Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Месопотамиялық терракоталық тақташа жоғары рельефте.
Mesopotamian terracotta plaque in high relief
Берни рельефі (сондай-ақ Түннің патшайымы рельефі деп белгілі) – Исин-Ларса немесе Ежелгі Вавилон кезеңіне жататын, Месопотамиялық терракоталық тақташадағы жоғары рельеф. Онда құс тырнақтары бар, қанатты, жалаңаш, құдайға ұқсас бейне, екі жағынан бауырсақтармен және екі арыстанның үстінде отырған күйде бейнеленген. Рельеф Лондондағы Британ мұражайында сақталады, онда бұл туынды б.з.д. 1800-1750 жылдар аралығында жасалғаны айтылады. Оның шығу тегі Месопотамияның оңтүстігіне жатады, бірақ нақты табылған орны белгісіз. Өзінің ерекше иконографиясынан басқа, бұл туынды жоғары рельефі мен салыстырмалы түрде үлкен көлемімен де ерекшеленеді, бұл оны сол кезеңнен сақталған өте сирек нәрсеге айналдырады. Бұл заттың түпнұсқалығы 1930 жылдары алғаш пайда болған сәттен бастап күмәндан туды, бірақ соңғы онжылдықтарда пікір көбінесе оның пайдасына қарай өзгерді.
The Burney Relief (also known as the Queen of the Night relief) is a Mesopotamian terracotta plaque in high relief of the Isin Larsa period or Old Babylonian period, depicting a winged, nude, goddess like figure with bird's talons, flanked by owls, and perched upon two lions. The relief is displayed in the British Museum in London, which has dated it between 1800 and 1750 BCE. It originates from southern Mesopotamia, but the exact find site is unknown. Apart from its distinctive iconography, the piece is noted for its high relief and relatively large size making it a very rare survival from the period. The authenticity of the object has been questioned from its first appearance in the 1930s, but opinion has generally moved in its favour over the subsequent decades.
Шығу тегі
Бастапқыда Сириялық саудагердің меншігінде болған, ол 1924 жылы оңтүстік Ирактан бұл тақтаны алған болуы мүмкін, рельеф Лондондағы Британ мұражайына тапсырылып, 1933 жылы доктор Х. Дж. Плендерлиф тарапынан талданды. Дегенмен, мұражай 1935 жылы оны сатып алудан бас тартты, содан кейін тақта Лондон антиквариаты сатушысы Сидни Берниге өтті; кейіннен ол «Берни рельефі» деп аталды. Бұл рельеф алғаш рет 1936 жылы «The Illustrated London News» газетінде толық беттік көшірме түрінде жарияланды. Берниден ол Норман Колвиллдің коллекциясына өтті, ол қайтыс болғаннан кейін жапондық коллекционер Горо Сакамото аукционда сатып алды. Алайда, британдық билік оған экспорттық лицензия беруден бас тартты. Бұл туынды 1980-1991 жылдар аралығында Британ мұражайында көрмеге қойылды, ал 2003 жылы мұражай оны 1,5 миллион фунт стерлингке, өзінің 250 жылдық мерекесін тойлау аясында сатып алды. Мұражай сондай-ақ тақтаны «Түн патшайымы рельефі» деп атады. Одан бері бұл зат Ұлыбритания музейлерінде көрсетілуде. Оның нақты шығу тегі әлі белгісіз. Рельеф археологиялық қазбалар нәтижесінде табылған жоқ, сондықтан оның қайдан келгені немесе қандай жағдайда табылдығы туралы қосымша мәліметтер жоқ. Осылайша, рельефті түсіндіру үшін, шығу күні мен орны анықталған басқа заттармен стильдік салыстырулар, иконографияны талдау және Месопотамия мифологиясы мен дінінен алынған мәтіндік деректерді интерпретациялау қолданылады.
Initially in the possession of a Syrian dealer, who may have acquired the plaque in southern Iraq in 1924, the relief was deposited at the British Museum in London and analysed by Dr. H. J. Plenderleith in 1933. However, the Museum declined to purchase it in 1935, whereupon the plaque passed to the London antique dealer Sidney Burney; it subsequently became known as the "Burney Relief". The relief was first brought to public attention with a full page reproduction in The Illustrated London News, in 1936. From Burney, it passed to the collection of Norman Colville, after whose death it was acquired at auction by the Japanese collector Goro Sakamoto. British authorities, however, denied him an export licence. The piece was loaned to the British Museum for display between 1980 and 1991, and in 2003 the relief was purchased by the Museum for the sum of £1,500,000 as part of its 250th anniversary celebrations. The Museum also renamed the plaque the "Queen of the Night Relief". Since then, the object has toured museums around Britain. Its original provenance remains unknown. The relief was not archaeologically excavated, and thus there is no further information about where it came from, or in which context it was discovered. An interpretation of the relief thus relies on stylistic comparisons with other objects for which the date and place of origin have been established, on an analysis of the iconography, and on the interpretation of textual sources from Mesopotamian mythology and religion.
Сипаттама
Еншіл сипаттамаларды Анри Франкфорт (1936) жариялаған, сондай-ақ бұл тақта қазір сақталған Британ мұражайының бұрынғы кураторы Доминик Коллонның монографиясында да жарияланды. Британ мұражайының ғылыми зерттеулер бөлімі «тақтаның өзі қалыпта жасалғанға ұқсайды» деп хабарлайды, кейіннен кейбір бөлшектері үлгіленген, ал таяқ пен сақина белгілері, шаштың торы және бауырсақтардың көздері сияқты басқалары қосылған. Содан кейін рельеф жылтыратылып, тегістелген, ал кейбір бөлшектері өткір құралмен кесілген. Қыздыру сабанды өртеп, ерекше қуыстар мен қазір көріп отырған шұңқыр бетті қалдырды; Кертис пен Коллон ежелгі заманда бет ақшыл бояумен тегістелгенін айтады. Өлшемдері бойынша бұл бірегей тақташа, Исин-Ларса және Ескі Вавилон дәуірлерінде үйлердің қиратылысынан қазылып алынған, көптеп өндірілген терракота тақташалардан үлкен. Жалпы, рельеф өте жақсы сақталған. Ол бастапқыда Британ мұражайына үш бөлік және бірнеше сынықтар түрінде жеткізілді; жөндеуден кейін әлі де жарықтар көрініп тұр, әсіресе оң жақ шетінде үшбұрышты бөлік жоқ, бірақ құдай мен жануарлардың негізгі ерекшеліктері сақталған. Фигураның бетінің сол жағында, мұрнының сол жағында және мойын аймағында зақымданулар бар. Бас киімнің алдыңғы және оң жағында зақымданулар бар, бірақ симметрия арқылы жалпы пішінін болжауға болады. Зердешенің жартысы және фигураның оң қолындағы символы жоғалған, бауырсақтардың тұмсықтары мен арыстанның құйрығының бір бөлігі жоқ. 1936 және 2005 жылдардағы суреттерді салыстыру көрсеткендей, кейбір қазіргі заманғы зақымданулар да бар: тақтың оң жағы жоғарғы қабатын жоғалтқан, ал төменгі сол жақ бұрышындағы тау бейнесінің бір бөлігі сынып, бауырсақ оң аяғынан айырылған. Дегенмен, рельефтің негізгі бөлігі 3500 жылдан астам уақыт бойы сақталған. Фигураның денесінде, бұрын қызыл түске боялған, қызыл пигменттің іздері әлі де бар. Оның қанаттары мен бауырсақтардың қауырсындары да қызыл, қара және ақ түстермен кезектесіп боялған. Раман спектроскопиясы бойынша қызыл пигмент – қызыл охра, қара пигмент – аморфты көміртек («лампа қарасы»), ал ақ пигмент – гипс екені анықталды. Тақтаның фонында, шаштарында, қаштарында және арыстанның жалында да қара пигменттер табылды. Ұзындығын өлшейтін үшбұрыш қызыл пигментпен белгіленген, бірақ қарамен боялмаған. Олар білезіктер мен таяқ пен сақина белгілері сары түске боялған болуы мүмкін деп болжайды. Алайда, рельефте сары пигменттің іздері табылмады.
Detailed descriptions were published by Henri Frankfort (1936), and in a monograph by Dominique Collon, former curator at the British Museum, where the plaque is now housed. The British Museum's Department of Scientific Research reports, "it would seem likely that the whole plaque was moulded" with subsequent modelling of some details and addition of others, such as the rod and ring symbols, the tresses of hair and the eyes of the owls. The relief was then burnished and polished, and further details were incised with a pointed tool. Firing burned out the chaff, leaving characteristic voids and the pitted surface we see now; Curtis and Collon believe the surface would have appeared smoothed by ochre paint in antiquity. In its dimensions, the unique plaque is larger than the mass produced terracotta plaques – popular art or devotional items – of which many were excavated in house ruins of the Isin Larsa and Old Babylonian periods. Overall, the relief is in excellent condition. It was originally received in three pieces and some fragments by the British Museum; after repair, some cracks are still apparent, in particular a triangular piece missing on the right edge, but the main features of the deity and the animals are intact. The figure's face has damage to its left side, the left side of the nose and the neck region. The headdress has some damage to its front and right hand side, but the overall shape can be inferred from symmetry. Half of the necklace is missing and the symbol of the figure held in her right hand; the owls' beaks are lost and a piece of a lion's tail. A comparison of images from 1936 and 2005 shows that some modern damage has been sustained as well: the right hand side of the crown has now lost its top tier, and at the lower left corner a piece of the mountain patterning has chipped off and the owl has lost its right side toes. However, in all major aspects, the relief has survived intact for more than 3,500 years. Traces of red pigment still remain on the figure's body that was originally painted red overall. The feathers of her wings and the owls' feathers were also colored red, alternating with black and white. By Raman spectroscopy the red pigment is identified as red ochre, the black pigment, amorphous carbon ("lamp black") and the white pigment gypsum. Black pigment is also found on the background of the plaque, the hair and eyebrows, and on the lions' manes. The pubic triangle and the areola appear accentuated with red pigment but were not separately painted black. They surmise that the bracelets and rod and ring symbols might also have been painted yellow. However, no traces of yellow pigment now remain on the relief.
Әйелдер фигурасы
Жылаңаш әйел мүсіні жоғары рельефте шынайы бейнеленген. Оның көздері, анық көрінетін, біріккен қабауларының астында, ойыс, ықтималда, кейбір инкрустация материалдарын қабылдау үшін жасалған – бұл сол кездегі тас, алабастр және қола мүсіндерінде жиі кездесетін, бірақ басқа Месопотамия топырақ мүсіндерінде көрінбейтін ерекшелік. Оның толық еріндері бұрыштарында сәл көтерілген. Басына төрт қабат мүйізден жасалған бас киім тағылған. Басы екі өріммен шеңберленген, шашы артқы жағында түйінделген, ал екі иілген өрім кеудесіне дейін созылған. Шашының стильдік өңделуі салтанатты сәулеге ұқсайды. Ол бір кең мойындық киеді, ол төртбұрыштардан тұрады және көлденең және тік сызықтармен құрылған, мүмкін, әр төртбұрышта төрттен білезіктерді бейнелейді. Бұл мойындық Урда табылған құдайдың мойындығына ұқсас, бірақ соңғысының мойындығында төртбұрышқа үш сызықтан тұрады. Екі білегінде де үш сақинадан тұратын білезік бар. Екі қолы да симметриялы түрде көтерілген, алақандары көрерменге қарап тұр және көрінетін өмір, бас және жүрек сызықтарымен сипатталған, екі таяқ пен сақиналы белгілер ұстаған, олардың тек сол қолындағысы жақсы сақталған. Екі қанат, үш қатарда анық белгіленген, стильді қауырсындарымен иығынан төмен қарай созылады. Жоғарғы қатардағы қауырсындар бір-біріне жабысқан қабықшалар (жапқыштар) ретінде көрсетілген, ал төменгі екі қатарда ұзын, иілген ұшу қауырсындары бар, олар сызғышпен салынғандай көрінеді және иістің ұшымен аяқталады. Қауырсындардың беті тегіс, тікенегі жоқ. Қанаттары ұқсас, бірақ толық симметриялы емес, ұшу қауырсындарының саны мен түс схемасының егжей-тегжейлілігімен ерекшеленеді. Қанаттары үшбұрышты пішінде, бірақ толық созылмаған. Көкірегі толық және жоғары, бірақ бөлек үлгіленбеген сомырларсыз. Денесі нақты егжей-тегжейлерге назар аударған түрде жасалған: терең кіндік, құрсақтың пішіні, "мұқият үлгіленген ұя", жамбастың омыртқа астындағы контурдың иілуі, тізе қапшықтары бар аяқтардың сүйектік құрылымы – бәрі "көріп-білген зерттеулерден алынған көркемдік шеберлікті" көрсетеді. Үш ұзын, жақсы бөлінген, шамамен бірдей ұзындықтағы бармақтары бар. Аяқ-білегі мен бармақтардың бетіне қабықшаларды бейнелеу үшін сызықтар ойылып салынған, ал барлық көрінетін бармақтарда айқын тырнақтары бар. Бармақтары төмен қарай созылған, перспективалық қысқартусыз; олар жерге тірелмейтіндей көрінеді, сондықтан мүсін фоннан ажырағандай әсер береді, көтеріліп тұрғандай. Арыстанның құлақтарынан және иықтарынан орталық дискі тәрізді бұрандадан шығатын ерекше өрнектелген түк шоқтары өседі. Олар жатқандай көрінеді; бастары егжей-тегжейлі ойлап шығарылған, бірақ формасында көркемдік еркіндік бар, мысалы, дөңгелек пішіндеріне қатысты. Екі арыстан да көрерменге қарайды, екеуінің де аузы жабық. Суреттелген бақалар танымал, бірақ шынайы түрде бейнеленбеген: мүңкісінің пішіні, аяқтарының ұзындығы және қауырсынының егжей-тегжейлері аймаққа тән бақалардан өзгеше. Олардың қауырсыны құдайдың қанатының түсі сияқты қызыл, қара және ақ болып келеді; екі жағы ұқсас, бірақ толық симметриялы емес. Екі бақаның да оң жағындағы қауырсыны сол жағындағыдан бір қауырсын артық. Аяқтары, аяқтары мен тырнақтары қызыл. Топ қара боялған қабықшалар үлгісіне орналастырылған. Бұл – Месопотамия өнерінде тау жоталарын бейнелеудің кең таралған тәсілі.
The nude female figure is realistically sculpted in high relief. Her eyes, beneath distinct, joined eyebrows, are hollow, presumably to accept some inlaying material – a feature common in stone, alabaster, and bronze sculptures of the time, but not seen in other Mesopotamian clay sculptures. Her full lips are slightly upturned at the corners. She is adorned with a four tiered headdress of horns, topped by a disk. Her head is framed by two braids of hair, with the bulk of her hair in a bun in the back and two wedge shaped braids extending onto her breasts. The stylized treatment of her hair could represent a ceremonial wig. She wears a single broad necklace, composed of squares that are structured with horizontal and vertical lines, possibly depicting beads, four to each square. This necklace is virtually identical to the necklace of the god found at Ur, except that the latter's necklace has three lines to a square. Around both wrists she wears bracelets which appear composed of three rings. Both hands are symmetrically lifted up, palms turned towards the viewer and detailed with visible life , head and heart lines, holding two rod and ring symbols of which only the one in the left hand is well preserved. Two wings with clearly defined, stylized feathers in three registers extend down from above her shoulders. The feathers in the top register are shown as overlapping scales (coverts), the lower two registers have long, staggered flight feathers that appear drawn with a ruler and end in a convex trailing edge. The feathers have smooth surfaces; no barbs were drawn. The wings are similar but not entirely symmetrical, differing both in the number of the flight feathers and in the details of the coloring scheme. Her wings are spread to a triangular shape but not fully extended. The breasts are full and high, but without separately modelled nipples. Her body has been sculpted with attention to naturalistic detail: the deep navel, structured abdomen, "softly modeled pubic area" the recurve of the outline of the hips beneath the iliac crest, and the bony structure of the legs with distinct knee caps all suggest "an artistic skill that is almost certainly derived from observed study". with three long, well separated toes of approximately equal length. Lines have been scratched into the surface of the ankle and toes to depict the scutes, and all visible toes have prominent talons. Her toes are extended down, without perspective foreshortening; they do not appear to rest upon a ground line and thus give the figure an impression of being dissociated from the background, as if hovering. Distinctly patterned tufts of hair grow from the lion's ears and on their shoulders, emanating from a central disk shaped whorl. They lie prone; their heads are sculpted with attention to detail, but with a degree of artistic liberty in their form, e. g., regarding their rounded shapes. Both lions look towards the viewer, and both have their mouths closed. The owls shown are recognizable, but not sculpted naturalistically: the shape of the beak, the length of the legs, and details of plumage deviate from those of the owls that are indigenous to the region. Their plumage is colored like the deity's wings in red, black and white; it is bilaterally similar but not perfectly symmetrical. Both owls have one more feather on the right hand side of their plumage than on the left hand side. The legs, feet and talons are red. The group is placed on a pattern of scales, painted black. This is the way mountain ranges were commonly symbolized in Mesopotamian art.
Шығу күні мен орны
Стилистикалық салыстырулар рельефті ең ерте Исин-Ларса дәуірінде немесе сәл кейінірек, Ежелгі Вавилон дәуірінің басында деп санайды. Франкфорт әсіресе Ур қаласында табылған еркек құдайдың мүсінді баспен стильдік ұқсастығын атап көрсетті. Сондықтан, рельефтің шығу тегінің бір мүмкін қаласы – Ур, бірақ ол жалғыз емес: Эдит Порада Ниппурден қазылған екі саз тақта фрагментіндегідей, арыстандың жүнінің стиліндегі дерлік толық сәйкестікті көрсетеді. Ал Агнес Спайкет Исинде табылған ұқсас әшекей туралы хабарлады.
Stylistic comparisons place the relief at the earliest into the Isin Larsa period, or slightly later, to the beginning of the Old Babylonian period. Frankfort especially notes the stylistic similarity with the sculpted head of a male deity found at Ur, Therefore, Ur is one possible city of origin for the relief, but not the only one: Edith Porada points out the virtual identity in style that the lion's tufts of hair have with the same detail seen on two fragments of clay plaques excavated at Nippur. And Agnès Spycket reported on a similar necklace on a fragment found in Isin.
Геосаяси жағдай
Б.з.д. екінші мыңжылдықтың басында жасалған бұл рельефті саяси жағдайдың тұрақсыз болған аймақ пен дәуірге орналастырады. Бұл кезең Исин мен Ларса қалаларының күшеуі мен әлсіреуімен, эламдықтардың шапқынымен және соңында Хаммурапидің б.з.д. 1762 жылы Вавилон империясын біріктіруімен ерекшеленді. Бұл оқиғалардан 300-500 жыл бұрын Месопотамияның тұрғындарының саны шамамен 300 000-ға жеткен. Эламдықтардың шапқыны Үрдің үшінші әулетін құлатты, нәтижесінде халық саны шамамен 200 000-ға азайды және рельеф жасалған кезде осы деңгейде тұрақталды. Ниппур мен Исин сияқты қалаларда шамамен 20 000 тұрғын, ал Ларсада 40 000 тұрғын болған болуы мүмкін. Хаммурапинің Вавилоны б.з.д. 1700 жылға қарай 60 000-ға дейін өсті. Мұндай ірі қалаларды қамтамасыз ету үшін дамыған инфрақұрылым мен күрделі еңбек бөлінісі қажет болды. Діни суреттерді жасау арнайы шеберлердің қолынан шыққан болуы мүмкін, себебі қалыптарда жасалған көптеген кішкентай, құлшылыққа арналған тақташалар қазылып алынды. Мамандандырылған зергерлердің өнімдері де табылды. Қуанышты жарым ай өркениеттері тарихтың ең көне өркениеттері саналса да, Бёрни рельефі жасалған кезде басқа соңғы қола дәуірінің өркениеттері де қарқынды дамып жатты. Саяхат пен мәдени алмасу жиі кездеспесе де, мүмкіншілігі болды. Шығыс жағынан Элам, астанасы Суза қаласымен, Исин, Ларса және кейіннен Вавилонмен әскери қақтығыстарда болып тұрды. Одан әрі, Инд өзенінің алқабындағы өркениет өркендеу шыңынан өтті, ал Қытайда Эрлитоу мәдениеті гүлденді. Оңтүстік-батыста Египетті 12-ші әулет биледі, ал батысқа қарай Миной өркениеті, орталығы Крит аралындағы Кносстағы Ескі сараймен, Жерорта теңізіне үстемдік етті. Месопотамияның солтүстігінде Анатолиялық хеттер хатиялықтардың үстінен өздерінің Ескі патшалығын құрып жатты. Олар б.з.д. 1531 жылы Вавилон қаласын тонап, Вавилон империясына соңғы нүкте қойды. Шындығында, Коллон бұл шабуылдың рельефтің оң жағындағы зақымданудың себебі болуы мүмкін екенін айтады.
A creation date at the beginning of the second millennium BCE places the relief into a region and time in which the political situation was unsteady, marked by the waxing and waning influence of the city states of Isin and Larsa, an invasion by the Elamites, and finally the conquest by Hammurabi in the unification of the Babylonian empire in 1762 BCE. 300 to 500 years earlier, the population for the whole of Mesopotamia was at its all time high of about 300,000. Elamite invaders then toppled the third Dynasty of Ur and the population declined to about 200,000; it had stabilized at that number at the time the relief was made. Cities like Nippur and Isin would have had on the order of 20,000 inhabitants and Larsa maybe 40,000; Hammurabi's Babylon grew to 60,000 by 1700 BCE. A well developed infrastructure and complex division of labour is required to sustain cities of that size. The fabrication of religious imagery might have been done by specialized artisans: large numbers of smaller, devotional plaques have been excavated that were fabricated in molds. Even though the fertile crescent civilizations are considered the oldest in history, at the time the Burney Relief was made other late Bronze Age civilizations were equally in full bloom. Travel and cultural exchange were not commonplace, but nevertheless possible. To the east, Elam with its capital Susa was in frequent military conflict with Isin, Larsa and later Babylon. Even further, the Indus Valley civilization was already past its peak, and in China, the Erlitou culture blossomed. To the southwest, Egypt was ruled by the 12th dynasty; further to the west the Minoan civilization, centred on Crete with the Old Palace in Knossos, dominated the Mediterranean. To the north of Mesopotamia, the Anatolian Hittites were establishing their Old Kingdom over the Hattians; they brought an end to Babylon's empire with the sack of the city in 1531 BCE. Indeed, Collon mentions this raid as possibly being the reason for the damage to the right hand side of the relief.
Дін
Тақтаның мөлшері оның ғибадатханаға жататындығын көрсетеді, мүмкін, құдайға арналған зат ретінде; оның саз кірпіш қабырғаға орнатылғаны мүмкін. Мұндай ғибадатхана үлкен жеке үйдің немесе басқа үйдің арнайы бөлігі болған, бірақ қалалардың ғибадатханаларындағыдай, құдайлардың үш өлшемді мүсіндері орналасқан негізгі құлшылық орны емес. Сол кездегі Месопотамия ғибадатханалары тіктөртбұрышты ұяшықтан және екі жағында нишалардан тұрған. Торкильд Якобсеннің пікірінше, мұндай ғибадатхана бәде үйдің ішінде орналасқан болуы мүмкін.
The size of the plaque suggests it would have belonged in a shrine, possibly as an object of worship; it was probably set into a mud brick wall. Such a shrine might have been a dedicated space in a large private home or other house, but not the main focus of worship in one of the cities' temples, which would have contained representations of gods sculpted in the round. Mesopotamian temples at the time had a rectangular cella often with niches to both sides. According to Thorkild Jacobsen, that shrine could have been located inside a brothel.
Өнер тарихы
Месопотамиядағы діни амалдардың маңыздылығымен және ондағы ғибадатханалардың санымен салыстырғанда, өте аз ғана құлшылық бейнелері сақталған. Бұл, әрине, суретшілердің шеберлігінің жетіспеушілігінен емес: «Басқақтағы қошқар» мүсіндердің қаншалықты күрделі болуға мүмкін екенін көрсетеді, тіпті 600-800 жыл бұрын. Бұл діни мүсінге деген қызығушылықтың болмауынан да емес: құдайлар мен аңыздар цилиндрлік мөрлерде, сондай-ақ сақталған стелалар, кудуррулар мен рельефтерде кеңінен кездеседі. Керісінше, ғибадатханалар мен киелі орындардағы негізгі құдайлардың бейнелері соншалықты құнды материалдардан жасалған болуы мүмкін, олар аймақтағы биліктің көптеген ауысу кезінде тонаудан аман қалмады. Берни рельефі салыстырмалы түрде қарапайым болғандықтан сақталған. Шындығында, ол ежелгі Вавилон дәуірінен сақталған екі ірі, бейнелі бейнелердің бірі. Екіншісі – Хаммурапи кодексі, ол шындығында Еламның Суза қаласынан табылған, ол олжа ретінде әкелінген. Ғибадатқа арналған діни бейнелерге тән ерекшелік – алдыңғы жағына қарап тұрған мүсін. Месопотамия өнерінде симметриялық композициялар жиі кездеседі, егер контекст оқиғалық болмаса. Мұндай мысалдардың көптегені цилиндрлік мөрлерде кездеседі. Құдай мен екі басқа бейненің үш бөліктен тұратын композициясы кең таралған, бірақ бес бөліктен тұратын композициялар да бар. Осы тұрғыдан алғанда, рельеф белгіленген канондарға сәйкес келеді. Бейнелеу тұрғысынан, құдай жалаңаш, бірақ «сәл ұялды» күйде бейнеленген, ол египеттік құдайлардың мүсіндерін еске салады, олар анық белгіленген кіндік және ұялы аймақпен бейнеленген, бірақ ешқандай егжей-тегжейі жоқ; онда көйлектің төменгі жиегі, тіпті жасырмаса да, кейбір жабыну көзделгенін көрсетеді. Бұл жанрдың классикалық мүсіні – фараон Менкаура және екі құдай, Хатор мен Бат, адам түрінде және натуралистік стильде бейнеленген, дәл Берни рельефі сияқты; шындығында, Хаторға патшайым Хамернербти II-нің ерекшеліктері берілген. Антропоморфты құдайды натуралистік адам ретінде бейнелеу – бұл діни ғұрыптар, сәулет, «банкеттік тақталар» және басқа да көркемдік жаңалықтар сияқты Египеттен Месопотамияға тараған инновациялық көркемдік идея. Осы тұрғыдан алғанда, Берни рельефі 500 жыл бұрынғы ғибадатханаларда табылған ерлер мен әйелдердің стилдік бейнелеуінен мүлдем өзгеше. Бұл сондай-ақ аймақтағы келесі маңызды стильден де ерекшеленеді: әскери және аң аулау көріністерін бейнелейтін қатаң, егжей-тегжейлі бейнелері бар Ассирия өнері. Фигураның ерекше сақталуы, интерпретация мен культ контексі ғасырлар бойы өзгергенімен, біздің заманымызға дейінгі I ғасырға жататын терракотадан құйылған жерлеу бейнесі арқылы көрініс табады, ол Кіші Азиядағы Мизия жағалауындағы Миринадан табылған, 1883 жылы Афинадағы француз мектебі оны қазып шығарды. Терракота Лувр мұражайында сақталады (сол жақта суреттелген). Сол кезеңдегі бейнелеу өнерінің туындыларымен салыстырғанда, рельеф бейнелеу стилі мен бай иконографиясымен толық сәйкес келеді. Төмендегі суреттерде әйелдер мен құдайлар бейнеленген ертерек, қазіргі және кейінірек мысалдар келтірілген.
Compared with how important religious practice was in Mesopotamia, and compared to the number of temples that existed, very few cult figures at all have been preserved. This is certainly not due to a lack of artistic skill: the "Ram in a Thicket" shows how elaborate such sculptures could have been, even 600 to 800 years earlier. It is also not due to a lack of interest in religious sculpture: deities and myths are ubiquitous on cylinder seals and the few steles, kudurrus, and reliefs that have been preserved. Rather, it seems plausible that the main figures of worship in temples and shrines were made of materials so valuable they could not escape looting during the many shifts of power that the region saw. The Burney Relief is comparatively plain, and so survived. In fact, the relief is one of only two existing large, figurative representations from the Old Babylonian period. The other one is the top part of the Code of Hammurabi, which was actually discovered in Elamite Susa, where it had been brought as booty. A static, frontal image is typical of religious images intended for worship. Symmetric compositions are common in Mesopotamian art when the context is not narrative. Many examples have been found on cylinder seals. Three part arrangements of a god and two other figures are common, but five part arrangements exist as well. In this respect, the relief follows established conventions. In terms of representation, the deity is sculpted with a naturalistic but "modest" nudity, reminiscent of Egyptian goddess sculptures, which are sculpted with a well defined navel and pubic region but no details; there, the lower hemline of a dress indicates that some covering is intended, even if it does not conceal. In a typical statue of the genre, Pharaoh Menkaura and two goddesses, Hathor and Bat are shown in human form and sculpted naturalistically, just as in the Burney Relief; in fact, Hathor has been given the features of Queen Khamerernebty II. Depicting an anthropomorphic god as a naturalistic human is an innovative artistic idea that may well have diffused from Egypt to Mesopotamia, just like a number of concepts of religious rites, architecture, the "banquet plaques", and other artistic innovations previously. In this respect, the Burney Relief shows a clear departure from the schematic style of the worshiping men and women that were found in temples from periods about 500 years earlier. It is also distinct from the next major style in the region: Assyrian art, with its rigid, detailed representations, mostly of scenes of war and hunting. The extraordinary survival of the figure type, though interpretations and cult context shifted over the intervening centuries, is expressed by the cast terracotta funerary figure of the 1st century BCE, from Myrina on the coast of Mysia in Asia Minor, where it was excavated by the French School at Athens, 1883; the terracotta is conserved in the Musée du Louvre (illustrated left). Compared to visual artworks from the same time, the relief fits quite well with its style of representation and its rich iconography. The images below show earlier, contemporary, and somewhat later examples of woman and goddess depictions.
Иконография
Месопотамия діні мыңдаған құдайды мойындайды, ал шамамен он екі түрлі иконография анықталған. Сирек жағдайларда, құдайлар жазбаша белгілермен немесе арнаулармен танылады; мұндай белгілер тек сауатты элитаға ғана арналған. Діни нысанды жасағанда мүсінші жаңа бейнелер жасауға еркін болған жоқ: құдайлардың бейнесі, олардың атрибуттары және контексі діннің өзінің бір бөлігі болды, дәл сияқты ритуалдар мен мифология болғандай. Шындығында, қабылданған каноннан жаңалық енгізу немесе ауытқу культтік құқық бұзушылық деп есептелуі мүмкін. Тақташалар мен мөрлердегі үлкен ұқсастықтар егжей-тегжейлі иконографиялардың белгілі құлшылық мүсіндеріне негізделген болуы мүмкін екенін көрсетеді; олар мұндай туынды жұмыстар үшін визуалды дәстүрді қалыптастырды, бірақ қазір жоғалып кеткен. Дегенмен, Бёрни рельефі осындай дәстүрдің бастауы емес, нәтижесі болған сияқты көрінеді, өйткені оның композициясы ерекше.
Mesopotamian religion recognizes literally thousands of deities, and distinct iconographies have been identified for about a dozen. Less frequently, gods are identified by a written label or dedication; such labels would only have been intended for the literate elites. In creating a religious object, the sculptor was not free to create novel images: the representation of deities, their attributes and context were as much part of the religion as the rituals and the mythology. Indeed, innovation and deviation from an accepted canon could be considered a cultic offense. The large degree of similarity that is found in plaques and seals suggests that detailed iconographies could have been based on famous cult statues; they established the visual tradition for such derivative works but have now been lost. It appears, though, that the Burney Relief was the product of such a tradition, not its source, since its composition is unique.
Алдыңғы жамылғы
Бұл бейне ғибадаттағы тақташаға өте қолайлы, себебі ол тек "құдайдың суреті" емес, "оның қатысуының символы". Көбінесе, алдыңғы көрініс, жалаңаштық, қанаттар және мүйізді тәж бірге келеді; демек, бұл бейнелер белгілі бір құдайды бейнелеуде иконографиялық тұрғыдан байланысты. Бұған қоса, осы мотивтің мысалдары – жалаңаш құдай немесе құдайшаның жалғыз белгілі мысалдары. Құдайлардың басқа бейнелерінің бәрі киіммен бейнеленген. Құстың аяқтары әрқашан толық сақталмаған, бірақ адам аяқтары бар жалаңаш, қанатты құдайшаның басқа мысалы жоқ.
The frontal presentation of the deity is appropriate for a plaque of worship, since it is not just a "pictorial reference to a god" but "a symbol of his presence". In all instances but one, the frontal view, nudity, wings, and the horned crown are features that occur together; thus, these images are iconographically linked in their representation of a particular goddess. Moreover, examples of this motif are the only existing examples of a nude god or goddess; all other representations of gods are clothed. The bird's feet have not always been well preserved, but there are no counter examples of a nude, winged goddess with human feet.
Мүйізді тәж
Мүйізді тәж – көбінесе төрт қабаттан тұратын – Месопотамия өнеріндегі құдайдың ең көп таралған символы. Оны ер және әйел құдайлардың екеуі де киеді. Кейде "ең төменгі" құдайлар бір жұп мүйіз ғана бар тәж киеді, бірақ мүйіздердің саны әдетте "дәрежесін" немесе маңыздылығын көрсете бермейді. Бұл жерде көріп отырғанымыз нео-шумерлік дәуірде және одан кейін кең таралған стиль; алдыңғы бейнелер конус тәрізді бас киімнен шығып тұрған мүйіздерді көрсетеді.
The horned crown – usually four tiered– is the most general symbol of a deity in Mesopotamian art. Male and female gods alike wear it. In some instances, "lesser" gods wear crowns with only one pair of horns, but the number of horns is not generally a symbol of "rank" or importance. The form we see here is a style popular in Neo Sumerian times and later; earlier representations show horns projecting out from a conical headpiece.
Қанат
Қанатты құдайлар, басқа мифологиялық жаратылыстар және құстар III мыңжылдықтан бастап ассириялықтарға дейінгі цилиндрлі мөрлерде және стелаларда жиі бейнеленеді. Екі қанатты және төрт қанатты тұлғалар белгілі, ал қанаттары көбінесе жанына созылған. Жазылған қанаттар Иштар бейнесінің бір түрінің бөлігі болып табылады. Дегенмен, жалаңаш құдайдың төңкерілген қанаттарының нақты бейнесі бастапқыда плащ болған нәрседен пайда болған болуы мүмкін.
Winged gods, other mythological creatures, and birds are frequently depicted on cylinder seals and steles from the 3rd millennium all the way to the Assyrians. Both two winged and four winged figures are known and the wings are most often extended to the side. Spread wings are part of one type of representation for Ishtar. However, the specific depiction of the hanging wings of the nude goddess may have evolved from what was originally a cape.
Аутентиктілігі
1936 жылы Лондонның «Иллюстрациялы жаңалықтары» газетінде объектінің «шынайылығына күмән жоқ» делінген, ол «толыққанды химиялық зерттеулерге түсті» және «тек көп ғасырлар бойы ғана мүмкін болатын тәсілмен кепкен» битумның іздерін көрсеткен. Бір-біріне тікелей жалғасқан мақаласында Э. Дуглас Ван Бюрен қазбадан алынып, шығарылған шумер өнерінің мысалдарына қарады және мыналарды ұсынды: екі арстанмен Иштар, Лувр тақтасы (AO 6501) – екі ібіс үстінде тұрған, жалаңаш, құс аяқты қасиетті әйелдің бейнесі, сондай-ақ кішкентай гематит сұрғы, бірақ сұрғы – бұл жеке тұрған бөлшек және иконографиялық контексте емес. Бір жыл өткен соң Франкфорт (1937) Ван Бюреннің мысалдарына келісіп, өзінің үлгілерін қосты және «рельефтің нағыз екендігіне» қорытынды жасады. Опиц (1937) осы пікірмен келісті, бірақ иконографияның басқа мысалдармен, әсіресе таяқ пен сақина символымен үйлеспейтінін қайталады. Бұл символдар Паулин Альбенданың (1970) хабарламасының негізгі тақырыбы болды, ол рельефтің шынайылығына тағы да күмән келтірді. Кейін Британдық мұражай термолюминесценциялық талдау жүргізді, ол рельефтің ежелгі заманда жасалғанын растады; бірақ қоршаған топырақтың сынамалары қолжетімді болмаған жағдайда, әдіс дәлдігі төмен. Кертис пен Коллон (1996) Альбендаға жауап ретінде ғылыми талдауды жариялады; Британдық мұражай рельефті сатып алуға жеткілікті сенімді болды және 2003 жылы оны сатып алды. Бірақ талқылау жалғасты: стильдік ерекшеліктерді жан-жақты қайта талдау нәтижесінде Альбенда рельефті «көркемдік ерекшеліктердің жиынтығы» деп атады және «оның ежелгілігіне сенбейтінін» мәлімдеді. Оның аргументтеріне Коллон (2007) жауап берді, атап айтқанда, рельефтің барлығы бір бөлікте жасалғанын, яғни антикалық фонға заманауи фигура немесе оның бөліктері қосылмағанын атап өтті; ол сондай-ақ шығарылған заттармен иконографиялық байланыстарды қарастырды. Коллон қорытындысында былай деді: «[Эдит Порада] жалған зат уақыт өте келе нашарлай түседі, ал нағыз зат жақсара түседі деп сенді. [ ] Жылдар өте келе [Түннің патшайымы] шынымен де жақсарып, жақсарып, қызықтырақ болды. Мен үшін ол ежелгі Вавилон дәуірінің нағыз шедеврi». 2008/9 жылдары рельеф Берлиндегі Пергам мұражайында, Париждегі Лувр мұражайында және Нью-Йорктегі Метрополитен өнер мұражайында Вавилонға арналған көрмелерге қойылды.
The 1936 London Illustrated News feature had "no doubt of the authenticity" of the object which had "been subjected to exhaustive chemical examination" and showed traces of bitumen "dried out in a way which is only possible in the course of many centuries". In a back to back article, E. Douglas Van Buren examined examples of Sumerian art, which had been excavated and provenanced and she presented examples: Ishtar with two lions, the Louvre plaque (AO 6501) of a nude, bird footed goddess standing on two Ibexes and similar plaques, and even a small haematite owl, although the owl is an isolated piece and not in an iconographical context. A year later Frankfort (1937) acknowledged Van Buren's examples, added some of his own and concluded "that the relief is genuine". Opitz (1937) concurred with this opinion, but reasserted that the iconography is not consistent with other examples, especially regarding the rod and ring symbol. These symbols were the focus of a communication by Pauline Albenda (1970) who again questioned the relief's authenticity. Subsequently, the British Museum performed thermoluminescence dating which was consistent with the relief being fired in antiquity; but the method is imprecise when samples of the surrounding soil are not available for estimation of background radiation levels. A rebuttal to Albenda by Curtis and Collon (1996) published the scientific analysis; the British Museum was sufficiently convinced of the relief to purchase it in 2003. The discourse continued however: in her extensive reanalysis of stylistic features, Albenda once again called the relief "a pastiche of artistic features" and "continue[d] to be unconvinced of its antiquity". Her arguments were rebutted in a rejoinder by Collon (2007), noting in particular that the whole relief was created in one unit, i. e. there is no possibility that a modern figure or parts of one might have been added to an antique background; she also reviewed the iconographic links to provenanced pieces. In concluding Collon states: "[Edith Porada] believed that, with time, a forgery would look worse and worse, whereas a genuine object would grow better and better. [ ] Over the years [the Queen of the Night] has indeed grown better and better, and more and more interesting. For me she is a real work of art of the Old Babylonian period." In 2008/9 the relief was included in exhibitions on Babylon at the Pergamon Museum in Berlin, the Louvre in Paris, and the Metropolitan Museum of Art in New York.