Уильям Глэкенс: Америкалық суретші және «Күл қасиеті» мектебінің негізін қалаушысы

Кіріспе

Американдық суретші Уильям Джеймс Глэкенс (13 наурыз 1870 - 22 мамыр 1938) – американдық реалист суретші және консервативті Ұлттық дизайн академиясы белгілеген көркемдік сұлулықтың формалды шекараларын қабылдамаған «Ашкан мектебінің» негізін қалаушылардың бірі. Ол сонымен қатар Альберт К. Барнске Филадельфиядағы танымал Барнс қорының негізін құрайтын еуропалық картиналарды сатып алуға көмектескенімен де белгілі. Оның қараңғы түсті, көрікті боялған көше суреттері мен Бірінші дүниежүзілік соғысқа дейінгі Нью-Йорк және Париж қалаларындағы күнделікті өмірдің бейнелері оның ірі суретші ретіндегі беделін алғаш қалыптастырды. Оның кейінгі туындылары жарық түстермен ерекшеленді және Ренуардың күшті ықпалын көрсетті. Суретшілік мансабының көп бөлігінде Глэкенс Филадельфия мен Нью-Йорктегі газеттер мен журналдарда иллюстратор болып жұмыс істеді.

Ерте өмір

Глэкенс Пенсильвания штатының Филадельфия қаласында дүниеге келді, оның отбасы ондаған жылдар бойы тұрған. Уильямның екі бауыры болды: үлкен әпкесі Ада және үлкен ағасы, карикатурист және иллюстратор Луис Глэкенс. 1890 жылы ол беделді Орталық орта мектепті бітірді. Оқу жылдарында сурет салуға және жобалауға (сызуға) үлкен қызығушылық танытты және қабілетті болды. 1891 жылдың қараша айында Пенсильванияның Көркемсурет академиясына қабылданды.

Газеттегі суреттер мен суретке көшу

Мектепті бітіргеннен кейін Глэкенс «The Philadelphia Record» газетінің суретші-репортері болды. 1892 жылы ол бұл газеттен кетіп, «Philadelphia Press» үшін иллюстрация жасауды бастады. Пенсильвания Көркемсурет академиясының кешкі сыныптарына қатысып, танымал реалист Томас Аншуцтан сабақ алды. Глэкенс тұрақты оқушы болған жоқ, өйткені өнер сыншысы Форбс Уотсон 1923 жылы былай деп атап өткен: «Оған түрлі оқытушылар соншалықты әсер еткен, ол оқушы болып оқыған кезде кімнің оқытқанын шамалы ғана есіне алады». Джон Слоан да академияға қатысты, ол Глэкенсті Филадельфия өнер ортасының талантты суретшісі және харизматикалық тұлғасы Роберт Анримен таныстырды. Анри студиясында суретшілердің кездесулерін жиі ұйымдастырды, онда олар әңгімелесіп, сусын ішіп, сурет салып, өнер туралы пікір алмасып, бір-бірінің туындыларын сынға түсетін. Анри өзімен бірге жиналған жас суретшілерді Уитмен мен Эмерсонды, Уильям Моррис Ханттың «Өнер туралы сөздері» мен Джордж Мурдың «Заманауи сурет салу» еңбектерін оқуға шақырып, өз заманы мен тәжірибесіне сай жаңа, күшті американдық өнерді жасау қажеттігі туралы ойлануға ынталандырды. Осы кездесулер 19 ғасыр академиялық өнерінің формалдылығы мен әдептілігінен бас тартып, өнер үшін жұмысшы және орта таптың қалалық өмірінен материал іздеген американдық өнердің «Ашкан мектебі» деп белгілі болған қозғалысының бастауы болды. 1895 жылы Глэкенс Анри сияқты бірнеше суретші әріптестерімен бірге Еуропаға саяхаттап, сурет салумен шұғылданды және еуропалық өнерге толыққанды енді. Алдымен Голландияға барып, голланд шеберлерін зерттеді. Содан кейін Парижге көшіп, Анримен бірге бір жылға студия жалдап, импрессионистер мен постимпрессионистер өнерімен алғаш рет танысты. (Екеуі үшін де Мане – құдай болды.) Осындай саяхат сол кездегі американдық өнер әлемінде өзін бекітуге ұмтылған суретшілер үшін қалыпты жағдай еді, өйткені бұл әлем Ескі шеберлер мен жаңа өнер бағыттарын жақсы білетін суретшілер мен өнерді жақсы түсінетін адамдар тарапынан провинциалды деп қарастырылатын. Парижде Глэкенс жеке сурет салды, бірақ ешқандай сабаққа қатыспады. Өмірінің кейінгі жылдарында Францияға ғашық болған Глэкенс Парижге және Францияның оңтүстігіне сурет салу үшін мезгіл-мезгіл оралып тұрды. 1896 жылы Нью-Йоркке қоныстанғаннан кейін Глэкенс «New York World» газеті үшін суретші болып жұмыс істеді, бұл лауазымға ол достасы және әріптесі, Филадельфиядағы Анри студиясының сессияларына қатысқан суретші Джордж Люкс арқылы қол жеткізді. Кейін Глэкенс «New York Herald» газетінің эскиз суретшісі болды. Ол сондай-ақ «McClure's Magazine» сияқты түрлі журналдарда иллюстратор болып жұмыс істеді, ол оны испан-американ соғысын жариялау үшін Кубаға жіберді. Осы кезде Глэкенс журналдарға сурет салу арқылы күнкөріс жасады, бірақ оның нағыз құмарлығы – сурет салу еді. 1901 жылы ол Анри және Слоанмен бірге Аллен галереясында көрме ұйымдастырды, содан кейін болашақ суретші ретінде жағымды пікірлер алды. 1904 жылы Глэкенс Коннектикут штатының бай отбасының қызы Эдит Димокқа үйленді. Ол да суретші болды, олар Гринвич Виллидждегі таунхауста бірге тұрып, Ленна және Айра есімді екі баланы өсірді. Олардың көптеген суретші достары сол кездегі стандарттар бойынша богемиялық өмір салған болса, Уильям мен Эдит Глэкенстерге бұл тән емес еді. 1957 жылы Айра Глэкенс әкесі және өнердегі жаңашыл реалистік қозғалыстағы рөлі туралы анекдоттар жинағын жариялады. 1906 жылы ол Ұлттық дизайн академиясына қауымдасқан мүше болып сайланды, ал 1933 жылы толық академик атанды.

After graduation, Glackens became an artist reporter for The Philadelphia Record. In 1892, he left that newspaper and began illustrating for the Philadelphia Press. He enrolled in evening classes at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, studying under the renowned realist Thomas Anshutz. Glackens was not a steady pupil, as art critic Forbes Watson would observe in 1923: "So much impression did the various instructors make upon him that today he can hardly remember who taught there when he was a pupil." John Sloan also attended the academy, and he introduced Glackens to Robert Henri, a talented painter and charismatic figure in Philadelphia art circles. Henri played host to regular artists' gatherings at his studio, occasions to socialize, drink, sketch, talk about art, and give artistic criticism of one another's work. Henri urged the young men he brought together to read Whitman and Emerson, William Morris Hunt's Talks on Art and George Moore's Modern Painting, and to think about the need to create a vigorous new American art that spoke to their time and experience. These gatherings were the inspirational beginning of what became known as the Ashcan school of American art, a style that rejected the formality and gentility of 19th century academic art and looked to working class and middle class metropolitan life for its material. In 1895, Glackens traveled to Europe with several fellow painters, including Henri, to paint and to immerse himself in European art. He first visited Holland where he studied the Dutch masters. He then moved to Paris, where he rented a studio for a year with Henri and enjoyed his first exposure to the art of the Impressionists and Post Impressionists. (For both men, "Manet became an idol.") Such a trip was common for artists of the time who wished to establish themselves in an American art world still looked upon as provincial by those artists and art lovers with a deeper experience of the Old Masters and the new art movements. While in Paris, Glackens painted independently, but did not attend any classes. Later in life, a confirmed Francophile, Glackens returned periodically to paint in Paris and the south of France. Upon settling in New York in 1896, Glackens began work as an artist for the New York World, a position he attained through his friend and fellow illustrator George Luks, a painter who had also been a participant in the Henri studio sessions in Philadelphia. Glackens later became a sketch artist for the New York Herald. He also worked as an illustrator for various magazines, including McClure's Magazine, which sent him to Cuba to cover the Spanish–American War. At this time, Glackens was making a living as a magazine illustrator, but his real passion lay in painting. In 1901, he exhibited at the Allen Gallery with Henri and Sloan and thereafter gained favorable notice as an up and coming artist. In 1904, Glackens married Edith Dimock, the daughter of a wealthy Connecticut family. She was also an artist, and they lived together in a Greenwich Village townhouse, where they raised two children, Lenna and Ira. If many of their artist friends lived a bohemian life by the standards of the day, such was not the case with William and Edith Glackens. In 1957, Ira Glackens published an anecdotal book about his father and the role he played in the emerging realist movement in art. In 1906 he was elected into the National Academy of Design as an Associate member, and became a full Academician in 1933.

Глэкенс және Сегіз

Нью-Йоркте Глэкенс қазіргі кезде «Сегіздік» деп танылатын суретшілер тобымен байланысқа түсті, олардың бесеуі (Роберт Анри, Джон Слоан, Джордж Люкс және Эверетт Шинн, сондай-ақ Глэкенс) Ашкан реалистері саналады. Осы бірлестіктің басқа мүшелері Артур Б. Дэвис, Эрнест Лоусон және Морис Прендергаст болды. «Сегіздік» атауы топтың өзі таңдаған есім емес еді, бірақ 1908 жылы өткен алғашқы көрмеден кейін баспасөзde олардың ресми емес атауына айналды, бұл атау суретшілердің мақсаты стильдік ұқсастықтарға емес, өнер саясатына байланысты екенін көрсетеді. Осы сегіз суретші күшті, консервативті Ұлттық дизайн академиясының «ресми» көрмелерінен жиі бас тартуларынан кейін жеке көрме өткізуге шешім қабылдады. Олардың бұл әрекеті, бір жағынан, осы бақылаушы органның өнердегі сұлулық туралы қатаң анықтамасына наразылық білдірудің тәсілі болды. Макбет галереясында өткен көрмесі шағын масштабтағы «сенсациялық табысқа» ие болды және Слоанның ұйымдастыруымен Ньюарктан Чикагоға дейін бірнеше қалаға көшпелі көрме ретінде таралды. Суретшілер кеңінен танылып, көптеген мекемелерге көрмеге шақырылды. Одан да маңыздысы, олар өнердегі қабылданған тақырыптар туралы ұлттық дебатты бастады және американдық мәдениеттегі «әдепті дәстүрдің» шектеулерін жою қажеттілігін көтерді. «Сегіздік» мүшелерінің көпшілігі 1910 жылы «Тәуелсіз суретшілер көрмесіне» қатысты, бұл академияның жабық есік саясатын бұзуға жасалған тағы бір әрекет болды. Глэкенс, Анри, Слоан, Люкс және Шинн бейнелеу өнеріндегі реалистік қозғалыстың негізгі тұлғалары болды. Осы жылдары (шамамен 1895–1920 жж.) Стивен Крейн, Теодор Дрейзер және Франк Норрис сияқты реалистік көркем әдебиеттің өкілдері кең аудиторияға ие болып, американдық әдебиеттегі «әдепті дәстүрді» ұмытуға тырысты. Суретшілер қаладағы жанды, кейде әдепсіз көріністерді бейнеледі және өнердегі еркіндікті құптады. Олар модернистік техникаларға ден қоймады, олардың назары энергияға толы сурет салуға және жаңа, түсінікті тақырыптарға аударды. Глэкенс топтың ажырамас бөлігі болды. Оның сол кездегі туындыларында, әсіресе «Хаммерштейннің шатырша бағы» (1901), «Бруклиндегі Пасхалық өзен» (1902), «Буксир және баржа» (1904) және «Қыс. Орталық парк» (1905) сияқты суреттерінде Ашкан өнерінің жанрлық ерекшеліктері айқын көрінеді.

In New York, Glackens became associated with a group of artists known today as The Eight, five of whom (Robert Henri, John Sloan, George Luks, and Everett Shinn as well as Glackens) are considered Ashcan realists. The other members of this loose association were Arthur B. Davies, Ernest Lawson, and Maurice Prendergast. "The Eight" was a not term of the group's own choosing, but after their first exhibition in 1908, it became their unofficial title in the press, alluding to the fact that the artists' cause had little to do with stylistic similarities and everything to do with art politics. These eight men had decided to hold a separate exhibition after experiencing repeated rejection from the "official" exhibitions at the powerful, conservative National Academy of Design. Their breakaway venture was, in part, a way of protesting that controlling body's rigid definition of artistic beauty. Their show at the Macbeth Gallery was a small scale "succès de scandale" and toured several cities from Newark to Chicago in an traveling exhibition curated by Sloan. The painters gained wider recognition and were invited to exhibit at many institutions. More importantly, they had initiated a national debate about acceptable subject matter in art and the need to end the constraints of The Genteel Tradition in American culture. Most of the Eight also participated in the "Exhibition of Independent Artists" in 1910, a further attempt to break down the exclusivity of the academy. Glackens, Henri, Sloan, Luks, and Shinn were key figures in the realist movement in the visual arts during the years (c. 1895–1920) when challenging writers of realist fiction, such as Stephen Crane, Theodore Dreiser, and Frank Norris, were gaining wider audiences and struggling to set aside the Genteel Tradition in American letters. The painters depicted robust, sometimes inelegant urban themes and welcomed artistic freedom. They were not concerned with modernist techniques; their focus was on energetic painting and fresh, accessible subject matter. Glackens was an integral part of the group. The genre aspects of Ashcan art are evident in his work of the time, particularly in paintings like Hammerstein's Roof Garden (1901), Easter River from Brooklyn (1902), Tugboat and Lighter (1904), and Winter, Central Park (1905).

Глаккендер үйде

Глэкенстің досы, суретші Джером Майерс, өзінің "Манхэттендегі суретші" атты автобиографиясында Глэкенске жасаған сапарларын еске алады: "Вильям Глэкенстің Бесінші авенюден жақын орналасқан Тоғызыншы көшедегі студиясы осы керемет, мақтан тұтатын дәуірдің сүйкімділігін шағылыстырды. Менің әйелім мен мен үшін Глэкенстердің маусымдық үй қабылдауларына қатысу үлкен қуаныш болды. Вильям Глэкенстің шедеврлерімен қоршалған достары, жағымды естеліктермен кездесіп отыратын: Эдит Глэкенс, әрқашан көңілді қонақжай иесі; Вильям Глэкенс, сергек түрде жолдастарымен өткен шақтарды еске алатын. Жас Глэкенстер, Ленна мен Айра, отбасылық суретті аяқтады, олар жас суретші достарымен де, бала кезінен танысқан үлкен достарымен де бақытты болды. Олардың арасында Эверетт Шинн мен Гай Пен ду Боис болды – барлық оқиға қазір өтіп бара жатқан Нью-Йорк рухымен сіңген еді."

Кейінгі жұмыстар

1910 жылға қарай Глэкенс «өте жеке колористикалық стильге» ден қоя бастады, бұл Ашканың өнерге қатысты көзқарасынан үзіліс жасады. Оның өмірбаясын жазған Уильям Гердтс, бұл «оның негізгі импрессионизмге бет бұруы» екенін айтты. Оның туындылары көбінесе Ренуардың жұмыстарымен салыстырылып, тіпті «американдық Ренуар» деп аталды. Глэкенс осы сынға әрқашан бір жауап қайырды: «Ренуардан артық жақсы ұстаз таба аласыз ба?» Эстетикалық тұрғыдан алғанда, Глэкенстің Ашка қозғалысының бір бөлігі болған достарымен байланысы әрқашан нашар болды. Нәтижесінде, Глэкенс – өнер формасының сезімталдығын бағалайтын «таза» суретші, әлеуметтік жағдайды бейнелейтін немесе саясат пен жанжалға бейім суретші емес. Осы кезде миллионер-өнертапқыш Альберт К. Барнс, орта мектептегі сыныптасы және досы, заманауи өнерді зерттей бастап, жинақтай бастады. Ол Глэкенске Париж сапарында «жаңашыл» туындыларды сатып алуды тапсырды. Глэкенс Парижден Сезанн, Ренуар, Мане және Матисс сияқты суретшілердің туындыларын қамтитын жиырмаға жуық картина әкелді, олар Барнс қорының негізін құрады. Глэкенс Барнске кейінгі өнер ағымдары мен сатып алулар бойынша да кеңес берді. Нью-Йорк суретшілері арасында Глэкенс өткір көзімен және кең, әлемдік талғамымен танымал болды. Таңқаларлық емес, ол 1913 жылғы Армори шоудағы еуропалық модернизмге Ашкалық әріптестерінен гөрі аз алаңдады, себебі олар бұл көрмені американдық реалистік өнерге қауіп деп қарады. 1916 жылы Глэкенс жаңадан құрылған Тәуелсіз суретшілер қоғамының президенті болды, оның мақсаты белгілі емес суретшілерге көрмеге қатысуға кең мүмкіндік беру болды. 1925-1935 жылдар аралығында ол импрессионистер мен постимпрессионистердің туындыларын зерттеу үшін Францияға сапарлады. Оның картиналары 1933 және 1936 жылдары Пенсильвания көркемсурет академиясының жылдық көрмелерінде алтын медальдарға ие болды. «The Eight» тобындағы достарынан, мысалы, Слоан мен Люкс сияқты, жеке өмірі дүрбелеңді және қаржылық жағдайы тұрақсыз болғандардан айырмашылығы, Глэкенс бақытты некеде, үйлесімді отбасылық өмірде және тұрақты мансапта өмір сүрді. Бірақ 1930 жылдары абстракция, сюрреализм және саяси өнерге қызығушылық танытқан жас буын үшін ол көне стильдегі суретші болып саналды.

By 1910, Glackens began to concentrate on a "highly personal coloristic style" which represented a break from the Ashcan approach to art. It was, his biographer William Gerdts wrote, "his conversion to mainstream Impressionism." His work was often compared to that of Renoir, to the point that he was called "the American Renoir." Glackens' response to this criticism was always the same: "Can you think of a better man to follow than Renoir?" In aesthetic terms, Glackens' link to his friends who were a part of the Ashcan movement was always tenuous. Ultimately, Glackens was a "pure" painter for whom the sensuousness of the art form was paramount, not a social chronicler or an artist with a bent for politics or provocation. At this time, millionaire inventor Albert C. Barnes, a classmate and friend from Central High School, began to study and collect modern art. He commissioned Glackens to buy him some "advanced" works while on a trip to Paris. Glackens returned from Paris with about twenty paintings, which included works by Cézanne, Renoir, Manet, and Matisse, formed the core of what became the Barnes Foundation Collection. Glackens also advised Barnes on later art movements and purchases. Among New York artists, Glackens was known for his sophisticated eye and his wide and cosmopolitan tastes. Not surprisingly, he was less unnerved by the European modernism of the 1913 Armory Show than some of his Ashcan colleagues who saw that exhibition as a threat to American realist art. In 1916, Glackens served as the president of the newly founded Society of Independent Artists, whose mission was to provide broader exhibition opportunities for lesser known artists. He continued to travel to France between 1925 and 1935 to study the work of the Impressionists and the Post Impressionists. His paintings received gold medals from annual exhibitions at the Pennsylvania Academy of Fine Arts in 1933 and again in 1936. In contrast to many of his friends among The Eight, such as Sloan and Luks, whose personal lives were turbulent and whose finances were uncertain, Glackens enjoyed a happy marriage, a contented home life, and a steady career, though by the 1930s he was seen by a younger generation interested in abstraction, surrealism, and political art as an old fashioned artist.

Өлім және мұра

Глэкенс 1938 жылғы 22 мамырда Коннектикут штатының Вестпорт қаласында демалыс кезінде күрт қайтыс болды. Ол Коннектикут штатының Хартфорд қаласындағы Седар-Хилл зиратында жерленді. Бірнеше айдан кейін Уитни Америка өнер мұражайында, сондай-ақ Питтсбургтегі Карнеги институтында көрсетілген, оның өлімінен кейінгі ретроспективалық көрмесі жақсы қарсы алынды. Оның мұрасы Ашкан мектебі және «Сегіз» тобымен байланысты. Уильям Глэкенс олардың кейбір идеяларынан шегініп, бірақ американдық өнердегі реализм қозғалысының маңызды бөлігі болып саналды.

Стилі мен тақырыбы

Глаккенс өмір бойында тақырыптары мен стилі өзгеріп отырды. Еуропада болған кезінде көрген туындылардың ықпалымен, Хальс пен Манеден бастап Фрэнк Дувенек пен Импрессионистерге дейін, Глаккенс алғашқы жұмыстарында қараңғы, драматизмге толы түстерді және кескіш, бірін-бірі жабатын соққыларды қолданды. Ол Париж бен оның маңындағы қалалық өмірді бейнеледі, Манхэттендегі театрлар мен саябақтарды суреттеді. Ол осы стиль мен тақырыпты біраз уақыт сақтап, «Сегіздік» тобынан бөліне бастағанға дейін жалғастырды. Сол кезде оның ең көп таралған тақырыбы – пейзаждар, әсіресе жағажай көріністері болды. Кейін Глаккенс портреттерімен танымал атанды, ал өмірінің соңында натюрморттарға көшті. Тақырыптарының өзгеруіне қарамастан, Глаккенс туындылары май бояудың кенептегі ағылшын, шексіздік сапасын ұнататын суретшінің өнімі екені анық көрінеді. Форбс Уотсон Глаккенс ең бастысы күшті түс әсерлеріне назар аударғанын, себебі «дүниенің түстері оны толық бақытқа бөлейді және сол бақытты түс арқылы жеткізу – оның бірінші және ең табиғи сезімі» деп мәлімдеді. Оның суреттері парадоксалды түрде «бақыттың көлеңкесімен мазаланып, қуаныш туралы ойларға толы». Көп жағынан ол әрқашан «Ашкан» тобының ең жұмсақ, ең радикалды емес суретшісі болды. Глаккенс кейде Ренуарға ұқсас болғаны үшін сынға ұшырайды. Оны еліктеуші деп айыптады. 1920-1930 жылдары «оның бұрынғы күшті көркемдік бейнесі Ренуардың соңғы стилін тым жақын еліктеуден шаршаған» деген айыптаулар таралды. Глаккенс өзінің мақсаты мен түпнұсқалығына қатысты күмәндарға ұшырамаған сияқты. Оның туындылары сол кездегі әлеуметтік дағдарыстарды, мысалы, Ұлы депрессияны көрсетпейді; керісінше, ол сол қараңғылықтан пана болатын орынды ұсынды.

Өнер туындыларын талдау

Бруклин мұражайының қорындағы «Жарлы алмамен» – Глэкенстің Ашканнан кейінгі карьерасының ең танымал туындысы. Ол оның стиліндегі өзгеріс пен «Сегіздік» тобынан алшақтауының белгісі саналады. Суретте қолдарында алма ұстап, диванға жайғасқан модель бейнеленген. «Модельдің сәл шаршаған, бірақ әрі айқын мінезі, тіпті мойнына байланған лентасы да Маненің «Олимпиадасын» заманауи Ева ретінде еске түсіреді». Оның киімсіз денесінің жанына диванға қойылған шляпасы, ол жаңа ғана келгендей немесе жақын арада кететіндей көрінеді. Суреттегі жайлы поза, үйдің ыңғайлы атмосферасы және ашық, жарқын түстерге жасалған ерекше назар, оны Ашкан суретшілерінің туындыларынан ерекшелендіреді. Аталған жұмысты пастельмен жасалған алдыңғы эскизбен салыстыру қызықты. Глэкенстің жұмыс әдісіне композицияның жекелеген элементтеріне назар аударатын көптеген эскиздер жасау кіреді. Чикаго өнер институтының қорындағы «Шез Мукин» картинасы Глэкенстің ең танымал туындысы саналады. Ол Глэкенс пен оның көптеген достары жиі баратын белгілі Алтыншы авенюдегі мейрамханадағы оқиғаны бейнелейді. Суретте қызыл галстук тағынған, мықты денелі Джеймс Б. Мур, мейрамхана иесі және орта жастағы бон-виван, қала бойынша серуендеген көптеген жас әйелдердің бірімен бірге дастарқан басында отыр. Ол ішімдік ішіп отыр, ал әйел кері бұрылып, айналасындағы көңілді оқиғаға қызығушылық танытпайды. Олардың арт жағы айнада көрінеді, сондай-ақ Эдит Глэкенс пен оның өнер сыншысы Чарльз Фицджеральдтың бейнелері де сол жерде бейнеленген. Бұл картина көбінесе Деганың туындыларымен салыстырылады, бірақ «Деганың [кафедегі] суреттеріндегі үмітсіздік сезімі Глэкенстің картиналарында қуанышқа толы «joie de vivre» сезімімен ауыстырылған». Вадсворт Атенеймуының қорындағы «Суретшінің әйелінің портреті» Эдит Глэкенстің жеміс-жидектермен безенілген натюрморттың жанында отырғанын көрсетеді. Бұл Глэкенстің көптеген отбасылық портреттерінің бірі, ол сонымен қатар «Сегіздік» тобының бірнеше мүшелерінің портреттерін салған, олар оның ең танымал туындыларының қатарында. Әйелі Эдиттің портреті оны идеализацияламайды. Керісінше, Глэкенс оның кішкентай мұрынын және сүйікті жағын ашық мойындайды, бірақ оны әлі де әсерлі, бірақ тартымды тұлға ретінде бейнелейді. Нью-Йорк суретшілері мен суретшілердің әйелдері арасында Эдит формалды, бірақ мейірімді және көңілжарық әйел ретінде танымал болды, бұл оның күйеуінің портреті растайды.

Nude with Apple, in the collection of the Brooklyn Museum, is a signature work of Glackens’ post Ashcan career. It is said to represent the turning point in his style and his division with The Eight. It depicts a model resting on a couch, holding an apple. "The model's slightly weary but forthright expression, and even the ribbon tied around her neck, call to mind Manet's Olympia a modern Eve." A humorously incongruous touch is her hat, placed on the couch next to her unclothed body as if she had just arrived or was preparing soon to leave. The languid pose, the comfortable interior setting, and the notable attention paid to bright, vivid colors set this painting apart from those of the Ashcan painters. It is interesting to compare the finished work to an earlier study in pastel. Glackens' working method included making numbers of sketches which focused on separate elements of the composition. Chez Mouquin, in the collection of the Art Institute of Chicago, is arguably Glackens's most celebrated painting. It is set in the well known Sixth Avenue restaurant regularly visited by Glackens and many of his associates. This lush painting portrays a robust, red tied James B. Moore, restaurateur and middle aged bon vivant, at a table with one of the many young women he squired about town. He is drinking, while the lady is turned away, looking somewhat less interested in the convivial scene around them. The backs of their heads are reflected in the mirror behind them, as are the faces and profiles of others, including Edith Glackens and her art critic brother in law, Charles Fitzgerald. The painting is often compared to those of Degas, but “the sense of despair in Degas’s [cafe] pictures is replaced in the Glackens by a buoyant 'joie de vivre.'" Portrait of the Artist’s Wife, in the collection of the Wadsworth Atheneum, portrays Edith Glackens seated next to a fruit still life. It is one of many of Glackens’ family portraits; he also painted likenesses of several members of The Eight, which are among his most notable works. The portrait of his wife does not idealize Edith. Rather, Glackens “frankly acknowledges her pert nose and small chin,” while still depicting her as an imposing but inviting presence. Among New York artists and artists' wives, Edith was known as a formal yet gracious and empathetic woman, impressions which her husband's portrait confirms.

Негізгі коллекционерлер

Коллекционер Альберт С. Барнс Глэкенстің көптеген үздік суреттерін сатып алды, олардың кейбіреулері Филадельфиядағы Барнс қорында көрсетіледі. Гертруда Вандербильт Уитни және Джулиана Форс оның жанкүйерлері болды және Уитни американдық өнер мұражайының коллекциясына туындыларын сатып алды. Дункан Филлипс Вашингтондағы Филлипс коллекциясы үшін Глэкенстің майлы суретін сатып алды.

Глэкенстің өнерінің ең ірі коллекциясы 2001 жылдан бері NSU Art Museum Fort Lauderdale мұражайында орналасқан, онда оның туындыларына арналған жеке қанат бар; мұражайдың тұрақты коллекциясында 500-ге жуық Глэкенс картинасы сақталған.

Таңдалған шығармалар

Күзгі пейзаж, шамамен 1895 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Суретшінің әйелінің портреті, 1904 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Chez Mouquin, 1905 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Майпол, Орталық парк, 1905 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Орталық парк қысында, 1905 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Алмасы бар жалаңаш әйел, 1910 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Наурыз күні, Вашингтон алаңы, 1912 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Мұз сырғанау, Орталық парк, 1912 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Беллпортта шомылу, Лонг-Айленд, 1912 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Жағажай көрінісі, Жаңа Лондон, 1918 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Көк шляпадағы әйел, шамамен 1918 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Quimper Pitcher-дегі гүлдер, шамамен 1930 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.
Сода фонтаны, 1935 жыл. Майда сурет, кенепке маймен салынған.