Рубато: Свобода и выразительность в музыке.

Введение

Музыкальный термин; /UK/'/t//ɛ//m//p//oʊ// //r//ʊ/'/b//ɑː//t//oʊ/, /US//r//uː// /, ˈtɛmpo ruˈbaːto; ('свободный в исполнении') – музыкальный термин, обозначающий выразительную и ритмическую свободу, достигаемую небольшим ускорением, а затем замедлением темпа произведения по усмотрению солиста или дирижёра. Рубато – это выразительное формирование музыки, являющееся частью фразировки. Хотя рубато часто понимается как игра с экспрессивной и ритмической свободой, изначально этот термин использовался конкретно для обозначения ускорения и замедления темпа в выразительных целях. В прошлом, свободное и выразительное исполнение (выходящее за рамки только рубато) часто ассоциировалось с термином "ad libitum". Рубато, даже если не указано в нотах, часто используется музыкантами, например, певцы интуитивно применяют его, чтобы темп мелодии выразительно и свободно отклонялся от темпа аккомпанемента. Это интуитивное отклонение и создаёт основной эффект рубато: придает музыке выразительность и естественность. Композитор-пианист XIX века Фредерик Шопен часто упоминается в связи с рубато (см. технику и стиль исполнения Шопена и его адаптацию стиля bel canto). Термин рубато существовал ещё до эпохи романтизма. В XVIII веке рубато означало спонтанное и свободное выражение ритма. В ряде случаев этого достигали исполнением неровных нот. Эта идея использовалась, в частности, Эрнстом Вильгельмом Вольфом и Карлом Филиппом Эммануилом Бахом. Кроме того, Леопольд Моцарт утверждал, что аккомпанемент должен строго придерживаться темпа. В XIX веке понимание рубато несколько изменилось. В музыке Шопена рубато служило для придания мелодии большей эмоциональности посредством изменения темпа, например, с помощью accelerando, ritenuto и синкоп. Шопен "часто играл так, будто мелодия тонко задерживается или страстно предвосхищает удар, в то время как аккомпанемент оставался, по крайней мере относительно, а то и строго, в ритме". В этом случае рубато выступает как концепция гибкости темпа для более выразительной мелодии.

Musical term
; /UK/'/t//ɛ//m//p//oʊ// //r//ʊ/'/b//ɑː//t//oʊ/, /US//r//uː// /, ˈtɛmpo ruˈbaːto; 'free in the presentation') is a musical term referring to expressive and rhythmic freedom by a slight speeding up and then slowing down of the tempo of a piece at the discretion of the soloist or the conductor. Rubato is an expressive shaping of music that is a part of phrasing. While rubato is often loosely taken to mean playing with expressive and rhythmic freedom, it was traditionally used specifically in the context of expression as speeding up and then slowing down the tempo. In the past, expressive and free playing (beyond only rubato) was often associated with the terms "ad libitum". Rubato, even when not notated, is often used liberally by musicians, e. g. singers frequently use it intuitively to let the tempo of the melody expressively shift slightly and freely above that of the accompaniment. This intuitive shifting leads to rubato's main effect: making music sound expressive and natural. Nineteenth century composer pianist Frédéric Chopin is often mentioned in the context of rubato (see Chopin's technique and performance style and his adaptation of the bel canto idiom). The term rubato existed even before the romantic era. In the 18th century, rubato meant expressing rhythm spontaneously, with freedom. In many cases, it was achieved by playing uneven notes. This idea was used, among others, by Ernst Wilhelm Wolf and Carl Philipp Emanuel Bach. In addition to that, Leopold Mozart claimed that the accompaniment should remain strictly in tempo. As time moved on to the 19th century, rubato became recognized slightly differently. In Chopin's music, rubato functioned as a way to make a melody more emotional through changing the tempo by, for instance, accelerando, ritenuto and syncopations. Chopin "often played with the melody subtly lingering or passionately anticipating the beat while the accompaniment stayed at least relatively, if not strictly, in time". In this case, rubato is used as a concept of flexibility of tempo for a more expressive melody.

Типы

Можно выделить два типа рубато: в одном темп мелодии гибкий, а аккомпанемент сохраняется в типичном регулярном пульсе (однако не жестко механически, а приспосабливаясь к мелодии по мере необходимости – см. ниже). Другой тип влияет как на мелодию, так и на аккомпанемент. Хотя рубато часто ассоциируется с музыкой эпохи романтизма, классические исполнители часто используют его для эмоциональной выразительности в произведениях любого жанра. Утверждение Тома С. Воттона о том, что "каждая такта имеет свою нормативную длительность", можно считать неточным описанием: Карл Уилсон Гехркенс упоминает о "длительности, взятой из одной такта и переданной другой", что подразумевает такты различной длительности. Рубато связано с фразировкой; и поскольку фразы часто охватывают несколько тактов, часто невозможно (и нежелательно), чтобы каждая такта имела одинаковую продолжительность.

Начало XX века

Рубато начала двадцатого века представляется весьма разнообразным. Роберт Филипп в своей книге «Ранние записи и музыкальный стиль: меняющиеся вкусы в инструментальном исполнении, 1900–1950» выделяет три типа рубато, использовавшихся в то время: ускорение и замедление темпа, выдерживание нот и агогические акценты, а также мелодическое рубато.

Ускоряю и замедляю

В конце XIX века в словарях музыкальных терминов темпо рубато определялось как "отобранное или украденное время". Этот эффект можно достичь, например, небольшим ускорением в восходящих пассажах и каландо в нисходящих фразах. Игнаци Ян Падеревский утверждал, что темпо рубато основано на "более или менее существенном замедлении или ускорении времени или темпа движения". Многие теоретики и исполнители в то время полагали, что "отобранное" время должно быть в конечном итоге "возвращено" позже в пределах того же такта, чтобы изменение темпа не повлияло на его длительность. Однако теория баланса вызвала споры, поскольку многие теоретики отвергли предположение о необходимости "возвращать" "украденное" время. В третьем издании словаря Гроува мы читаем: "Было дано и неоднократно повторено правило, что "украденное" время должно быть "возвращено" в пределах такта. Это абсурдно, поскольку тактовая черта – это нотационное, а не музыкальное понятие. Но нет необходимости возвращать время даже в пределах фразы: ошибочна сама метафора".

Тенуто и агогические акценты

Первым автором, развившим теорию "агогики", был Хьюго Риман в своей книге Musikalische Dynamik und Agogik (1884). Эта идея получила широкое распространение среди певцов. По словам Гордона Хеллера: "Если встречаются группы нот, которые должны быть исполнены на одном слове, ученик должен внимательно следить за тем, чтобы первая нота была чуть более продолжительной – хотя и совсем немного – чем остальные в группе. Если композитор написал триоль, необходимо позаботиться о том, чтобы первая нота из трех была немного длиннее остальных, тем самым обеспечив музыкальное исполнение. Ускорять темп в подобном случае означало бы нарушить ритм".

Дальнейшие исследования Роберта Филиппа показали, что эти три компонента (accelerando и rallentando, tenuto и агогические акценты, а также мелодическое рубато) чаще всего использовались в совокупности, поскольку каждый исполнитель мог комбинировать их все и придавать мелодии гибкость по-своему. Во всех местах, обозначенных как рубато в его четырнадцати композициях, в правой руке звучит плавная мелодия, а в левой – несколько аккомпанирующих нот. Таким образом, к рубато Шопена можно подходить, задерживая или предвосхищая эти мелодические ноты. Согласно описаниям игры Шопена, он исполнял мелодию, слегка задерживая или с восторгом предвосхищая удар, в то время как левая рука продолжала играть в темпе. Как правило, использование Шопеном термина "рубато" в партитуре подразумевало кратковременный эффект. Однако, когда была указана надпись "sempre rubato", это означало рубато, продолжающееся примерно в течение двух тактов. Интересно, что Шопен никогда не указывал темп после обозначения рубато. Это оставляет продолжительность "мимолетного эффекта" на усмотрение исполнителя. Следовательно, исполнитель должен понимать, с какой целью композитор указывает рубато. Существует три причины, по которым Шопен использует слово "рубато" в своих композициях: для артикуляции повторения, для выделения выразительной кульминации или аппогиатуры и для создания определенного настроения в начале произведения. Основная цель, с которой Шопен использует рубато, – это артикуляция повторения музыкального фрагмента. Например, рубато, указанное в 9-м такте Мазурки Op. 6 № 1, указывает на начало повторения после первых восьми тактов. Другой пример такого использования рубато встречается в Мазурке Op. 7 № 3. В этой пьесе тема начинается с 9-го такта и повторяется с 17-го, где и указано рубато. Это дает исполнителю сигнал о том, чтобы по-другому подойти к повторяющемуся материалу во второй раз. Вторая основная цель использования Шопеном рубато – создание особо выразительного момента, например, в кульминации мелодической линии или на аппогиатуре. Например, в Ноктюрне Op. 9 № 2, 26-й такт содержит особенно певучий момент, когда мелодия поднимается до ми-бемоль. Однако этот ми-бемоль не является высшей точкой фразы. Поэтому Шопен указал "poco rubato", чтобы показать исполнителю, что он может выделить этот выразительный момент, но также придержать себя для настоящей кульминации, которая наступает в следующем такте. Рубато, исполняемое в расслабленном темпе, влияет на темп, тембр, штрих и динамику, что побуждает исполнителей задавать настроение в начале произведения.

Robert Philip's further research shows that these three components (accelerando and rallentando, tenuto and agogic accents, and melodic rubato) were most often used together, as each performer could combine all of them and give the melody flexibility in their own specific way. All of the spots marked rubato in his fourteen compositions have a flowing melody in the right hand and several accompanying notes in the left hand. Thus, Chopin's rubato can be approached with delaying or anticipating those melody notes. According to descriptions of Chopin's playing, he played with the melody slightly delaying or excitedly anticipating the beat while the left hand accompaniment went on playing in time. Usually, his usage of the term rubato in a score suggested a brief effect. However, when the term sempre rubato was marked, it indicated a rubato that continued for about two measures. Interestingly, Chopin never marked a tempo following rubato. This leaves the length of the "momentary effect" up to the interpretation of the performer. Therefore, the performer must understand the purpose of why rubato is indicated from the composer. There are three purposes why Chopin marks the word rubato in his compositions: to articulate a repetition, to emphasize an expressive high point or appoggiatura and to set a particular mood at the beginning of a piece. The first main purpose for which Chopin marks rubato is to articulate the repetition of a unit of music. For example, the rubato marked in bar 9 in Mazurka Op. 6 No. 1 points out the beginning of the repetition after the first eight measure unit. Another example of this usage of rubato occurs in the Mazurka Op. 7 No. 3. In this piece, the theme begins at measure 9 and repeats at measure 17, which is where the rubato is marked. From this, the performer is given the cue to approach the repeated material differently the second time it occurs. Chopin's second main purpose for using rubato is to create an intensely expressive moment such as at the high point of a melodic line or at an appoggiatura. For example, in the Nocturne Op. 9 No. 2, bar 26 has an intensely singing moment where the melody leaps up to an E flat. However, this E flat is not the highest point of the phrase. Therefore, Chopin marked poco rubato to signify to the player that they can emphasize the intensely expressive moment, but to also hold back for the actual climax occurring one measure later. The rubato in a languid manner would affect the tempo, tone color, touch, and dynamics, which influence performers to set the mood at the beginning of the piece.

Неправильные интерпретации

Определения музыкальных концепций (таких как рубато) приводят к неверным толкованиям, если они не учитывают художественное музыкальное выражение. Тип рубато, при котором аккомпанемент сохраняет ровность, не требует абсолютной регулярности; аккомпанемент всё равно внимательно следует за мелодией (часто за голосом певца или солиста) и уступает темп там, где это необходимо.

В музыке Шопена слово "рубато" встречается лишь в 14 его произведениях. В то время как вклад других композиторов (таких как Шуман и Малер) в эту тему часто игнорируется, мы нередко упускаем из виду немецкие термины, например, "Zeit lassen", обозначающие тот же принцип. Тот факт, что "рубато" – это скорее элемент исполнения, чем композиционный прием, заставляет нас задуматься, насколько однозначны в исполнении другие термины, которые можно интерпретировать как отклонения от темпа, такие как "cédez", "espressivo", "calando", "incalzando", или даже особые "dolce" и "sostenuto" Брамса.

Примеры

Сергей Рахманинов – один из композиторов, который использует точный термин "tempo rubato" в некоторых эпизодах своих оркестровых произведений, например, трепетное вступление ко второй части его "Симфонических танцев". Другой пример – вторая тема первой части его Третьей симфонии. Рубато Рахманинова воссоздает ту выразительность и безошибочное музыкальное чутье, которые, несомненно, были свойственны практике рубато Моцарта, Бетховена или Шопена.