea, since studio head Carl Laemmle Jr. and director Robert Florey were both familiar with German Expressionist films. However, there is some evidence that the Golem look was not actually used in a screen test Florey shot with Lugosi. Both Florey and Paul Ivano, his cameraman for the test, remembered that the makeup was not that different from what Boris Karloff would later wear. Florey's original script shows a sketch that is said to support this idea, along with Florey's handwritten notation that the monster should have electrical bolts on the side of the neck. However, there is no guarantee that the sketch and notes were really made at the same time as the screen test. Whether any aspects of the monster's look were based on other people's suggestions, it is clear that Pierce came up with a design which was horrific as well as logical in the context of the story. So, where Henry Frankenstein has accessed the brain cavity, there is a scar and a seal, and the now famous "bolts" on the neck are actually electrodes: carriers for the electricity used to revive the stitched up corpse. How much input director James Whale had into the initial concept remains controversial. Though Lugosi did not appear in Pierce's most famous film, the two would work together in future: they collaborated on the look of his devilish character in the film White Zombie (1932), for which Universal loaned out Pierce.

Сотрудничество с Карлоффом

У Пирса была репутация вспыльчивого, или, по крайней мере, крайне сурового человека, но его отношения с Карлоффом были хорошими. Они оба сотрудничали в создании теперь уже культового грима, и Карлофф даже удалил зубную пластину, чтобы создать углубление на одной стороне лица Монстра. Он также терпеливо выдерживал четыре часа грима каждый день под руководством Пирса, в течение которых его голова наращивалась ватой, коллодием и каучуком, а зеленая масляная краска (разработанная для того, чтобы выглядеть бледной на черно-белой пленке) наносилась на его лицо и руки. Получившийся результат был признан во всем мире и с тех пор стал общепринятым визуальным образом творения Мэри Шелли. "Мумия", вышедшая в следующем году, объединила сюжет "Дракулы" с техниками грима из "Франкенштейна", чтобы превратить Карлоффа в невероятно старого и морщинистого египетского принца. Сотрудничество Пирса и Карлоффа вновь получило высокую оценку критиков и впечатлило зрителей. В том же году Пирс создал сатанинский грим для Лугоси в фильме "Белый зомби", хотя это был независимый фильм, а не производство Universal. 20 ноября 1957 года Ральф Эдвардс организовал встречу Джека Пирса с улыбающимся Борисом Карлоффом в биографической программе о знаменитостях "Это ваша жизнь". В ходе программы Джек поделился воспоминаниями о совместной работе с Карлоффом на съемочной площадке Universal. Карлофф, специальный гость вечера, был приятно удивлен вновь увидеть Джека Пирса и назвал его величайшим мастером грима в индустрии.

" Создатель монстров "

Как руководитель отдела грима Universal, Пирс известен разработкой и созданием культовых образов для таких фильмов, как «Франкенштейн», «Мумия» (1932), «Человек-волк» (1941) и многочисленных продолжений, связанных с этими персонажами. Используя свои техники, не ограничивающиеся стандартными наборами, грим Пирса часто был очень трудоемким и требовал значительного времени для нанесения. Пирс всегда неохотно прибегал к использованию латексных накладок, предпочитая создавать черты лица из ваты и коллодия, или носовой массы для лепки. В конечном итоге Пирс начал использовать латексные накладки, наиболее заметно – резиновый нос для Лон Чейни-младшего в «Человеке-волке» (1941) (края накладки отчетливо видны на протяжении большей части фильма) и резиновую маску для головы Бориса Карлоффа в «Невесте Франкенштейна» (1935) и «Сыне Франкенштейна» (1939).

С Лон Чейни-младшим.

Пирс не пользовался особой популярностью в Universal, что отчасти и привело к его уходу из студии. Его наиболее известные отношения были с Лон Чейни-младшим. Оба работали над четырьмя фильмами о Человеке-волке и тремя фильмами о Мумии на Universal. Чейни утверждал, что Пирс усугублял трудности в долгом и неприятном процессе, добавляя липкие приспособления. Макияж Лона для роли Человека-волка частично состоял из волос яка, которые приклеивали к его лицу и опаливали горячим утюгом. Чейни утверждал, что Пирс намеренно обжигал его этим утюгом. Также, по слухам, у Чейни была аллергическая реакция на резиновую маску, которую Пирс использовал для него в фильме «Призрак Франкенштейна». Позже Чейни испытывал неудобства из-за трудоемких бинтов, которые Пирс накладывал на него для трех фильмов о Мумии, хотя этот «макияж» был просто резиновой маской, изготовленной по слепку лица Чейни и прикрепленной с помощью специального клея. Похоже, поклонники жанра сильно преувеличили конфликт между Пирсом и Чейни. Чейни, очевидно, был знаком с трудностями грима, наблюдая за работой своего отца на протяжении многих лет. Он сам создал грим для неандертальца в фильме «Один миллион лет до н.э.», который был не менее сложным, чем тот, что впоследствии ему наложили. Сообщается, что он также самостоятельно создал сложный грим для обожженного лица в фильме «Неуязвимый человек», в основном из-за ограниченного бюджета. За год до смерти Пирса его спросили, было ли ему трудно работать с Чейни, на что Пирс ответил: «Да и нет, больше ничего сказать не могу». Что касается Чейни, несмотря на сообщаемую неприязнь, он позже назвал Пирса гением грима, уступающим лишь отцу Чейни.

Особенности работы с волосами

Помимо необычного грима, характерной чертой работы Пирса было создание актерам линии роста волос в виде "вдовьего пика". Бела Лугоши и его испаноязычный коллега Карлос Виллариас оба носили парики с "вдовьим пиком" в своих версиях "Дракулы" 1931 года, а грим Лугоши для фильма "Белый зомби" 1932 года включал еще более выраженный "вдовьий пик". Пирс побрил линию роста волос Бориса Карлоффа и придал ей форму стрелы, напоминающей "вдовьий пик", для фильма 1934 года "Черный кот", а комик Бад Эбботт использовал парик с "вдовьим пиком", чтобы скрыть истончение волос в своих ранних фильмах с Лу Костелло. Пирс даже создал для Лон Чейни-младшего низкую, заостренную линию роста волос в таких фильмах серии "Внутреннее святилище", как "Странное признание" и "Сын Дракулы" 1943 года. Напротив, для комедии "Service de Luxe" 1938 года, в которой Винсент Прайс дебютировал в кино, Пирс сгладил естественный "вдовьий пик" Прайса с помощью трансплантации волос. Пирс использовал общепринятый в театральной практике метод "укладки" бороды и усов, как и большинство художников, прошедших школу театра и раннего немого кино. Этот трудоемкий процесс включал в себя нарезание прядей волос (человеческих, ячьих или креповых, в зависимости от ситуации), нанесение спиртового клея полосой на лицо или челюсть и приклеивание одного ряда волос. После высыхания на него наклеивали второй, перекрывающий ряд волос, продолжая процедуру до тех пор, пока борода (или лицо оборотня) не была полностью покрыта. Затем все это подравнивалось до нужной формы и длины. Тем не менее, он не отказывался от более простых, готовых усов или бород. Например, половина усов, которые он наклеил Джону Каррадину для роли Дракулы в фильме "Дом Франкенштейна", отклеилась, когда Каррадин выпал из неуправляемой кареты. Джек Пирс был уволен из Universal в 1946 году без всяких церемоний, после двадцати лет службы. Одна из версий гласит, что Пирс сопротивлялся использованию новой технологии пенолатекса для грима, разработанной в конце 1930-х годов. Предполагалось, что это ускорит процесс создания монстров, экономя время и деньги. Однако Пирс не был незнаком с латексовой резиной; он использовал латексную маску на Монстре Франкенштейна с 1935 года, лоб и нос Человека-волка всегда были изготовлены из цельного куска резины, и, как уже упоминалось, "грим" мумии на самом деле представлял собой резиновую маску. Пирс передавал изготовление этих деталей мастеру Эллису Берману. Universal выпускала от 40 до 60 фильмов в год, из которых лишь полдюжины могли включать в себя сложный грим персонажа или лицо монстра, и то обычно в умеренных количествах. Он противился использованию пенолатекса для создания грима старения, предпочитая проверенный временем метод: нанесение спиртового клея на лицо, слой рисовой бумаги, а затем сминание бумаги и повторение процесса. В целом, большая часть работы Пирса заключалась в руководстве отделом грима, контроле за гламурным гримом для ведущих актрис и стандартным гримом для ведущих актеров и актеров второго плана. Более того, новое руководство студии, теперь называемой Universal International, стремилось улучшить имидж компании, перейдя от фильмов категории "B" и короткометражек к престижным проектам. Братья Уэстмор, чья фамилия была так же известна в индустрии, как и Max Factor, настояли на том, чтобы студия наняла их младшего брата, Бада, во главе отдела. Хотя профессиональный опыт Бада Уэстмора ограничивался второстепенными фильмами для PRC, он был фотогеничен, обаятелен и молод, в отличие от Пирса. Universal получила авторитет фамилии Уэстмор, и Бад Уэстмор стал главой отдела на следующие двадцать лет, а Джек Пирс остался без работы.

Outside of his unusual horror makeups, a recurring signature of Pierce's makeup was to give actors a widow's peak hairline. Bela Lugosi and his Spanish language counterpart Carlos Villarias both wore widow's peak toupees in their respective versions of Dracula in 1931, and Lugosi's makeup for 1932's White Zombie included an even more severe widow's peak. Pierce shaved the hairline of Boris Karloff and turned it into an arrow like widow's peak for the 1934 film The Black Cat, and had comedian Bud Abbott augment his thinning hairline with a widow's peak toupee in his early films with Lou Costello. Pierce even gave Lon Chaney Jr. a low, pointed hairline in such Inner Sanctum films as Strange Confession and 1943's Son of Dracula. Conversely, for 1938's Service de Luxe, a comedy in which Vincent Price made his film debut, Pierce flattened Price's natural widow's peak with hair plugs. Pierce used the established theatrical method of "laying" beards and mustaches, as did most artists who had risen through the theater and early silent movies. The laborious process involved cutting lengths of hair (human hair, yak hair or crepe hair, depending on the situation), painting spirit gum in a line across the face or jaw, and applying one row of hair. When this dried, a second, overlapping line of hair was glued over that, continuing the procedure until the beard (or werewolf face) was covered. The overall application was then trimmed to the appropriate shape and length. That said, he was not averse to simpler, preformed mustaches or beards. In fact, half of a mustache he applied to John Carradine as Dracula in House of Frankenstein comes loose in Carradine's tumble from a runaway coach. Jack Pierce was unceremoniously fired from Universal in 1946, after twenty years of service. One theory for this is that Pierce resisted using the new technique of foam latex for make ups, which was developed in the late 1930s. That presumably would expedite creating monsters faster, thus saving time and money. However, Pierce was no stranger to latex rubber; he had used a latex headpiece on the Frankenstein Monster since 1935, the Wolf Man's brow and nose were always a one piece rubber appliance, and as noted, the mummy "make ups" were actually rubber masks. Pierce would farm the creation of these appliances out to craftsman Ellis Berman. Universal made 40 to 60 pictures a year, out of which only a half dozen might include some elaborate character make up or monster face, and then usually sparingly. He was resistant to using foam latex for old age make ups, preferring the time honored procedure of painting a face with spirit gum, applying a layer of tissue paper, then crinkling the paper and repeating the process. In all, most of Pierce's work was supervising his make up unit, overseeing glamour make ups on the leading ladies, and standard make ups for leading men and character players. More to the point, the new management at the studio, now called Universal International, wanted to upgrade the company image from B pictures and programmers to prestige pictures. The Westmore brothers, whose name was as well known in the industry as Max Factor, leaned on the studio to hire their youngest brother, Bud, to head the department. Though Bud Westmore's professional experience was limited to minor films for PRC, he was photogenic, charming, and young, unlike Pierce. Universal got the cache of the Westmore name, and Bud Westmore became the head of the department for the next twenty years, and Jack Pierce was out of a job.

После Универсальной карьеры

Иногда Джек Пирс получал работу в крупных постановках, таких как "Жанна Д’Арк" (1948) или версия Дэнни Кей "Тайная жизнь Уолтера Митти", для которой он гримировал Карлоффа в роли монстра Франкенштейна для сцены сна, вырезанной из фильма. В основном же, после работы в Universal, Пирс занимался низкобюджетными независимыми вестернами и фильмами ужасов. Среди заметных работ Пирса в этот период – волосатый простак в фильме "Подростковый монстр", которого сыграл каскадер Гил Перкинс, около сорока лет, дублировавший Белу Лугози в гриме Пирса для фильма "Франкенштейн встречает человека-волка"; "За гранью времени", с группой лысых, покрытых шрамами атомных мутантов и главным героем Робертом Кларком, превращающимся в дряхлого старика; "Создание гуманоидов", где он создал расу лысых киборгов с серебряными глазами, используя лысины и склеральные контактные линзы; а также повторное использование дизайна оборотня для фильма "Красавица и чудовище" (1962) с Марком Дэймоном в главной роли. Он создал множество исторических, возрастных и характерных гримов для телевизионных антологий, таких как Screen Directors Playhouse, You Are There и Telephone Time. В одном из эпизодов этого шоу, драме под названием "Золотой старьевщик", Лон Чейни-младший сыграл неграмотного, но добродушного армянского торговца старьем, который в течение сюжета стареет от тридцати до семидесяти лет, и Пирс блестяще справился с этой задачей. Его коллега по Universal, режиссер и продюсер Артур Любин, нанял Пирса на то, что стало его последней работой – на четыре года в телесериале "Мистер Эд" с 1961 по 1964 год. Джек Пирс умер в 1968 году от уремии.

Наследие

Работа Джека Пирса в Universal оказала влияние на многих деятелей индустрии развлечений, включая гримеров Рика Бейкера и Тома Савини. Джек Пирс был новатором в мире экранных развлечений и разработки материалов. В 2003 году Джек Пирс был удостоен премии за вклад в развитие искусства от Голливудской гильдии визажистов и парикмахеров. В последние годы активно обсуждается вопрос о награждении Пирса звездой на Аллее славы в Голливуде за его работу. В мае 2013 года Киношкола макияжа в Лос-Анджелесе открыла мемориальную галерею в его честь.