Рельеф Берни: древняя месопотамская терракотовая плита с изображением богини с крыльями и львами (1800-1750 до н.э.). Британский музей, редкий артефакт.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Месопотамская терракотовая доска в высоком рельефе
Mesopotamian terracotta plaque in high relief
Рельеф Берни (также известный как рельеф «Королевы ночи») – это месопотамская терракотовая доска в высоком рельефе периода Исин-Ларса или Древневавилонского периода, изображающая крылатую обнаженную фигуру, напоминающую богиню, с птичьими когтями, в окружении сов и восседающую на двух львах. Рельеф экспонируется в Британском музее в Лондоне, который датирует его периодом между 1800 и 1750 годами до нашей эры. Он происходит из южной Месопотамии, однако точное место находки неизвестно. Помимо своей уникальной иконографии, произведение примечательно высоким рельефом и относительно крупным размером, что делает его очень редкой находкой для этого периода. Подлинность объекта оспаривалась с момента его появления в 1930-х годах, но в последующие десятилетия мнение в основном склонилось в его пользу.
The Burney Relief (also known as the Queen of the Night relief) is a Mesopotamian terracotta plaque in high relief of the Isin Larsa period or Old Babylonian period, depicting a winged, nude, goddess like figure with bird's talons, flanked by owls, and perched upon two lions. The relief is displayed in the British Museum in London, which has dated it between 1800 and 1750 BCE. It originates from southern Mesopotamia, but the exact find site is unknown. Apart from its distinctive iconography, the piece is noted for its high relief and relatively large size making it a very rare survival from the period. The authenticity of the object has been questioned from its first appearance in the 1930s, but opinion has generally moved in its favour over the subsequent decades.
Происхождение
Первоначально рельеф принадлежал сирийскому торговцу, который, возможно, приобрел его в южном Ираке в 1924 году. Он был передан в Британский музей в Лондоне и проанализирован доктором Х. Дж. Плендерлитом в 1933 году. Однако в 1935 году музей отказался от его покупки, после чего рельеф перешел к лондонскому антиквару Сидни Берни и впоследствии стал известен как "рельеф Берни". Впервые рельеф привлек широкое внимание общественности благодаря полностраничной репродукции в журнале The Illustrated London News в 1936 году. От Берни он перешел в коллекцию Нормана Колвилла, а после его смерти был приобретен на аукционе японским коллекционером Горо Сакамото. Однако британские власти отказали ему в разрешении на экспорт. Рельеф был предоставлен Британскому музею для экспозиции в период с 1980 по 1991 год, а в 2003 году музей приобрел его за 1 500 000 фунтов стерлингов в рамках празднования своего 250-летия. Музей также переименовал рельеф в "Рельеф Королевы Ночи". С тех пор этот предмет экспонировался в музеях по всей Великобритании. Его первоначальное происхождение остается неизвестным. Рельеф не был обнаружен в результате археологических раскопок, поэтому нет дополнительной информации о месте его происхождения или обстоятельствах его обнаружения. Таким образом, интерпретация рельефа основывается на стилистических сравнениях с другими объектами, для которых установлены дата и место происхождения, на анализе иконографии и на интерпретации текстовых источников из месопотамской мифологии и религии.
Initially in the possession of a Syrian dealer, who may have acquired the plaque in southern Iraq in 1924, the relief was deposited at the British Museum in London and analysed by Dr. H. J. Plenderleith in 1933. However, the Museum declined to purchase it in 1935, whereupon the plaque passed to the London antique dealer Sidney Burney; it subsequently became known as the "Burney Relief". The relief was first brought to public attention with a full page reproduction in The Illustrated London News, in 1936. From Burney, it passed to the collection of Norman Colville, after whose death it was acquired at auction by the Japanese collector Goro Sakamoto. British authorities, however, denied him an export licence. The piece was loaned to the British Museum for display between 1980 and 1991, and in 2003 the relief was purchased by the Museum for the sum of £1,500,000 as part of its 250th anniversary celebrations. The Museum also renamed the plaque the "Queen of the Night Relief". Since then, the object has toured museums around Britain. Its original provenance remains unknown. The relief was not archaeologically excavated, and thus there is no further information about where it came from, or in which context it was discovered. An interpretation of the relief thus relies on stylistic comparisons with other objects for which the date and place of origin have been established, on an analysis of the iconography, and on the interpretation of textual sources from Mesopotamian mythology and religion.
Описание
Подробные описания были опубликованы Анри Франкфортом (1936), а также в монографии Доминика Коллона, бывшего куратора Британского музея, где сейчас хранится эта плита. Как сообщает отдел научных исследований Британского музея, "вероятно, вся плита была отформована в форме", с последующей моделировкой некоторых деталей и добавлением других элементов, таких как символы с жезлом и кольцом, пряди волос и глаза сов. Затем рельеф был отшлифован и отполирован, а дополнительные детали нанесены острым инструментом. Обжиг выжигал шелуху, оставляя характерные пустоты и шероховатую поверхность, которую мы видим сейчас; Кертис и Коллон полагают, что в древности поверхность была бы выглажена охристой краской. По своим размерам уникальная плита больше, чем массово производимые терракотовые плиты – предметы популярного искусства или культовые предметы, – многие из которых были раскопаны в руинах домов периодов Исин-Ларса и Древней Вавилонии. В целом, рельеф находится в отличном состоянии. Он был первоначально получен Британским музеем в трех частях и нескольких фрагментах; после реставрации некоторые трещины все еще заметны, в частности, отсутствует треугольный фрагмент на правом краю, но основные черты божества и животных сохранились. Лицо фигуры повреждено с левой стороны, повреждена левая сторона носа и область шеи. На головном уборе имеются повреждения спереди и справа, но общую форму можно восстановить по симметрии. Отсутствует половина ожерелья и символ, который фигура держит в правой руке; утрачены клювы сов и часть хвоста льва. Сравнение изображений 1936 и 2005 годов показывает, что плита получила и более поздние повреждения: правая сторона короны лишилась верхнего яруса, а в нижнем левом углу откололся фрагмент горного орнамента, и сова потеряла пальцы правой лапы. Однако во всех основных аспектах рельеф сохранился нетронутым более 3500 лет. На теле фигуры до сих пор сохранились следы красного пигмента, которым она первоначально была окрашена целиком. Перья ее крыльев и перья сов также были окрашены в красный цвет, чередуясь с черным и белым. С помощью рамановской спектроскопии красный пигмент был идентифицирован как красная охра, черный пигмент – аморфный углерод ("сажа"), а белый пигмент – гипс. Черный пигмент также обнаружен на фоне плиты, в волосах и бровях, а также на гривах львов. Лобковая область и ареолы выглядят подчеркнутыми красным пигментом, но не были отдельно окрашены в черный цвет. Исследователи предполагают, что браслеты и символы с жезлом и кольцом также могли быть окрашены в желтый цвет. Однако следов желтого пигмента на рельефе не обнаружено.
Detailed descriptions were published by Henri Frankfort (1936), and in a monograph by Dominique Collon, former curator at the British Museum, where the plaque is now housed. The British Museum's Department of Scientific Research reports, "it would seem likely that the whole plaque was moulded" with subsequent modelling of some details and addition of others, such as the rod and ring symbols, the tresses of hair and the eyes of the owls. The relief was then burnished and polished, and further details were incised with a pointed tool. Firing burned out the chaff, leaving characteristic voids and the pitted surface we see now; Curtis and Collon believe the surface would have appeared smoothed by ochre paint in antiquity. In its dimensions, the unique plaque is larger than the mass produced terracotta plaques – popular art or devotional items – of which many were excavated in house ruins of the Isin Larsa and Old Babylonian periods. Overall, the relief is in excellent condition. It was originally received in three pieces and some fragments by the British Museum; after repair, some cracks are still apparent, in particular a triangular piece missing on the right edge, but the main features of the deity and the animals are intact. The figure's face has damage to its left side, the left side of the nose and the neck region. The headdress has some damage to its front and right hand side, but the overall shape can be inferred from symmetry. Half of the necklace is missing and the symbol of the figure held in her right hand; the owls' beaks are lost and a piece of a lion's tail. A comparison of images from 1936 and 2005 shows that some modern damage has been sustained as well: the right hand side of the crown has now lost its top tier, and at the lower left corner a piece of the mountain patterning has chipped off and the owl has lost its right side toes. However, in all major aspects, the relief has survived intact for more than 3,500 years. Traces of red pigment still remain on the figure's body that was originally painted red overall. The feathers of her wings and the owls' feathers were also colored red, alternating with black and white. By Raman spectroscopy the red pigment is identified as red ochre, the black pigment, amorphous carbon ("lamp black") and the white pigment gypsum. Black pigment is also found on the background of the plaque, the hair and eyebrows, and on the lions' manes. The pubic triangle and the areola appear accentuated with red pigment but were not separately painted black. They surmise that the bracelets and rod and ring symbols might also have been painted yellow. However, no traces of yellow pigment now remain on the relief.
Женская фигура
Обнаженная женская фигура реалистично высечена в высоком рельефе. Ее глаза, под отчетливыми, соединенными бровями, пусты, предположительно для инкрустации – черта, характерная для каменных, алебастровых и бронзовых скульптур того времени, но не встречающаяся в других месопотамских глиняных скульптурах. Ее полные губы слегка приподняты по углам. Она украшена четырехъярусной головной повязкой из рогов, увенчанной диском. Ее голову обрамляют две косы, основная масса волос собрана в пучок на затылке, а две клиновидные косы ниспадают на грудь. Стилизованная прическа может изображать церемониальный парик. На ней одно широкое ожерелье, состоящее из квадратов, структурированных горизонтальными и вертикальными линиями, возможно, изображающих бусины – по четыре в каждом квадрате. Это ожерелье практически идентично ожерелью бога, найденному в Уре, за исключением того, что в последнем ожерелье три линии в квадрате. На обоих запястьях она носит браслеты, состоящие, по-видимому, из трех колец. Обе руки симметрично подняты, ладони обращены к зрителю и детализированы видимыми линиями жизни, головы и сердца, держащими два символа – жезл и кольцо, из которых хорошо сохранился только тот, что в левой руке. Два крыла с четко очерченными, стилизованными перьями в трех регистрах спускаются от плеч. Перья в верхнем регистре изображены в виде перекрывающихся кроющих перьев, в нижних двух регистрах – длинные, ступенчатые маховые перья, будто нарисованные линейкой, с выпуклым задним краем. Перья гладкие, без опахала. Крылья похожи, но не полностью симметричны, различаясь как количеством маховых перьев, так и деталями цветовой гаммы. Ее крылья расправлены в форме треугольника, но не полностью развернуты. Грудь полная и высокая, но без отдельно вылепленных сосков. Тело вылеплено с вниманием к натуралистическим деталям: глубокий пупок, рельефный живот, "мягко смоделированная лобковая область", изгиб линии бедер под подвздошным гребнем и костная структура ног с отчетливыми надколенниками – все это свидетельствует о "художественном мастерстве, почти наверняка основанном на наблюдательном изучении", с тремя длинными, хорошо раздельными пальцами примерно одинаковой длины. На лодыжках и пальцах ног процарапаны линии, изображающие щитки, а на всех видимых пальцах ног выделяются когти. Пальцы ног вытянуты вниз, без перспективного укорочения; они, кажется, не опираются на линию земли, создавая впечатление оторванности фигуры от фона, будто она парит. Отчетливо выраженные пучки волос растут из ушей львов и на их плечах, исходя из центрального дискообразного вихря. Они лежат, прижавшись к земле; их головы вылеплены с вниманием к деталям, но с определенной художественной вольностью в их форме, например, в отношении их округлости. Оба льва смотрят на зрителя, и у обоих рты закрыты. Совы узнаваемы, но не вылеплены натуралистично: форма клюва, длина ног и детали оперения отличаются от оперения местных сов. Их оперение окрашено как крылья божества – в красный, черный и белый цвета; оно билатерально похоже, но не идеально симметрично. У обеих сов на правой стороне оперения на одно перо больше, чем на левой. Ноги, лапы и когти красные. Группа расположена на узоре из чешуи, окрашенной в черный цвет. Так обычно символизировали горные хребты в месопотамском искусстве.
The nude female figure is realistically sculpted in high relief. Her eyes, beneath distinct, joined eyebrows, are hollow, presumably to accept some inlaying material – a feature common in stone, alabaster, and bronze sculptures of the time, but not seen in other Mesopotamian clay sculptures. Her full lips are slightly upturned at the corners. She is adorned with a four tiered headdress of horns, topped by a disk. Her head is framed by two braids of hair, with the bulk of her hair in a bun in the back and two wedge shaped braids extending onto her breasts. The stylized treatment of her hair could represent a ceremonial wig. She wears a single broad necklace, composed of squares that are structured with horizontal and vertical lines, possibly depicting beads, four to each square. This necklace is virtually identical to the necklace of the god found at Ur, except that the latter's necklace has three lines to a square. Around both wrists she wears bracelets which appear composed of three rings. Both hands are symmetrically lifted up, palms turned towards the viewer and detailed with visible life , head and heart lines, holding two rod and ring symbols of which only the one in the left hand is well preserved. Two wings with clearly defined, stylized feathers in three registers extend down from above her shoulders. The feathers in the top register are shown as overlapping scales (coverts), the lower two registers have long, staggered flight feathers that appear drawn with a ruler and end in a convex trailing edge. The feathers have smooth surfaces; no barbs were drawn. The wings are similar but not entirely symmetrical, differing both in the number of the flight feathers and in the details of the coloring scheme. Her wings are spread to a triangular shape but not fully extended. The breasts are full and high, but without separately modelled nipples. Her body has been sculpted with attention to naturalistic detail: the deep navel, structured abdomen, "softly modeled pubic area" the recurve of the outline of the hips beneath the iliac crest, and the bony structure of the legs with distinct knee caps all suggest "an artistic skill that is almost certainly derived from observed study". with three long, well separated toes of approximately equal length. Lines have been scratched into the surface of the ankle and toes to depict the scutes, and all visible toes have prominent talons. Her toes are extended down, without perspective foreshortening; they do not appear to rest upon a ground line and thus give the figure an impression of being dissociated from the background, as if hovering. Distinctly patterned tufts of hair grow from the lion's ears and on their shoulders, emanating from a central disk shaped whorl. They lie prone; their heads are sculpted with attention to detail, but with a degree of artistic liberty in their form, e. g., regarding their rounded shapes. Both lions look towards the viewer, and both have their mouths closed. The owls shown are recognizable, but not sculpted naturalistically: the shape of the beak, the length of the legs, and details of plumage deviate from those of the owls that are indigenous to the region. Their plumage is colored like the deity's wings in red, black and white; it is bilaterally similar but not perfectly symmetrical. Both owls have one more feather on the right hand side of their plumage than on the left hand side. The legs, feet and talons are red. The group is placed on a pattern of scales, painted black. This is the way mountain ranges were commonly symbolized in Mesopotamian art.
Дата и место происхождения
Стилистические сравнения позволяют датировать рельеф периодом Исин-Ларса или чуть более поздним временем – началом древневавилонского периода. Франкфорт особо отмечает стилистическое сходство с резной головой мужского божества, обнаруженной в Уре. Таким образом, Ур – один из возможных городов, где мог быть создан рельеф, но не единственный: Эдит Порада указывает на практически полное совпадение стиля гривы льва с аналогичной деталью на двух фрагментах глиняных табличек, раскопанных в Ниппуре. А Аньес Спике сообщила о подобном ожерелье на фрагменте, найденном в Исине.
Stylistic comparisons place the relief at the earliest into the Isin Larsa period, or slightly later, to the beginning of the Old Babylonian period. Frankfort especially notes the stylistic similarity with the sculpted head of a male deity found at Ur, Therefore, Ur is one possible city of origin for the relief, but not the only one: Edith Porada points out the virtual identity in style that the lion's tufts of hair have with the same detail seen on two fragments of clay plaques excavated at Nippur. And Agnès Spycket reported on a similar necklace on a fragment found in Isin.
Геополитический контекст
Дата создания в начале второго тысячелетия до нашей эры помещает рельеф в регион и время, когда политическая ситуация была нестабильной, отмеченной возвышением и упадком влияния городов-государств Исин и Ларсы, вторжением эламитов и, наконец, завоеванием Хаммурапи, приведшим к объединению Вавилонской империи в 1762 году до нашей эры. За 300–500 лет до этого население всей Месопотамии достигло своего пика – около 300 000 человек. Затем эламские захватчики свергли третью династию Ура, и население сократилось примерно до 200 000 человек; к моменту создания рельефа оно стабилизировалось на этом уровне. В таких городах, как Ниппур и Исин, проживало около 20 000 жителей, а в Ларсе – около 40 000; Вавилон Хаммурапи к 1700 году до нашей эры вырос до 60 000 человек. Для поддержания городов такого размера требовалась развитая инфраструктура и сложная система разделения труда. Изготовление религиозных изображений, вероятно, осуществлялось специализированными ремесленниками: было обнаружено большое количество небольших, набожных пластин, изготовленных в формах. Несмотря на то, что цивилизации Плодородного полумесяца считаются древнейшими в истории, в период создания рельефа Берни другие цивилизации позднего бронзового века также находились в полном расцвете. Путешествия и культурный обмен были нечастыми, но все же возможными. На востоке Элам со столицей в Сузах часто воевал с Исином, Ларсой и позднее с Вавилоном. Еще дальше, цивилизация долины Инда уже пережила свой расцвет, а в Китае процветала культура Эрлитоу. К юго-западу Египтом правила 12-я династия; еще западнее минойская цивилизация, сосредоточенная на Крите со Старым дворцом в Кноссе, доминировала в Средиземноморье. К северу от Месопотамии анатолийские хетты основывали свое Старое царство над хаттами; они положили конец Вавилонской империи, разграбив город в 1531 году до нашей эры. Действительно, Коллон упоминает этот набег как возможную причину повреждения правой стороны рельефа.
A creation date at the beginning of the second millennium BCE places the relief into a region and time in which the political situation was unsteady, marked by the waxing and waning influence of the city states of Isin and Larsa, an invasion by the Elamites, and finally the conquest by Hammurabi in the unification of the Babylonian empire in 1762 BCE. 300 to 500 years earlier, the population for the whole of Mesopotamia was at its all time high of about 300,000. Elamite invaders then toppled the third Dynasty of Ur and the population declined to about 200,000; it had stabilized at that number at the time the relief was made. Cities like Nippur and Isin would have had on the order of 20,000 inhabitants and Larsa maybe 40,000; Hammurabi's Babylon grew to 60,000 by 1700 BCE. A well developed infrastructure and complex division of labour is required to sustain cities of that size. The fabrication of religious imagery might have been done by specialized artisans: large numbers of smaller, devotional plaques have been excavated that were fabricated in molds. Even though the fertile crescent civilizations are considered the oldest in history, at the time the Burney Relief was made other late Bronze Age civilizations were equally in full bloom. Travel and cultural exchange were not commonplace, but nevertheless possible. To the east, Elam with its capital Susa was in frequent military conflict with Isin, Larsa and later Babylon. Even further, the Indus Valley civilization was already past its peak, and in China, the Erlitou culture blossomed. To the southwest, Egypt was ruled by the 12th dynasty; further to the west the Minoan civilization, centred on Crete with the Old Palace in Knossos, dominated the Mediterranean. To the north of Mesopotamia, the Anatolian Hittites were establishing their Old Kingdom over the Hattians; they brought an end to Babylon's empire with the sack of the city in 1531 BCE. Indeed, Collon mentions this raid as possibly being the reason for the damage to the right hand side of the relief.
Религия
Размер таблички позволяет предположить, что она могла принадлежать святилищу, возможно, как предмет поклонения; вероятно, она вставлялась в стену из сырцового кирпича. Такое святилище могло быть выделенным пространством в большом частном доме или другом жилище, но не являлось основным местом поклонения в одном из городских храмов, где находились изображения богов, выполненные в объёмной скульптуре. Месопотамские храмы того времени имели прямоугольную келью, часто с нишами по обеим сторонам. По мнению Торкильда Якобсена, это святилище могло располагаться внутри публичного дома.
The size of the plaque suggests it would have belonged in a shrine, possibly as an object of worship; it was probably set into a mud brick wall. Such a shrine might have been a dedicated space in a large private home or other house, but not the main focus of worship in one of the cities' temples, which would have contained representations of gods sculpted in the round. Mesopotamian temples at the time had a rectangular cella often with niches to both sides. According to Thorkild Jacobsen, that shrine could have been located inside a brothel.
История искусства
По сравнению с тем, насколько важна была религиозная практика в Месопотамии, и по сравнению с количеством существовавших храмов, сохранилось очень мало культовых фигур. Это, безусловно, не связано с недостатком художественного мастерства: "Овен в зарослях" демонстрирует, насколько сложной могла быть подобная скульптура, даже за 600–800 лет до этого. Это также не обусловлено отсутствием интереса к религиозной скульптуре: божества и мифы повсеместно встречаются на цилиндрических печатях, а также на немногих сохранившихся стелах, кудуррусах и рельефах. Скорее, представляется вероятным, что основные фигуры для поклонения в храмах и святилищах изготавливались из столь ценных материалов, что не могли избежать разграбления во время многочисленных смен власти в регионе. Рельеф Берни относительно прост, и поэтому сохранился. Фактически, этот рельеф – одно из лишь двух сохранившихся крупных фигуративных изображений из древневавилонского периода. Другое – верхняя часть Кодекса Хаммурапи, обнаруженная в эламитской Сузе, куда он был доставлен как трофей. Статичное, фронтальное изображение типично для религиозных изображений, предназначенных для поклонения. Симметричные композиции распространены в месопотамском искусстве, когда контекст не является повествовательным. Многие примеры найдены на цилиндрических печатях. Распространены трехчастные композиции, изображающие бога и двух других фигур, но встречаются и пятичастные. В этом отношении рельеф соответствует установленным канонам. Что касается изображения, божество выполнено в натуралистичной, но "скромной" наготе, напоминающей скульптуры египетских богинь, которые изображаются с четко очерченным пупком и лобковой областью, но без детализации; там нижний край платья указывает на намерение прикрыть тело, даже если оно не полностью скрыто. В типичной статуе этого жанра фараон Менкаура и две богини, Хатор и Бат, изображены в человеческой форме и выполнены в натуралистичном стиле, как и на рельефе Берни; фактически, Хатор получила черты царицы Хамерернебти II. Изображение антропоморфного бога в виде натуралистичного человека – это новаторская художественная идея, которая, возможно, распространилась из Египта в Месопотамию, наряду с рядом концепций религиозных обрядов, архитектуры, "пиршественных плит" и других художественных инноваций. В этом отношении рельеф Берни представляет собой явный отход от схематичного стиля изображений поклоняющихся мужчин и женщин, найденных в храмах, датируемых периодом примерно на 500 лет ранее. Он также отличается от следующего крупного стиля в регионе: ассирийского искусства с его жесткими, детализированными изображениями, в основном сцен войны и охоты. Необычайная сохранность этого типа фигур, несмотря на изменение интерпретаций и культового контекста на протяжении веков, отражена в литой терракотовой погребальной фигуре I века до н.э., найденной в Мирине на побережье Мисии в Малой Азии, где она была раскопана Французской школой в Афинах в 1883 году. Терракота хранится в Лувре (изображена слева). По сравнению с произведениями изобразительного искусства того же времени, рельеф вполне соответствует своему стилю изображения и богатой иконографии. Ниже представлены более ранние, современные и несколько более поздние примеры изображений женщин и богинь.
Compared with how important religious practice was in Mesopotamia, and compared to the number of temples that existed, very few cult figures at all have been preserved. This is certainly not due to a lack of artistic skill: the "Ram in a Thicket" shows how elaborate such sculptures could have been, even 600 to 800 years earlier. It is also not due to a lack of interest in religious sculpture: deities and myths are ubiquitous on cylinder seals and the few steles, kudurrus, and reliefs that have been preserved. Rather, it seems plausible that the main figures of worship in temples and shrines were made of materials so valuable they could not escape looting during the many shifts of power that the region saw. The Burney Relief is comparatively plain, and so survived. In fact, the relief is one of only two existing large, figurative representations from the Old Babylonian period. The other one is the top part of the Code of Hammurabi, which was actually discovered in Elamite Susa, where it had been brought as booty. A static, frontal image is typical of religious images intended for worship. Symmetric compositions are common in Mesopotamian art when the context is not narrative. Many examples have been found on cylinder seals. Three part arrangements of a god and two other figures are common, but five part arrangements exist as well. In this respect, the relief follows established conventions. In terms of representation, the deity is sculpted with a naturalistic but "modest" nudity, reminiscent of Egyptian goddess sculptures, which are sculpted with a well defined navel and pubic region but no details; there, the lower hemline of a dress indicates that some covering is intended, even if it does not conceal. In a typical statue of the genre, Pharaoh Menkaura and two goddesses, Hathor and Bat are shown in human form and sculpted naturalistically, just as in the Burney Relief; in fact, Hathor has been given the features of Queen Khamerernebty II. Depicting an anthropomorphic god as a naturalistic human is an innovative artistic idea that may well have diffused from Egypt to Mesopotamia, just like a number of concepts of religious rites, architecture, the "banquet plaques", and other artistic innovations previously. In this respect, the Burney Relief shows a clear departure from the schematic style of the worshiping men and women that were found in temples from periods about 500 years earlier. It is also distinct from the next major style in the region: Assyrian art, with its rigid, detailed representations, mostly of scenes of war and hunting. The extraordinary survival of the figure type, though interpretations and cult context shifted over the intervening centuries, is expressed by the cast terracotta funerary figure of the 1st century BCE, from Myrina on the coast of Mysia in Asia Minor, where it was excavated by the French School at Athens, 1883; the terracotta is conserved in the Musée du Louvre (illustrated left). Compared to visual artworks from the same time, the relief fits quite well with its style of representation and its rich iconography. The images below show earlier, contemporary, and somewhat later examples of woman and goddess depictions.
Иконография
Месопотамская религия признает буквально тысячи божеств, и для примерно дюжины из них были выявлены различные иконографии. Чаще всего богов идентифицировали по письменным надписям или посвящениям, которые предназначались исключительно для образованной элиты. Создавая религиозный объект, скульптор не имел свободы для создания новых образов: изображение божеств, их атрибуты и контекст были столь же важной частью религии, как ритуалы и мифология. Более того, инновации и отступления от общепринятого канона могли рассматриваться как культовое преступление. Высокая степень сходства, наблюдаемая на табличках и печатях, позволяет предположить, что детальные иконографии могли быть основаны на известных культовых статуях, которые установили визуальную традицию для подобных производных работ, но сами эти статуи не сохранились до наших дней. Однако, по-видимому, рельеф Берни является продуктом этой традиции, а не её источником, поскольку его композиция уникальна.
Mesopotamian religion recognizes literally thousands of deities, and distinct iconographies have been identified for about a dozen. Less frequently, gods are identified by a written label or dedication; such labels would only have been intended for the literate elites. In creating a religious object, the sculptor was not free to create novel images: the representation of deities, their attributes and context were as much part of the religion as the rituals and the mythology. Indeed, innovation and deviation from an accepted canon could be considered a cultic offense. The large degree of similarity that is found in plaques and seals suggests that detailed iconographies could have been based on famous cult statues; they established the visual tradition for such derivative works but have now been lost. It appears, though, that the Burney Relief was the product of such a tradition, not its source, since its composition is unique.
Лицевая нагота
Лицевое изображение божества уместно для культовой таблички, поскольку оно является не просто «изобразительной отсылкой к богу», а «символом его присутствия». За исключением одного случая, фронтальный вид, нагота, крылья и рогатая корона всегда встречаются вместе; таким образом, эти изображения иконографически связаны в своем представлении конкретной богини. Более того, примеры этого мотива – единственные известные изображения обнаженного бога или богини; все остальные изображения богов одеты. Птичьи лапы не всегда хорошо сохранились, но не существует ни одного примера обнаженной, крылатой богини с человеческими ногами.
The frontal presentation of the deity is appropriate for a plaque of worship, since it is not just a "pictorial reference to a god" but "a symbol of his presence". In all instances but one, the frontal view, nudity, wings, and the horned crown are features that occur together; thus, these images are iconographically linked in their representation of a particular goddess. Moreover, examples of this motif are the only existing examples of a nude god or goddess; all other representations of gods are clothed. The bird's feet have not always been well preserved, but there are no counter examples of a nude, winged goddess with human feet.
Рогатый венец
Рогатый венец, как правило, четырехъярусный, – наиболее распространенный символ божества в месопотамском искусстве. Его носят как мужские, так и женские боги. В некоторых случаях "младшие" боги изображаются с венцами, имеющими только одну пару рогов, однако количество рогов обычно не указывает на "ранг" или значимость. Представленная здесь форма была популярна в неошумерский период и позднее; более ранние изображения демонстрируют рога, отходящие от конического головного убора.
The horned crown – usually four tiered– is the most general symbol of a deity in Mesopotamian art. Male and female gods alike wear it. In some instances, "lesser" gods wear crowns with only one pair of horns, but the number of horns is not generally a symbol of "rank" or importance. The form we see here is a style popular in Neo Sumerian times and later; earlier representations show horns projecting out from a conical headpiece.
Крылья
Крылатые боги, другие мифологические существа и птицы часто изображаются на цилиндрических печатях и стелах, начиная с 3-го тысячелетия и вплоть до ассирийского периода. Известны как двукрылые, так и четырехкрылые фигуры, и крылья чаще всего изображаются расправленными в стороны. Расправленные крылья являются одним из способов изображения Иштар. Однако, специфическое изображение свисающих крыльев обнаженной богини, возможно, произошло от первоначального изображения плаща.
Winged gods, other mythological creatures, and birds are frequently depicted on cylinder seals and steles from the 3rd millennium all the way to the Assyrians. Both two winged and four winged figures are known and the wings are most often extended to the side. Spread wings are part of one type of representation for Ishtar. However, the specific depiction of the hanging wings of the nude goddess may have evolved from what was originally a cape.
Подлинность
В 1936 году в лондонском журнале "The Illustrated News" выразили "несомненность в подлинности" объекта, который "был подвергнут тщательному химическому анализу" и содержал следы битума, "высушенного таким образом, который возможен лишь на протяжении многих веков". В последовательной статье Э. Дуглас Ван Бюрен исследовала образцы шумерского искусства, прошедшие археологические раскопки и имеющие установленное происхождение, и представила примеры: Иштар с двумя львами, луврская стела (AO 6501) с изображением обнаженной богини с птичьими лапами, стоящей на двух ибексах, и подобные стелы, а также небольшую сову из гематита, хотя сова является изолированным предметом и не имеет иконографического контекста. Год спустя Франкфорт (1937) признал примеры Ван Бюрен, добавил собственные и заключил, "что рельеф подлинный". Опиц (1937) согласился с этим мнением, но повторно заявил, что иконография не соответствует другим известным образцам, особенно в отношении символа жезла и кольца. Эти символы стали предметом рассмотрения в сообщении Полин Альбенда (1970), которая вновь подвергла сомнению подлинность рельефа. Впоследствии Британский музей провел термолюминесцентное датирование, результаты которого соответствовали тому, что рельеф был обожжен в древности; однако метод не отличается высокой точностью при отсутствии образцов окружающей почвы для оценки уровня фонового излучения. Кертис и Коллон (1996) опубликовали результаты научного анализа в опровержении аргументов Альбенды; Британский музей был настолько убежден в подлинности рельефа, что приобрел его в 2003 году. Дискуссия, однако, не прекратилась: в своем развернутом повторном анализе стилистических особенностей Альбенда вновь назвала рельеф "пастишем художественных элементов" и "по-прежнему не была убеждена в его древности". Ее аргументы были опровергнуты в реплике Коллон (2007), которая, в частности, отметила, что весь рельеф был создан как единое целое, то есть исключена возможность добавления современных фигур или их частей к античному фону; она также проанализировала иконографические связи с предметами установленного происхождения. В заключение Коллон заявила: "[Эдит Порада] полагала, что подделка со временем будет выглядеть все хуже и хуже, а подлинный предмет – все лучше и лучше. [ ] С годами [Королева Ночи] действительно становится все лучше и лучше и все более интересной. Для меня это настоящее произведение искусства древневавилонского периода". В 2008/9 годах рельеф был включен в экспозиции, посвященные Вавилону, в музее Пергамона в Берлине, Лувре в Париже и Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
The 1936 London Illustrated News feature had "no doubt of the authenticity" of the object which had "been subjected to exhaustive chemical examination" and showed traces of bitumen "dried out in a way which is only possible in the course of many centuries". In a back to back article, E. Douglas Van Buren examined examples of Sumerian art, which had been excavated and provenanced and she presented examples: Ishtar with two lions, the Louvre plaque (AO 6501) of a nude, bird footed goddess standing on two Ibexes and similar plaques, and even a small haematite owl, although the owl is an isolated piece and not in an iconographical context. A year later Frankfort (1937) acknowledged Van Buren's examples, added some of his own and concluded "that the relief is genuine". Opitz (1937) concurred with this opinion, but reasserted that the iconography is not consistent with other examples, especially regarding the rod and ring symbol. These symbols were the focus of a communication by Pauline Albenda (1970) who again questioned the relief's authenticity. Subsequently, the British Museum performed thermoluminescence dating which was consistent with the relief being fired in antiquity; but the method is imprecise when samples of the surrounding soil are not available for estimation of background radiation levels. A rebuttal to Albenda by Curtis and Collon (1996) published the scientific analysis; the British Museum was sufficiently convinced of the relief to purchase it in 2003. The discourse continued however: in her extensive reanalysis of stylistic features, Albenda once again called the relief "a pastiche of artistic features" and "continue[d] to be unconvinced of its antiquity". Her arguments were rebutted in a rejoinder by Collon (2007), noting in particular that the whole relief was created in one unit, i. e. there is no possibility that a modern figure or parts of one might have been added to an antique background; she also reviewed the iconographic links to provenanced pieces. In concluding Collon states: "[Edith Porada] believed that, with time, a forgery would look worse and worse, whereas a genuine object would grow better and better. [ ] Over the years [the Queen of the Night] has indeed grown better and better, and more and more interesting. For me she is a real work of art of the Old Babylonian period." In 2008/9 the relief was included in exhibitions on Babylon at the Pergamon Museum in Berlin, the Louvre in Paris, and the Metropolitan Museum of Art in New York.