Уильям Глэкенс: Американский реалист и основатель школы Эшкан.

Введение

Американский художник Уильям Джеймс Глэкенс (13 марта 1870 – 22 мая 1938) – американский художник-реалист и один из основателей школы «Ашкан», которая отвергла формальные рамки художественной красоты, установленные консервативной Национальной академией дизайна. Он также известен своей помощью Альберту Барнсу в приобретении европейских картин, составляющих ядро знаменитого Фонда Барнса в Филадельфии. Его мрачные, но ярко написанные городские сцены и изображения повседневной жизни в Нью-Йорке и Париже накануне Первой мировой войны впервые утвердили его репутацию выдающегося художника. В более поздний период его работы стали светлее и испытали сильное влияние Ренуара. На протяжении большей части своей карьеры Глэкенс также работал иллюстратором для газет и журналов в Филадельфии и Нью-Йорке.

Ранние годы

Глэкенс родился в Филадельфии, штат Пенсильвания, где его семья прожила много лет. У Уильяма было двое детей: старшая сестра Ада и старший брат, карикатурист и иллюстратор Луи Глэкенс. Он окончил престижную Центральную среднюю школу в 1890 году. На протяжении всех школьных лет он проявлял большой интерес и способности к рисованию и черчению. В ноябре 1891 года он поступил в Пенсильванскую академию художеств.

Газета иллюстрация и переход в живопись

После окончания университета Глэкенс стал художником-репортером для газеты The Philadelphia Record. В 1892 году он покинул эту газету и начал работать иллюстратором для Philadelphia Press. Он поступил на вечерние курсы в Пенсильванскую академию изящных искусств, где учился у известного реалиста Томаса Аншуца. Глэкенс не отличался усердием в учебе, как заметил художественный критик Форбс Уотсон в 1923 году: «На него произвели такое сильное впечатление разные преподаватели, что сегодня он едва ли может вспомнить, кто там преподавал, когда он был учеником». Джон Слоан также посещал академию и познакомил Глэкенса с Робертом Анри, талантливым художником и харизматичной фигурой в художественных кругах Филадельфии. Анри регулярно устраивал собрания художников в своей студии, где они общались, выпивали, делали наброски, обсуждали искусство и критиковали работы друг друга. Анри призывал молодых людей, которых он собирал вместе, читать Уитмена и Эмерсона, «Разговоры об искусстве» Уильяма Морриса Ханта и «Современную живопись» Джорджа Мура, и задуматься о необходимости создания энергичного нового американского искусства, отражающего их время и опыт. Эти собрания стали вдохновляющим началом того, что впоследствии стало известно как школа Ашкана, стиль, отвергавший формальность и чопорность академического искусства XIX века и обращавшийся к жизни рабочего и среднего классов в больших городах как к источнику вдохновения. В 1895 году Глэкенс вместе с несколькими коллегами-художниками, включая Анри, отправился в Европу, чтобы писать картины и погрузиться в европейское искусство. Сначала он посетил Голландию, где изучал творчество голландских мастеров. Затем он переехал в Париж, где на год арендовал студию вместе с Анри и впервые познакомился с искусством импрессионистов и постимпрессионистов. (Для обоих «Мане стал кумиром»). Такое путешествие было обычным делом для художников того времени, стремившихся утвердиться в американском мире искусства, который по-прежнему считался провинциальным по сравнению с опытом художников и ценителей искусства, знакомых со старыми мастерами и новыми художественными течениями. В Париже Глэкенс работал самостоятельно, не посещая никаких занятий. Позже в жизни, будучи убежденным франкофилом, Глэкенс периодически возвращался в Париж и на юг Франции, чтобы писать картины. После переезда в Нью-Йорк в 1896 году Глэкенс начал работать художником в New York World, должность, которую он получил благодаря своему другу и коллеге-иллюстратору Джорджу Луксу, художнику, который также участвовал в сессиях в студии Анри в Филадельфии. Позже Глэкенс стал художником-эскизатором для New York Herald. Он также работал иллюстратором для различных журналов, в том числе для McClure's Magazine, который отправил его на Кубу для освещения испано-американской войны. В то время Глэкенс зарабатывал на жизнь иллюстрациями, но его настоящей страстью была живопись. В 1901 году он выставился в галерее Аллена вместе с Анри и Слоаном и вскоре получил признание как перспективный художник. В 1904 году Глэкенс женился на Эдит Димок, дочери богатой семьи из Коннектикута. Она тоже была художницей, и они жили вместе в таунхаусе в Гринвич-Виллидж, где воспитали двоих детей, Ленну и Айру. В отличие от многих их друзей-художников, живших богемной жизнью по тем временам, Уильям и Эдит Глэкенс придерживались более традиционного образа жизни. В 1957 году Айра Глэкенс опубликовал книгу воспоминаний о своем отце и его роли в становлении реалистического движения в искусстве. В 1906 году он был избран членом Национальной академии дизайна, а в 1933 году стал ее полноправным академиком.

After graduation, Glackens became an artist reporter for The Philadelphia Record. In 1892, he left that newspaper and began illustrating for the Philadelphia Press. He enrolled in evening classes at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, studying under the renowned realist Thomas Anshutz. Glackens was not a steady pupil, as art critic Forbes Watson would observe in 1923: "So much impression did the various instructors make upon him that today he can hardly remember who taught there when he was a pupil." John Sloan also attended the academy, and he introduced Glackens to Robert Henri, a talented painter and charismatic figure in Philadelphia art circles. Henri played host to regular artists' gatherings at his studio, occasions to socialize, drink, sketch, talk about art, and give artistic criticism of one another's work. Henri urged the young men he brought together to read Whitman and Emerson, William Morris Hunt's Talks on Art and George Moore's Modern Painting, and to think about the need to create a vigorous new American art that spoke to their time and experience. These gatherings were the inspirational beginning of what became known as the Ashcan school of American art, a style that rejected the formality and gentility of 19th century academic art and looked to working class and middle class metropolitan life for its material. In 1895, Glackens traveled to Europe with several fellow painters, including Henri, to paint and to immerse himself in European art. He first visited Holland where he studied the Dutch masters. He then moved to Paris, where he rented a studio for a year with Henri and enjoyed his first exposure to the art of the Impressionists and Post Impressionists. (For both men, "Manet became an idol.") Such a trip was common for artists of the time who wished to establish themselves in an American art world still looked upon as provincial by those artists and art lovers with a deeper experience of the Old Masters and the new art movements. While in Paris, Glackens painted independently, but did not attend any classes. Later in life, a confirmed Francophile, Glackens returned periodically to paint in Paris and the south of France. Upon settling in New York in 1896, Glackens began work as an artist for the New York World, a position he attained through his friend and fellow illustrator George Luks, a painter who had also been a participant in the Henri studio sessions in Philadelphia. Glackens later became a sketch artist for the New York Herald. He also worked as an illustrator for various magazines, including McClure's Magazine, which sent him to Cuba to cover the Spanish–American War. At this time, Glackens was making a living as a magazine illustrator, but his real passion lay in painting. In 1901, he exhibited at the Allen Gallery with Henri and Sloan and thereafter gained favorable notice as an up and coming artist. In 1904, Glackens married Edith Dimock, the daughter of a wealthy Connecticut family. She was also an artist, and they lived together in a Greenwich Village townhouse, where they raised two children, Lenna and Ira. If many of their artist friends lived a bohemian life by the standards of the day, such was not the case with William and Edith Glackens. In 1957, Ira Glackens published an anecdotal book about his father and the role he played in the emerging realist movement in art. In 1906 he was elected into the National Academy of Design as an Associate member, and became a full Academician in 1933.

Глэкенс и " Восьмерка "

В Нью-Йорке Глэкенс стал ассоциироваться с группой художников, известных сегодня как "Восемь", пять из которых (Роберт Анри, Джон Слоан, Джордж Люкс и Эверетт Шинн, а также Глэкенс) считаются ашканскими реалистами. Другими членами этого неформального объединения были Артур Б. Дэвис, Эрнест Лоусон и Морис Прендергаст. Название "Восемь" не было выбрано самой группой, но после их первой выставки в 1908 году оно стало их неофициальным прозвищем в прессе, намекая на то, что дело художников было связано не столько со стилистическим сходством, сколько с политикой в искусстве. Эти восемь человек решили организовать отдельную выставку после неоднократных отказов от участия в "официальных" экспозициях влиятельной и консервативной Национальной академии дизайна. Этот шаг был, отчасти, протестом против жестких представлений контролирующего органа о художественной красоте. Их выставка в галерее Макбета имела умеренный успех и вызвала скандал, а затем, в рамках передвижной экспозиции, организованной Слоаном, побывала в нескольких городах от Ньюарка до Чикаго. Художники получили более широкое признание и были приглашены для участия в экспозициях многих учреждений. Что более важно, они инициировали общенациональную дискуссию о допустимых темах в искусстве и необходимости преодолеть ограничения традиции "благопристойности" в американской культуре. Большинство участников "Восьми" также приняли участие в "Выставке независимых художников" в 1910 году, предприняв еще одну попытку разрушить эксклюзивность академии. Глэкенс, Анри, Слоан, Люкс и Шинн были ключевыми фигурами реалистического движения в изобразительном искусстве в период (ок. 1895–1920 гг.), когда писатели-реалисты, такие как Стивен Крейн, Теодор Дрейзер и Фрэнк Норрис, завоевывали широкую аудиторию и боролись с традицией "благопристойности" в американской литературе. Художники изображали энергичные, порой неизысканные городские сюжеты и приветствовали художественную свободу. Они не интересовались модернистскими приемами; их внимание было сосредоточено на экспрессивной живописи и свежих, доступных темах. Глэкенс был неотъемлемой частью этой группы. Жанровые особенности ашканского искусства проявляются в его работах того времени, особенно в картинах "Крыша сада Хаммерштейна" (1901), "Ист-Ривер из Бруклина" (1902), "Буксир и баржа" (1904) и "Зима в Центральном парке" (1905).

In New York, Glackens became associated with a group of artists known today as The Eight, five of whom (Robert Henri, John Sloan, George Luks, and Everett Shinn as well as Glackens) are considered Ashcan realists. The other members of this loose association were Arthur B. Davies, Ernest Lawson, and Maurice Prendergast. "The Eight" was a not term of the group's own choosing, but after their first exhibition in 1908, it became their unofficial title in the press, alluding to the fact that the artists' cause had little to do with stylistic similarities and everything to do with art politics. These eight men had decided to hold a separate exhibition after experiencing repeated rejection from the "official" exhibitions at the powerful, conservative National Academy of Design. Their breakaway venture was, in part, a way of protesting that controlling body's rigid definition of artistic beauty. Their show at the Macbeth Gallery was a small scale "succès de scandale" and toured several cities from Newark to Chicago in an traveling exhibition curated by Sloan. The painters gained wider recognition and were invited to exhibit at many institutions. More importantly, they had initiated a national debate about acceptable subject matter in art and the need to end the constraints of The Genteel Tradition in American culture. Most of the Eight also participated in the "Exhibition of Independent Artists" in 1910, a further attempt to break down the exclusivity of the academy. Glackens, Henri, Sloan, Luks, and Shinn were key figures in the realist movement in the visual arts during the years (c. 1895–1920) when challenging writers of realist fiction, such as Stephen Crane, Theodore Dreiser, and Frank Norris, were gaining wider audiences and struggling to set aside the Genteel Tradition in American letters. The painters depicted robust, sometimes inelegant urban themes and welcomed artistic freedom. They were not concerned with modernist techniques; their focus was on energetic painting and fresh, accessible subject matter. Glackens was an integral part of the group. The genre aspects of Ashcan art are evident in his work of the time, particularly in paintings like Hammerstein's Roof Garden (1901), Easter River from Brooklyn (1902), Tugboat and Lighter (1904), and Winter, Central Park (1905).

Глаккены дома

Друг Глэкненса, художник Джером Майерс, вспоминает в своей автобиографии «Artist In Manhattan» свои визиты к Глэкненсу: «Дом-студия Уильяма Глэкненса на Девятой улице, неподалеку от Пятой авеню, был пропитан очарованием этой прекрасной, блистательной эпохи. Для моей жены и меня было большой честью время от времени бывать на приемах в доме Глэкненов в течение сезона. Окруженные шедеврами Уильяма Глэкненса, друзья собирались в теплой, дружеской атмосфере, вспоминая былое: Эдит Глэкненс, всегда остроумная хозяйка; Уильям Глэкненс, тихо беседующий с товарищами. Молодые Глэкнесы, Ленна и Айра, дополняли семейный портрет, радуясь своим молодым друзьям-художникам, а также старым друзьям, знавшим их с детства. Среди последних были Эверетт Шинн и Гай Пен дю Буа – вся эта сцена была наполнена духом Нью-Йорка, уходящего в прошлое».

Поздние работы

К 1910 году Глэкенс начал концентрироваться на "выразительном, индивидуальном колористическом стиле", который ознаменовал отход от подхода художников "Ашкана". Как писал его биограф Уильям Гердтс, это было "его обращение к классическому импрессионизму". Его работы часто сравнивали с работами Ренуара, и его даже называли "американским Ренуаром". Ответ Глэкенса на эту критику всегда был одинаковым: "Разве можно найти лучшего художника, чем Ренуар?" В эстетическом плане связь Глэкенса с его друзьями из движения "Ашкана" всегда была непрочной. В конечном счете, Глэкенс был "чистым" живописцем, для которого чувственность художественной формы была первостепенной, а не социальным летописцем или художником, склонным к политике или провокациям. В это время миллионер-изобретатель Альберт Барнс, одноклассник и друг из Центральной средней школы, начал изучать и коллекционировать современное искусство. Он поручил Глэкенсу приобрести для него несколько "передовых" работ во время поездки в Париж. Глэкенс вернулся из Парижа с примерно двадцатью картинами, включая работы Сезанна, Ренуара, Мане и Матисса, которые легли в основу коллекции Фонда Барнса. Глэкенс также консультировал Барнса по поводу более поздних художественных направлений и приобретений. Среди нью-йоркских художников Глэкенс был известен своим утонченным вкусом и широким, космополитичным кругозором. Неудивительно, что он был менее обеспокоен европейским модернизмом, представленным на выставке "Армори Шоу" 1913 года, чем некоторые из его коллег из "Ашкана", которые рассматривали эту выставку как угрозу американскому реалистическому искусству. В 1916 году Глэкенс стал президентом недавно основанного Общества независимых художников, целью которого было предоставление более широких возможностей для выставок менее известным мастерам. Он продолжал ездить во Францию с 1925 по 1935 год для изучения творчества импрессионистов и постимпрессионистов. Его картины были удостоены золотых медалей на ежегодных выставках в Пенсильванской академии изящных искусств в 1933 и 1936 годах. В отличие от многих его друзей из "Восьмерки", таких как Слоан и Люкс, чья личная жизнь была бурной, а финансовое положение – нестабильным, Глэкенс наслаждался счастливым браком, благополучной семейной жизнью и стабильной карьерой, хотя к 1930-м годам молодое поколение, интересующееся абстракцией, сюрреализмом и политическим искусством, считало его старомодным художником.

By 1910, Glackens began to concentrate on a "highly personal coloristic style" which represented a break from the Ashcan approach to art. It was, his biographer William Gerdts wrote, "his conversion to mainstream Impressionism." His work was often compared to that of Renoir, to the point that he was called "the American Renoir." Glackens' response to this criticism was always the same: "Can you think of a better man to follow than Renoir?" In aesthetic terms, Glackens' link to his friends who were a part of the Ashcan movement was always tenuous. Ultimately, Glackens was a "pure" painter for whom the sensuousness of the art form was paramount, not a social chronicler or an artist with a bent for politics or provocation. At this time, millionaire inventor Albert C. Barnes, a classmate and friend from Central High School, began to study and collect modern art. He commissioned Glackens to buy him some "advanced" works while on a trip to Paris. Glackens returned from Paris with about twenty paintings, which included works by Cézanne, Renoir, Manet, and Matisse, formed the core of what became the Barnes Foundation Collection. Glackens also advised Barnes on later art movements and purchases. Among New York artists, Glackens was known for his sophisticated eye and his wide and cosmopolitan tastes. Not surprisingly, he was less unnerved by the European modernism of the 1913 Armory Show than some of his Ashcan colleagues who saw that exhibition as a threat to American realist art. In 1916, Glackens served as the president of the newly founded Society of Independent Artists, whose mission was to provide broader exhibition opportunities for lesser known artists. He continued to travel to France between 1925 and 1935 to study the work of the Impressionists and the Post Impressionists. His paintings received gold medals from annual exhibitions at the Pennsylvania Academy of Fine Arts in 1933 and again in 1936. In contrast to many of his friends among The Eight, such as Sloan and Luks, whose personal lives were turbulent and whose finances were uncertain, Glackens enjoyed a happy marriage, a contented home life, and a steady career, though by the 1930s he was seen by a younger generation interested in abstraction, surrealism, and political art as an old fashioned artist.

Смерть и наследие

Глэкенс внезапно скончался во время отпуска в Вестпорте, штат Коннектикут, 22 мая 1938 года. Он был похоронен на кладбище Седар-Хилл в Хартфорде, штат Коннектикут. Его посмертная ретроспективная выставка в Музее американского искусства Уитни, состоявшаяся несколько месяцев спустя и также показанная в Институте Карнеги в Питтсбурге, была тепло встречена. Его наследие связано со школой Ашкана и группой "Восьмерка". Несмотря на то, что он отдалился от некоторых их идеалов, Уильям Глэкенс продолжал считаться неотъемлемой частью реалистического направления в американском искусстве.

Стиль и тема

Тема и стиль Глэкенса менялись на протяжении всей его жизни. Под влиянием работ, увиденных им в Европе – от Халса и Мане до Фрэнка Дювенэка и импрессионистов, – в ранних работах Глэкенса использовались темные, драматические цвета и резкие, перекрывающиеся мазки. Он изображал сцены городской жизни в Париже и его пригородах, а также театры и парки Манхэттена. Он продолжал работать в этом стиле и с этими темами некоторое время, пока не начал дистанцироваться от группы «Восемь». В этот период его наиболее распространенными темами стали пейзажи, особенно пляжные сцены. Позднее Глэкенс прославился своими портретами, а в конце жизни сосредоточился на натюрмортах. Несмотря на смену тем, работы Глэкенса явно являлись плодом таланта художника, который любил текучесть и свободу масляной живописи. Форбс Уотсон утверждал, что Глэкенс прежде всего стремился к сильным цветовым эффектам, потому что «цвет мира приносит ему истинное счастье, и выразить это счастье в цвете стало его первым и самым естественным порывом». Его картины, парадоксальным образом, «преследуются призраком счастья, поглощены созерцанием радости». Во многом он всегда был самым мягким и наименее радикальным из художников «Ашкан». Глэкенса иногда критиковали за сходство с Ренуаром, называя его подражателем. Утверждалось, что в 1920-х и 1930-х годах его некогда энергичная художественная индивидуальность притупилась из-за слишком близкой имитации позднего стиля Ренуара. Сам Глэкенс, по-видимому, не испытывал сомнений в своей цели и оригинальности. Его искусство не отражало социальные кризисы того времени, такие как Великая депрессия, а скорее предлагало убежище от этой тьмы.

Анализ произведений искусства

"Обнаженная с яблоком", из коллекции Бруклинского музея, – знаковая работа Глэккенса, созданная после периода "Ашкана". Считается, что она знаменует собой поворотный момент в его стиле и разрыв с группой "The Eight". На картине изображена модель, отдыхающая на диване и держащая яблоко. "Легкая усталость, но откровенное выражение лица модели, и даже лента, повязанная на ее шее, напоминают об Олимпии Мане – современной Еве". Забавно несообразным элементом является ее шляпа, лежащая на диване рядом с обнаженным телом, словно она только что прибыла или собирается уйти. Небрежная поза, уютная обстановка и заметное внимание к ярким, насыщенным цветам отличают эту картину от работ художников "Ашкана". Интересно сравнить законченную работу с более ранним этюдом, выполненным пастелью. Рабочий метод Глэккенса включал создание множества эскизов, фокусирующихся на отдельных элементах композиции. "Chez Mouquin", из коллекции Института искусств Чикаго, по праву считается самой известной картиной Глэккенса. Действие происходит в известном ресторане на Шестой авеню, который регулярно посещали Глэкенс и многие его коллеги. Эта роскошная картина изображает крепкого Джеймса Б. Мура, ресторатора и жизнерадостного мужчину средних лет в красном галстуке, за столом с одной из многих молодых женщин, с которыми он бывал в городе. Он пьет, а дама отворачивается, проявляя несколько меньший интерес к оживленной сцене вокруг них. Затылки их голов отражаются в зеркале позади них, как и лица и профили других посетителей, включая Эдит Глэкенс и ее брата, художественного критика Чарльза Фицджеральда. Картину часто сравнивают с работами Дега, но "чувство отчаяния, присутствующее в картинах Дега с изображением кафе, в работах Глэккенса заменено жизнерадостной 'joie de vivre'". "Портрет жены художника", из коллекции Музея Уодсворта Атенейм, изображает Эдит Глэкенс, сидящую рядом с фруктовым натюрмортом. Это один из многих семейных портретов Глэккенса; он также писал портреты нескольких членов группы "The Eight", которые входят в число его самых известных работ. Портрет его жены не идеализирует Эдит. Скорее, Глэкенс "откровенно отмечает ее курносый нос и маленький подбородок", при этом изображая ее как внушительную, но привлекательную личность. Среди нью-йоркских художников и их жен Эдит была известна как формальная, но при этом изящная и чуткая женщина, впечатления, которые подтверждает портрет, написанный ее мужем.

Nude with Apple, in the collection of the Brooklyn Museum, is a signature work of Glackens’ post Ashcan career. It is said to represent the turning point in his style and his division with The Eight. It depicts a model resting on a couch, holding an apple. "The model's slightly weary but forthright expression, and even the ribbon tied around her neck, call to mind Manet's Olympia a modern Eve." A humorously incongruous touch is her hat, placed on the couch next to her unclothed body as if she had just arrived or was preparing soon to leave. The languid pose, the comfortable interior setting, and the notable attention paid to bright, vivid colors set this painting apart from those of the Ashcan painters. It is interesting to compare the finished work to an earlier study in pastel. Glackens' working method included making numbers of sketches which focused on separate elements of the composition. Chez Mouquin, in the collection of the Art Institute of Chicago, is arguably Glackens's most celebrated painting. It is set in the well known Sixth Avenue restaurant regularly visited by Glackens and many of his associates. This lush painting portrays a robust, red tied James B. Moore, restaurateur and middle aged bon vivant, at a table with one of the many young women he squired about town. He is drinking, while the lady is turned away, looking somewhat less interested in the convivial scene around them. The backs of their heads are reflected in the mirror behind them, as are the faces and profiles of others, including Edith Glackens and her art critic brother in law, Charles Fitzgerald. The painting is often compared to those of Degas, but “the sense of despair in Degas’s [cafe] pictures is replaced in the Glackens by a buoyant 'joie de vivre.'" Portrait of the Artist’s Wife, in the collection of the Wadsworth Atheneum, portrays Edith Glackens seated next to a fruit still life. It is one of many of Glackens’ family portraits; he also painted likenesses of several members of The Eight, which are among his most notable works. The portrait of his wife does not idealize Edith. Rather, Glackens “frankly acknowledges her pert nose and small chin,” while still depicting her as an imposing but inviting presence. Among New York artists and artists' wives, Edith was known as a formal yet gracious and empathetic woman, impressions which her husband's portrait confirms.

Основные коллекционеры

Коллекционер Альберт К. Барнс приобрел многие из лучших картин Глэкнена, некоторые из которых экспонируются в Фонде Барнса в Филадельфии. Гертруда Вандербильт Уитни и Джулиана Форс были поклонницами его творчества и приобрели работы для коллекции Музея американского искусства Уитни. Дункан Филлипс купил картину маслом Глэкнена для Коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия.

Самая большая коллекция произведений Глэкнена с 2001 года находится в Художественном музее NSU в Форт-Лодердейле, где целое крыло посвящено его работам; в постоянной коллекции музея хранится около 500 картин Глэкнена.

Избранные произведения

Осенний пейзаж, ок. 1895. Масло на холсте
Портрет жены художника, 1904. Масло на холсте
«Ше Мукан», 1905. Масло на холсте
Майский шест, Центральный парк, 1905. Масло на холсте
Центральный парк зимой, 1905. Масло на холсте
Обнаженная с яблоком, 1910. Масло на холсте
День в марте, Вашингтонская площадь, 1912. Масло на холсте
Катание на санках, Центральный парк, 1912. Масло на холсте
Купание в Беллпорте, Лонг-Айленд, 1912. Масло на холсте
Пляжная сцена, Нью-Лондон, 1918. Масло на холсте
Женщина в голубой шляпе, ок. 1918. Масло на холсте
Цветы в кувшине из Кемпера, ок. 1930. Масло на холсте
«Газированная вода», 1935. Масло на холсте