Уильям Бёрджес: Архитектор и дизайнер эпохи Возрождения готики

Уильям Бёрджес (1827-1881) – английский архитектор, мастер неоготики. Создатель собора Святого Финбарра, вдохновитель Arts and Crafts. Викторианская архитектура.

42 мин чтения

100%

Источник: William Burges — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Английский архитектор и дизайнер, представитель нео-готики (1827–1881)

Уильям Берджес (англ. William Burges; 2 декабря 1827 – 20 апреля 1881) – английский архитектор и дизайнер. Один из величайших викторианских архитекторов, он стремился в своем творчестве избежать индустриализации XIX века и неоклассического архитектурного стиля, восстановив архитектурные и социальные ценности утопической средневековой Англии. Берджес принадлежит к традиции нео-готики, его работы перекликаются с произведениями прерафаэлитов и предвосхищают эстетику движения «Искусств и ремесел». Карьера Берджеса была короткой, но блистательной; он получил свой первый крупный заказ – собор Святого Финбарра в Корке – в 1863 году, когда ему было 35 лет. Он умер в 1881 году в своем доме в Кенсингтоне в возрасте всего 53 лет. Его архитектурное наследие немногочисленно, но разнообразно. Работая с постоянной командой мастеров, он возводил церкви, собор, склад, университет, школу, дома и замки. Наиболее известными работами Берджеса являются Кардиффский замок, строившийся между 1866 и 1928 годами, и Кастелл Кох (1872–91), оба построенные для Джона Крайтона Стюарта, 3-го маркиза Бьюта. Среди других значительных построек – Гайхёрст-хаус в графстве Бэкингемшир (1858–65), поместье Найтсхайс (1867–74), церковь Христа Утешителя (1870–76), церковь Святой Марии в Студли Рояль (1870–78) в Йоркшире и Парк-хаус в Кардиффе (1871–80). Многие из его проектов так и не были реализованы, а впоследствии были снесены или перестроены. Он проиграл Джорджу Эдмунду Стриту в конкурсе на здание Королевских судов (1866–67) на Strand. Его планы по переустройству интерьера собора Святого Павла (1870–77) были отклонены, и он был уволен с поста. Склад Скилбека (1865–66) был снесен в 1970-х годах, а работы в Солсберийском соборе (1855–59), Вустерском колледже Оксфордского университета (1873–79) и в поместье Найтсхайс были утрачены в предшествующие десятилетия. Помимо архитектуры, Берджес проектировал изделия из металла, скульптуры, ювелирные украшения, мебель и витражи. Цикл лекций «Искусство, прикладное к промышленности», прочитанный им в Обществе искусств в 1864 году, демонстрирует широту его интересов: в них рассматривались стекло, керамика, латунь и железо, золото и серебро, мебель, ткачество и внешняя архитектурная отделка. На протяжении большей части столетия после его смерти викторианская архитектура не привлекала особого внимания исследователей, и работы Берджеса оставались в значительной степени незамеченными. Возрождение интереса к викторианскому искусству, архитектуре и дизайну в конце XX века привело к новой оценке творчества Берджеса и его вклада.

William Burges ('/b//ɜː//dʒ//ɛ//s/; 2 December 1827 – 20 April 1881) was an English architect and designer. Among the greatest of the Victorian art architects, he sought in his work to escape from both nineteenth century industrialisation and the Neoclassical architectural style and re establish the architectural and social values of a utopian medieval England. Burges stands within the tradition of the Gothic Revival, his works echoing those of the Pre Raphaelites and heralding those of the Arts and Crafts movement. Burges's career was short but illustrious; he won his first major commission for Saint Fin Barre's Cathedral in Cork in 1863 when he was 35. He died in 1881 at his Kensington home, The Tower House aged only 53. His architectural output was small but varied. Working with a long standing team of craftsmen, he built churches, a cathedral, a warehouse, a university, a school, houses and castles. Burges's most notable works are Cardiff Castle, constructed between 1866 and 1928, and Castell Coch (1872–91), both of which were built for John Crichton Stuart, 3rd Marquess of Bute. Other significant buildings include Gayhurst House, Buckinghamshire (1858–65), Knightshayes Court (1867–74), the Church of Christ the Consoler (1870–76), St Mary's, Studley Royal (1870–78), in Yorkshire, and Park House, Cardiff (1871–80). Many of his designs were never executed or were subsequently demolished or altered. His competition entries for cathedrals at Lille (1854), Adelaide (1856), Colombo, Brisbane (1859), Edinburgh (1873), and Truro (1878) were all unsuccessful. He lost out to George Edmund Street in the competition for the Royal Courts of Justice (1866–67) in The Strand. His plans for the redecoration of the interior of St Paul's Cathedral (1870–77) were abandoned and he was dismissed from his post. Skilbeck's Warehouse (1865–66) was demolished in the 1970s, and work at Salisbury Cathedral (1855–59), Worcester College, Oxford (1873–79), and at Knightshayes Court had been lost in the decades before. Beyond architecture, Burges designed metalwork, sculpture, jewellery, furniture and stained glass. Art Applied to Industry, a series of lectures he gave to the Society of Arts in 1864, illustrates the breadth of his interests; the topics covered including glass, pottery, brass and iron, gold and silver, furniture, the weaver's art and external architectural decoration. For most of the century following his death, Victorian architecture was neither the subject of intensive study nor sympathetic attention and Burges's work was largely ignored. The revival of interest in Victorian art, architecture, and design in the later twentieth century led to a renewed appreciation of Burges and his work.

Ранняя жизнь и путешествия

Бургес родился 2 декабря 1827 года, как сын Альфреда Бургеса (1796–1886), состоятельного инженера-строителя. Альфред накопил значительное состояние, что позволило его сыну посвятить жизнь изучению и практике архитектуры, не нуждаясь в заработке. В 1839 году Бургес поступил в школу при Королевском колледже в Лондоне для изучения инженерии, среди его сокурсников были Данте Габриэль Россетти и Уильям Майкл Россетти. В 1844 году он покинул колледж, чтобы поступить в офис Эдварда Блора, и помогал Генри Клаттону с иллюстрациями к его работам. Не меньшее значение для дальнейшей карьеры Бургеса имели его путешествия. Бургес считал, что всем архитекторам необходимо путешествовать, отмечая, что "абсолютно необходимо видеть, как различные художественные задачи решались в разные эпохи разными мастерами". Благодаря своим личным средствам, Бургес побывал в Англии, затем во Франции, Бельгии, Голландии, Швейцарии, Германии, Испании, Италии, Греции и, наконец, в Турции. В общей сложности он провел за границей около 18 месяцев, совершенствуя свои навыки и знания посредством эскизов и рисунков. Увиденное и зарисованное стало сокровищницей влияний и идей, которые он использовал и перерабатывал на протяжении всей своей карьеры. Хотя он никогда не покидал пределы Турции, искусство и архитектура Востока, как Ближнего, так и Дальнего, оказали на него значительное влияние; его увлечение мавританским дизайном нашло свое наивысшее выражение в Арабской комнате в Кардиффском замке, а изучение японских техник повлияло на его более поздние работы по металлу. Первое важное поручение Бургес получил в 35 лет, но его дальнейшая карьера не получила того развития, которого можно было ожидать. Его стиль уже сформировался за предыдущие двадцать лет учебы, размышлений и путешествий. Дж. Мордаунт Крук, ведущий специалист по Бургесу, пишет, что "после двадцатилетней подготовки его 'язык дизайна' нужно было лишь применить, и он применял и переприменял один и тот же набор средств с возрастающей тонкостью и вдохновением".

Ранние работы

В 1856 году Бурджес основал собственную архитектурную практику в Лондоне по адресу: Букингемская улица, 15, район Стренд. Некоторые из его ранних предметов мебели были созданы для этого офиса, а затем перенесены в The Tower House на Melbury Road в Кенсингтоне – дом, который он построил для себя к концу жизни. Его ранняя архитектурная карьера не ознаменовалась значительными достижениями, хотя он выиграл престижные конкурсы на проекты, которые так и не были реализованы: собор в Лилле, Крымская мемориальная церковь и Бомбейская школа искусств. Если бы его проект здания суда в районе Стренд был одобрен, Лондон получил бы свой собственный Каркассон, планы которого архитектурные критики Диксон и Мютезиус описывали как «воссоздание мира грез XIII века [с] изобретательным силуэтом». В 1859 году он представил проект собора Святого Иоанна в Брисбене (Австралия), выполненный под влиянием французской архитектуры, который был отклонен. Он также разработал проекты собора Святого Петра в Коломбо (Цейлон) и собора Святого Франциска Ксаверия в Аделаиде, но безуспешно. Однако в 1855 году он получил заказ на реконструкцию капитулярного зала Солсберийского собора. Главным архитектором был Генри Клаттон, но Бурджес, в качестве помощника, внес вклад в восстановление скульптуры и общую декоративную концепцию. Многое было утрачено в ходе реставраций 1960-х годов. Более значительным стало участие Бурджеса, начиная с 1858 года, в масштабной перестройке дома Gayhurst в Букингемшире для Роберта Кэррингтона, 2-го барона Кэррингтона. В комнатах дома сохранились некоторые из его крупных фирменных каминов, с резьбой, выполненной давним соратником Бурджеса, Томасом Николлсом, особенно в гостиной, где присутствуют мотивы из «Потерянного рая» и «Возвращенного рая». Он также спроектировал круглую уборную для слуг-мужчин, «Cerberus Privy», которую Джереми Купер описывает как «венчающуюся рычащим Цербером, каждая из трех голов которого украшена стеклянными глазами с кровью». В 1859 году Бурджес начал сотрудничество с Амброзом Пойнтером над проектом Maison Dieu в Дувре, который был завершен в 1861 году. Стремление к воссозданию оригинального средневекового стиля прослеживается в его реставрации гротескных животных и в геральдических символах, включенных в новые проекты. В 1859–1860 годах Бурджес принял от Пойнтера руководство по реставрации аббатства Уолтхэм, работая вместе с сыном Пойнтера, Эдвардом Пойнтером, и мебельными мастерами Харландом и Фишером. Он заказал Эдварду Берн-Джонсу из компании James Powell & Sons создание трех витражей для восточного конца, изображающих Древо Иессея. Аббатство демонстрирует мастерство Бурджеса как реставратора, проявляющее «глубокую чуткость к средневековой архитектуре». Мордаунт Крук писал об интерьере Бурджеса, что «он встречается со Средневековьем на равных». В 1861–1862 годах Бурджес по заказу Чарльза Эдварда Лефроя, секретаря спикера Палаты общин, построил церковь Всех Святых в Флите в память о жене Лефроя. Она была дочерью Джеймса Уолкера, основателя морской инженерной компании Walker and Burges вместе с отцом Бурджеса, Альфредом, и эта семейная связь обеспечила Бурджесу этот заказ. Певснер отмечает, что Флит «не имеет формы, характера и выдающихся зданий, за исключением одного» – церкви Всех Святых. Церковь построена из красного кирпича, и Певснер считал ее «удивительно сдержанной». Интерьер также просто оформлен, но массивная скульптура, особенно гробница Лефроя и арочный портал, под которым первоначально стояла гробница, являются квинтэссенцией стиля Бурджеса, а Крук описывает ее как «не столько мускулистую (готическую), сколько перекачанную».

In 1856 Burges established his own architectural practice in London at 15 Buckingham Street, The Strand. Some of his early pieces of furniture were created for this office and were later moved to The Tower House, Melbury Road, Kensington, the home he built for himself towards the end of his life. His early architectural career produced nothing of major note, although he won prestigious commissions, which remained unbuilt, for Lille Cathedral, the Crimea Memorial Church and the Bombay School of Art. His failed entry for the Law Courts in the Strand, if successful, would have given London its own Carcassonne, the plans being described by the architectural writers Dixon and Muthesius as "a recreation of a thirteenth century dream world [with] a skyline of great inventiveness." In 1859, he submitted a French inspired design for St John's Cathedral in Brisbane, Australia, which was rejected. He also provided designs for Colombo Cathedral in Ceylon and St Francis Xavier's Cathedral, Adelaide, without success. In 1855, however, he obtained a commission for the reconstruction of the chapter house of Salisbury Cathedral. Henry Clutton was the lead architect but Burges, as assistant, contributed to the restoration of the sculpture and to the general decorative scheme. Much was lost in restorations of the 1960s. More lasting was Burges's work of 1858 onwards in the substantial remodelling of Gayhurst House, in Buckinghamshire, for Robert Carrington, 2nd Baron Carrington. Rooms there contain some of his large signature fireplaces, with carving by Burges's long time collaborator Thomas Nicholls, in particular those in the Drawing Room which include motifs from Paradise Lost and Paradise Regained. He also designed a circular lavatory for the male servants, the Cerberus Privy, which Jeremy Cooper describes as being "surmounted by a growling Cerberus, each of his three heads inset with bloodshot glass eyes." In 1859 Burges began work with Ambrose Poynter on the Maison Dieu, Dover, which was completed in 1861. Emulation of the original medieval style can be seen in his renovation of the grotesque animals and in the coats of arms incorporated into his new designs. Burges later designed the Council Chamber, added in 1867,

In 1859–60, Burges took over the restoration of Waltham Abbey from Poynter, working with Poynter's son Edward Poynter and with furniture makers Harland and Fisher. He commissioned Edward Burne Jones of James Powell & Sons to make three stained glass windows for the east end, representing the Tree of Jesse. The Abbey is a demonstration of Burges's skills as a restorer, with "a profound sensitivity towards medieval architecture." Mordaunt Crook wrote of Burges's interior that, "it meets the Middle Ages as an equal." In 1861–2, Burges was commissioned by Charles Edward Lefroy, secretary to the Speaker of the House of Commons, to build All Saints Church, Fleet, as a memorial to Lefroy's wife. She was the daughter of James Walker, who established the marine engineering company of Walker and Burges with Burges's father Alfred, and this family connection brought Burges the commission. Pevsner says of Fleet that "it has no shape, nor character nor notable buildings, except one," that one being All Saints. The church is of red brick and Pevsner considered it "astonishingly restrained." The interior too is simply decorated but the massive sculpture, particularly of the tomb of the Lefroys and of the gabled arch below which the tomb originally stood, is quintessentially Burges, Crook describing it as "not so much muscular (gothic) as muscle bound."

Собор Святого Фин Барра, Корк

Несмотря на ранние неудачи в конкурсах, Бургеса поддерживала его вера в то, что стиль ранней французской готики даст ответ на кризис архитектурного стиля, охвативший викторианскую Англию середины XIX века. Он писал: «Я воспитан в вере тринадцатого века, и в этой вере я намерен умереть». И в 1863 году, в возрасте 35 лет, он наконец получил свой первый крупный заказ – на строительство собора Святого Финбарра в Корке. В дневнике Бургеса зафиксирован его восторг: «Я получил Корк!» Собор Святого Финбарра должен был стать первым новым собором, построенным на Британских островах после собора Святого Павла. Конкурс был объявлен из-за широкого недовольства существующей церковью 1735 года, которую журнал «Dublin Builder» назвал «жалким подобием собора, которое долго позорило Корк». Предлагаемый бюджет был небольшим – 15 000 фунтов стерлингов, но Бургес проигнорировал это ограничение, представив проект, который, по его признанию, обойдется вдвое дороже. Несмотря на протесты конкурентов, он победил, хотя окончательная стоимость превысила 100 000 фунтов стерлингов. Бургес, который ранее работал в Ирландии – в церкви Святого Петра в Карригрохейне, в церкви Святой Троицы в Темплбриди, во Франкфилде и в Дугласе – пользовался сильной местной поддержкой, включая поддержку епископа Джона Грегга. Кроме того, как отмечается в «Справочнике по Ирландии», Бургес «сочетал свою любовь к средневековью с показной демонстрацией протестантского благосостояния», что было важным фактором в то время, когда укоренившаяся англиканская церковь в Ирландии стремилась утвердить свое преобладание. Для внешнего вида Бургес использовал некоторые из своих ранее нереализованных планов, общий дизайн из Крымской мемориальной церкви и собора Святого Иоанна в Брисбене, а также фасады собора в Лилле. Главной проблемой здания был его размер. Несмотря на огромные усилия по сбору средств и несмотря на то, что Бургес превысил первоначальный бюджет, Корк все равно не мог позволить себе действительно большой собор. Бургес решил эту проблему, используя величие своего трехбашенного фасада, чтобы компенсировать меньший масштаб остальной части здания. Хотя собор скромных размеров, он очень богато украшен. Как обычно, из своего офиса на улице Бакенгем и во время многочисленных посещений строительной площадки, Бургес контролировал все аспекты дизайна, включая скульптуры, витражи и мебель, взимая 10% вместо обычных 5% из-за высокого уровня его личного участия. Он разработал дизайн для каждой из 1260 скульптур, украшающих западный фасад и украшающих здание внутри и снаружи. Он нарисовал эскизы для большинства из 74 витражей. Он спроектировал мозаичный пол, алтарь, кафедру и епископский трон. Лоуренс и Уилсон считают результат «несомненно, его величайшим произведением в церковной архитектуре», с интерьером, который является «потрясающим и опьяняющим». Благодаря своим способностям, тщательному руководству командой, полному художественному контролю и значительному превышению первоначального бюджета в 15 000 фунтов стерлингов, Бургес создал здание, которое по размеру лишь немного больше большой приходской церкви, но которое, по описанию Лоуренса и Уилсона, производит впечатление «собора, достойного такого города, и который потомство может рассматривать как памятник во славу Всемогущего».

Despite early competition setbacks, Burges was sustained by his belief that Early French provided the answer to the crisis of architectural style that beset mid Victorian England, writing "I was brought up in the thirteenth century belief and in that belief I intend to die"; and in 1863, at the age of 35, he finally secured his first major commission, for Saint Fin Barre's Cathedral, Cork. Burges's diary records his delight at the result: "Got Cork!" Saint Fin Barre's was to be the first new cathedral built in the British Isles since St Paul's. The competition occurred as a result of widespread dissatisfaction with the existing church of 1735 which the Dublin Builder described as "a shabby apology for a cathedral which has long disgraced Cork." The proposed budget was low, at £15,000, but Burges ignored this constraint, producing a design that he admitted would cost twice as much. Despite the protestations of fellow competitors, it won, though the final cost was to be in excess of £100,000. Burges, who had worked in Ireland before, at the Church of St Peter, Carrigrohane, at the Holy Trinity Church Templebreedy, at Frankfield and at Douglas, enjoyed strong local support, including that of the Bishop, John Gregg. In addition, as the Ireland Handbook notes, Burges "combined his love of medievalism with a conspicuous display of Protestant affluence" which was an important factor at a time when the established Anglican Church in Ireland was seeking to assert its predominance. For the exterior, Burges re used some of his earlier unexecuted plans, the overall design from the Crimea Memorial Church and St John's Cathedral, Brisbane, the elevations from Lille Cathedral. The main problem of the building was its size. Despite the prodigious efforts of its fundraisers, and despite Burges exceeding the original budget, Cork was still unable to afford a really large cathedral. Burges overcame this obstacle by using the grandeur of his three spired exterior to offset the lesser scale of the remainder of the building. Although the cathedral is modest in size, it is very richly ornamented. As was his usual practice, from his office in Buckingham Street and in the course of many site visits, Burges oversaw all aspects of the design, including the statuary, the stained glass and the furniture, charging 10% rather than his usual 5%, owing to the high level of his personal involvement. He drew designs for every one of the 1,260 sculptures that adorn the West Front and decorate the building inside and out. He sketched cartoons for the majority of the 74 stained glass windows. He designed the mosaic pavement, the altar, the pulpit and the bishop's throne. Lawrence and Wilson consider the result "undoubtedly [Burges's] greatest work in ecclesiastical architecture" with an interior that is "overwhelming and intoxicating." Through his ability, by the careful leadership of his team, by total artistic control, and by vastly exceeding the intended budget of £15,000, Burges produced a building that in size is little more than a large parish church but in impression is described in Lawrence and Wilson's study as "a cathedral becoming such a city and one which posterity may regard as a monument to the Almighty's praise."

Архитектурная команда

Бурджес вызывал значительную преданность у своих помощников, и его сотрудничество было долговременным. Джон Старлинг Чаппл был офис-менеджером и присоединился к практике Бурджеса в 1859 году. Именно Чаппл, автор дизайна большей части мебели для Кастелл Кох, завершил реставрацию замка после смерти Бурджеса. Вторым после Чаппла был Уильям Фрейм, выполнявший обязанности клерка строительных работ. Горацио Уолтер Лонсдейл был главным художником Бурджеса, создавшим обширные фрески для Кастелл-Коха и Кардиффского замка. Его основным скульптором был Томас Николлс, который начал работать с Бурджесом в Корке, выполнив сотни скульптур для собора Святого Финбарра, сотрудничал с ним при создании двух главных церквей в Йоркшире и выполнил всю первоначальную резьбу для стены с животными в Кардиффе. Уильям Гальберт Сондерс присоединился к команде на улице Бэкингем в 1865 году и работал с Бурджесом над разработкой дизайна и технологий изготовления витражей, создав значительную часть лучшего стекла для собора Святого Финбарра. Секкардо Эгидио Фуцинья был еще одним давним соратником, который создал скульптуру Мадонны с Младенцем над подъемным мостом в Кастелл-Кох, фигуру Святого Иоанна над камином в спальне лорда Бьюта в Кардиффском замке и бронзовую Мадонну в саду на крыше. И, наконец, был Аксель Хайг, шведский иллюстратор, подготовивший множество акварельных перспектив, которыми Буржес восхищал своих клиентов. Крук называет их «группой талантливых людей, сформированных по образу своего мастера, художниками-архитекторами и средневековыми специалистами до единого, – шутниками и весельчаками, прежде всего преданными искусству, а не коммерции».

Партнерство с маркизом Бута

В 1865 году Бурджес встретился с Джоном Патриком Крайтоном Стюартом, 3-м маркизом Бьюта. Это могло быть связано с тем, что инженерная фирма Альфреда Берджесса, Walker, Burges and Cooper, выполняла работы на доках Ист-Бьют в Кардиффе для второго маркиза. Третий маркиз стал величайшим меценатом Бурджеса; оба были людьми своего времени; оба имели отцов, чьи промышленные начинания обеспечили средства для архитектурных достижений их сыновей, и оба стремились «искупить пороки индустриализма, возрождая искусство Средневековья». Получив в возрасте одного года титул маркиза, Бьют унаследовал годовой доход в 300 000 фунтов стерлингов, и к моменту встречи с Бурджесом считался самым богатым человеком в Британии, если не во всем мире. Богатство Бьюта было важным фактором успеха их сотрудничества: как сам Бурджес писал, «подлинное искусство слишком редко и слишком ценно, чтобы быть дешевым». Но, будучи ученым, антикваром, страстным строителем и энтузиастом средневековья, Бьют привнес в их отношения не только деньги, а его ресурсы и интересы, в сочетании с гением Бурджеса, позволили создать то, что Дэвид Маклиз считает «самым значительным достижением Бьюта». Как бы то ни было, эта связь продлилась до конца жизни Бурджеса и привела к созданию его важнейших работ. Для маркиза и его жены Бурджес был «вдохновляющей душой». Архитектурный критик Майкл Холл считает, что восстановление Кардиффского замка и полная реконструкция руин Кастелл-Коха, расположенного к северу от города, являются вершиной творчества Бурджеса. В этих зданиях, по мнению Крука, Бурджес погрузился в «мир архитектурной фантазии», который Холл описывает как «один из самых великолепных, когда-либо созданных в эпоху нео-готики».

Кардиффский замок

В начале девятнадцатого века оригинальный норманнский замок был расширен и перестроен Генри Холландом для 1-го маркиза Бута, прадеда 3-го маркиза. 2-й маркиз занимал замок во время посещений своих обширных владений в Гламоргане, в ходе которых он развивал современный Кардифф и создал Кардиффские доки как выход для угля и стали из долин Южного Уэльса, но мало что сделал для самого замка, кроме завершения работ, начатых 1-м маркизом. 3-й маркиз презирал усилия Холланда, описывая замок как "жертву всякого варварства со времен Ренессанса", и, достигнув совершеннолетия, поручил Бурджесу провести перестройку в вагнеровском масштабе. Почти вся команда Бурджеса была вовлечена, включая Чэппла, Фрейма и Лонсдейла, создав здание, которое Джон Ньюман в книге "Гламорган: здания Уэльса" описывает как "самый успешный из всех фантастических замков девятнадцатого века". Работы начались в 1868 году с 45-метровой башни с часами, облицованной ясенем из леса Дин. Башня образует комплекс комнат для холостяков, маркиз женился лишь в 1872 году. Они включают спальню, комнату для слуг, а также летнюю и зимнюю курильни. Внешне башня представляет собой переработку проекта, который Бурджес использовал для неудачного конкурса на проект судов. Внутри комнаты роскошно украшены позолотой, резьбой и карикатурами, многие из которых аллегоричны, изображая времена года, мифы и басни. В своей книге "История готического возрождения", написанной во время строительства башни, Чарльз Локк Истлейк писал о "своеобразных талантах (и) бурной фантазии" Бурджеса. Летняя курильня – это буквальная и метафорическая кульминация башни. Она двухэтажная и имеет внутренний балкон, через непрерывную полосу окон открывающий вид на доки Кардиффа – один из источников богатства Бута, Бристольский канал, а также валлийские холмы и долины. На полу – карта мира в мозаике, а скульптура выполнена Томасом Николлсом. По мере развития замка работы продолжались с изменениями в георгианском корпусе Холланда, включая его башню Бут, а также в средневековых башнях Герберта и Бошампа, и со строительством башни для гостей и восьмиугольной башни. В плане замок в целом следует планировке стандартного викторианского поместья. Башня Бут включает спальню лорда Бута и завершается еще одной достопримечательностью – крышным садом со скульптурой Мадонны работы Фучиньи и расписанными изразцами Лонсдейла. В спальне Бута много религиозной иконографии и зеркальный потолок. Имя маркиза, Иоанн, повторяется на потолочных балках на греческом языке: ΙΩΑΝΗΣ. Затем последовала постройка восьмиугольной башни, включающей ораторию, возведенную на месте смерти отца Бута, и комнату Чосера, крышу которой Марк Жируар называет "превосходным примером гения Бурджеса в строительстве крыш". Гостевая башня содержит в основании место первоначальной кухни, а над ней – детскую, украшенную расписными изразцами с изображением басен Эзопа и персонажей из детских стишков. Центральный блок замка включает двухэтажный банкетный зал, под которым расположена библиотека. Оба огромны: первый должен был служить подходящим приемным залом для выполнения маркизом своих общественных обязанностей, второй – для хранения части его обширной библиотеки. В обоих есть сложные резные украшения и камины, в банкетном зале изображен сам замок во времена Роберта, герцога Нормандии, который был заключен там в 1126–1134 годах. Камин в библиотеке содержит пять фигур, четыре из которых представляют греческий, египетский, еврейский и ассирийский алфавиты, а пятая, по преданию, изображает Бута как кельтского монаха. Фигуры отсылают к назначению комнаты и к маркизу, известному лингвисту. Декорация этих больших комнат менее удачна, чем в меньших помещениях; многое было завершено после смерти Бурджеса, и Жируар считает, что художник-декоратор Лонсдейл "был вынужден покрывать площади, превышающие его таланты". Центральная часть замка также включала Большую лестницу. Изображенная на акварельной перспективе, подготовленной Акселем Хайгом, лестница долгое время считалась не построенной, но недавние исследования показали, что она была возведена, а затем разобрана в 1930-х годах, предположительно после того, как третья маркиза "однажды поскользнулась на ее полированной поверхности". Лестница не получила всеобщего одобрения в современной прессе: Building News писала, что дизайн был "одним из наименее удачных, которые мы видели из-под пера мистера Бурджеса, контрасты цветов скорее поражают, чем радуют". Арабская комната в башне Герберта была последней, над которой Бурджес работал, когда заболел в 1881 году. Бут поместил инициалы Бурджеса, свои собственные и дату в камин этой комнаты в память о нем. Комната была завершена братом Бурджеса, Ричардом Поппелвеллом Пулланом. После смерти Бурджеса работы по развитию замка продолжались в соответствии с намеченными им принципами, в частности, Уильямом Фреймом. Это включало масштабную реконструкцию стен первоначального римского форта. Живописная стена, завершенная в 1920-х годах 4-м маркизом, первоначально стояла между замковым рвом и городом и украшена девятью скульптурами Томаса Николлса, к которым в 1930-х годах добавились еще шесть скульптур Александра Каррика. Швейцарский мост, пересекавший канал к парку Бут, был перенесен в 1920-х годах и снесен в 1960-х годах. Конюшни, расположенные к северу, на краю парка Бут, были спроектированы Бурджесом в 1868–69 годах. Меган Олдрич утверждает, что интерьеры Бурджеса в Кардиффе "редко [были] превзойдены, [хотя] он создал немного зданий, поскольку его богатая фантастическая готика требовала столь же богатых покровителей, его завершенные работы являются выдающимися памятниками готике девятнадцатого века", а созданные им комплексы комнат в Кардиффе – одни из "самых великолепных, которых когда-либо достигла готическая реставрация". Крук идет еще дальше, утверждая, что комнаты выходят за рамки архитектуры, чтобы создать "трехмерные паспорта в сказочные королевства и золотые миры. В Кардиффском замке мы попадаем в страну грез". Замок был передан Кардиффскому городскому совету 5-м маркизом Бутом в 1947 году.

In the early nineteenth century, the original Norman castle had been enlarged and refashioned by Henry Holland for the 1st Marquess of Bute, the 3rd Marquess's great grandfather. The 2nd Marquess occupied the castle on visits to his extensive Glamorgan estates, during which he developed modern Cardiff and created Cardiff Docks as the outlet for coal and steel from the South Wales Valleys, but did little to the castle itself, beyond completing the 1st Marquess's work. The 3rd Marquess despised Holland's efforts, describing the castle as having been "the victim of every barbarism since the Renaissance", and, on his coming of age, engaged Burges to undertake rebuilding on a Wagnerian scale. Almost all of Burges's usual team were involved, including Chapple, Frame and Lonsdale, creating a building which John Newman describes in Glamorgan: The Buildings of Wales as the "most successful of all the fantasy castles of the nineteenth century." Work began in 1868 with the 150 feet high Clock Tower, in Forest of Dean ashlar. The tower forms a suite of bachelor's rooms, the Marquess not marrying until 1872. They comprise a bedroom, a servant's room and the Summer and Winter Smoking Rooms. Externally, the tower is a re working of a design Burges used for the unsuccessful Law Courts competition. Internally, the rooms are sumptuously decorated with gilding, carvings and cartoons, many allegorical in style, depicting the seasons, myths and fables. In his A History of the Gothic Revival, written as the tower was being built, Charles Locke Eastlake wrote of Burges's "peculiar talents (and) luxuriant fancy." The Summer Smoking Room is the tower's literal and metaphorical culmination. It rises two storeys high and has an internal balcony that, through an unbroken band of windows, gives views to Cardiff docks, one source of Bute's wealth, the Bristol Channel, and the Welsh hills and valleys. The floor has a map of the world in mosaic and the sculpture is by Thomas Nicholls. As the castle was developed, work continued with alterations to Holland's Georgian range, including his Bute Tower, and to the medieval Herbert and Beauchamp Towers, and the construction of the Guest Tower and the Octagonal Tower. In plan, the castle broadly follows the arrangement of a standard Victorian stately home. The Bute Tower includes Lord Bute's bedroom and ends in another highlight, the Roof Garden, with a sculpture of the Madonna by Fucigna and painted tiles by Lonsdale. Bute's bedroom has much religious iconography and a mirrored ceiling. The Marquess's name, John, is repeated in Greek, ΙΩΑИΣ, along the ceiling beams. The Octagon Tower followed, including the oratory, built on the spot where Bute's father died, and the Chaucer Room, the roof of which Mark Girouard cites as "a superb example of Burges's genius in the construction of roofs." The Guest Tower contains the site of the original kitchen at its base and above, the Nursery, decorated with painted tiles depicting Aesop's Fables and characters from nursery rhymes. The central block of the castle comprises the two storey banqueting hall, with the library below. Both are enormous, the former to act as a suitable reception hall where the Marquess could fulfil his civic duties, the latter to hold part of his vast library. Both include elaborate carvings and fireplaces, those in the banqueting hall depicting the castle itself in the time of Robert, Duke of Normandy, who was imprisoned there in 1126–1134. The fireplace in the library contains five figures, four representing the Greek, Egyptian, Hebrew and Assyrian alphabets, while the fifth is said to represent Bute as a Celtic monk. The figures refer to the purpose of the room and to the Marquess, a noted linguist. The decoration of these large rooms is less successful than in the smaller chambers; much was completed after Burges's death and Girouard considers that the muralist, Lonsdale, "was required to cover areas rather greater than his talents deserved." The central portion of the castle also included the Grand Staircase. Illustrated in a watercolour perspective prepared by Axel Haig, the staircase was long thought never to have been built but recent research has shown that it was constructed, only to be torn out in the 1930s, reputedly after the third Marchioness had "once slipped on its polished surface." The staircase was not universally praised in the contemporary press; the Building News writing that the design was "one of the least happy we have seen from Mr Burges's pencil the contrasts of colour are more startling than pleasing." The Arab Room in the Herbert Tower was the last room on which Burges was working when he fell ill in 1881. Bute placed Burges's initials, together with his own and the date, in the fireplace of that room as a memorial. The room was completed by Burges's brother in law, Richard Popplewell Pullan. Following Burges's death, further areas of the castle were developed along the lines he had set by, amongst others, William Frame. This included extensive reconstruction of the walls of the original Roman fort. The Animal Wall, completed in the 1920s by the 4th Marquess, originally stood between the castle moat and the city and has nine sculptures by Thomas Nicholls, with a further six sculpted by Alexander Carrick in the 1930s. The Swiss Bridge, which crossed the leat to Bute Park, was moved in the 1920s and demolished in the 1960s. The stables, which lie to the north, on the edge of Bute Park, were designed by Burges in 1868–69. Megan Aldrich contends that Burges's interiors at Cardiff have "rarely [been] equalled, [although] he executed few buildings as his rich fantastic gothic required equally rich patrons ( ) his finished works are outstanding monuments to nineteenth century gothic", the suites of rooms he created at Cardiff being amongst "the most magnificent that the gothic revival ever achieved." Crook goes further still, arguing that the rooms reach beyond architecture to create "three dimensional passports to fairy kingdoms and realms of gold. In Cardiff Castle we enter a land of dreams". The Castle was given to Cardiff City Corporation by the 5th Marquess of Bute in 1947.

Кастелл Коч

В 1872 году, когда работа над Кардиффским замком продолжалась, Бурджес представил проект полной реконструкции Кастелл-Коха, разрушенного форта XIII века, расположенного в имении Бьютов к северу от Кардиффа. Отчет Бурджеса о возможной реконструкции был представлен в 1872 году, но строительство было отложено до 1875 года, отчасти из-за загруженности работ в Кардиффском замке и отчасти из-за необоснованных опасений доверенных лиц маркиза относительно его возможного банкротства. Экстерьер состоит из трех башен, которые, по описанию Ньюмана, "почти равны по диаметру, [но] поразительно отличаются по высоте". Главным источником вдохновения для Бурджеса было творчество почти современника, французского архитектора Эжена Виоле ле Дюка, который выполнял аналогичные работы по реставрации и строительству для Наполеона III. Работы Виоле ле Дюка в Шато-де-Куси, Лувре и особенно в Шато-де-Пьеррефонде нашли отражение в Кастелл-Кохе, крыша Drawing Room которой во многом опирается на восьмиугольную камеру с ребристым сводом chambre de l'Imperatrice в Пьеррефонде. Другим важным источником для Бурджеса стало Шато-де-Шильон, откуда заимствованы его конические и предполагаемые башенные крыши. Сильно поврежденный во время валлийских восстаний в начале XIV века, Кастелл-Кох пришел в запустение, и к эпохе Тюдоров антиквар Джон Лиланд описал его как "полностью в руинах, нечто большое, но высокое". Существует комплект чертежей запланированной реконструкции, а также полное архитектурное обоснование, представленное Бурджесом. Реконструкция замка включает три конических крыши башен, историческая достоверность которых вызывает сомнения. По словам Крука, Бурджес "подкреплял свои проекты значительным количеством примеров сомнительной ценности; на самом деле, он хотел их ради архитектурного эффекта". Башня-Донжон, Башня-Колодец и Кухонная башня образуют серию апартаментов, основной комплекс которых, Комнаты Кастеляна, расположен в Донжоне. Они начинаются слабо: Банкетный зал, завершенный спустя много лет после смерти Бурджеса, описывается Ньюманом как "размытый [и] бесформенный", а Крук считает его "анемичным". В нем находится колоссальный камин, вырезанный Томасом Николлсом. Личность центральной фигуры на каминной полке остается неясной: Жируар утверждает, что это царь Давид, а Маклиз предполагает, что изображен святой Луций. Drawing Room – это двухэтажная комната, декор которой, по словам Ньюмана, иллюстрирует "переплетающиеся темы плодородия природы и хрупкости жизни". Каменный камин работы Николлса изображает трех Мойр, прядущих, измеряющих и перерезающих нить жизни. Настенные фрески, вдохновленные баснями Эзопа, содержат изящные изображения животных в стиле эстетического движения. Восьмиугольная комната с высоким ребристым сводом, смоделированная по образцу комнат Виоле ле Дюка в Куси и Пьеррефонде, украшена рисунками бабочек и птиц. От зала ведет проход в Комнату с лебедкой, где Бурджес с удовольствием собрал полностью функционирующий механизм для подъемного моста, а также бойницы для выливания кипящего масла. Спальня маркиза предлагает некоторое спартанское облегчение перед кульминацией замка – спальней леди Бьют. Крук считает эту комнату "воплощением стиля Бурджеса: круговое пространство, прорезанное оконными проемами и увенчанное куполом с трефольным сечением". Декоративная тема – "любовь", символизируемая обезьянами, гранатами и гнездящимися птицами. Декор был завершен спустя много лет после смерти Бурджеса, но его дух был определяющим. "Сделал бы это мистер Бурджес?" – писал Уильям Фрейм Томасу Николлсу в 1887 году. Первоначальный проект Бурджеса для замка предусматривал часовню, которую планировалось построить на крыше Башни-Колодца. Она так и не была достроена, а ее остатки были удалены в конце XIX века. После смерти Бурджеса в 1881 году работы по отделке интерьера продолжались еще десять лет. Замок оставался малоиспользуемым, маркиз никогда не посещал его после завершения строительства, и его основной функцией служил семейный санаторий, хотя маркиза и ее дочь, леди Маргарет Крихтон Стюарт, некоторое время жили в нем после смерти маркиза в 1900 году. В 1950 году 5-й маркиз Бьюта передал замок Министерству общественных работ. Маклиз считает его "одним из величайших триумфов викторианской архитектурной композиции", а Крук пишет о том, как Бурджес "воссоздал из груды обломков сказочный замок, который, кажется, почти материализовался из страниц средневекового манускрипта".

In 1872, while work at Cardiff Castle was proceeding, Burges presented a scheme for the complete reconstruction of Castell Coch, a ruined thirteenth century fort on the Bute estate to the north of Cardiff. Burges's report on the possible reconstruction was delivered in 1872 but building was delayed until 1875, in part because of the pressure of works at Cardiff Castle and in part because of an unfounded concern on behalf of the Marquess's trustees that he was facing bankruptcy. The exterior comprises three towers, described by Newman as "almost equal to each other in diameter, [but] arrestingly dissimilar in height." Burges's main inspiration was the work of the almost contemporaneous French architect Eugène Viollet le Duc who was undertaking similar restoration and building work for Napoleon III. Viollet le Duc's work at the Château de Coucy, The Louvre and particularly at the Château de Pierrefonds is echoed at Castell Coch, Burges's Drawing Room roof drawing heavily on the octagonal, rib vaulted chambre de l'Imperatrice at Pierrefonds. Burges's other main source was the Château de Chillon, from which his conical, and conjectural, tower roofs are derived. Severely damaged during Welsh rebellions in the early fourteenth century, Castell Coch fell into disuse and by the Tudor period, the antiquary John Leland described it as "all in ruin no big thing but high." A set of drawings for the planned rebuilding exists, together with a full architectural justification by Burges. The castle reconstruction features three conical roofs to the towers that are historically questionable. According to Crook, Burges "supported his roofs with a considerable body of examples of doubtful validity; the truth was that he wanted them for their architectural effect." The Keep Tower, the Well Tower and the Kitchen Tower comprise a series of apartments, of which the main sequence, the Castellan's Rooms, lie within the Keep. They begin weakly, the Banqueting Hall, completed well after Burges's death, being described by Newman as "dilute [and] unfocused" while Crook considers it "anaemic." It contains a colossal chimney piece, carved by Thomas Nicholls. The identity of the central figure in the overmantel is uncertain; Girouard states that it is King David while McLees suggests that it depicts St Lucius. The Drawing Room is a double height room with decoration that Newman describes as illustrating the "intertwined themes (of) the fecundity of nature and the fragility of life." A stone fireplace by Nicholls features the Three Fates, spinning, measuring and cutting the thread of life. The murals around the walls draw on Aesop's Fables with delicate drawings of animals in the Aesthetic Movement style. The octagonal chamber with its great rib vault, modelled on Viollet le Duc's chambers at Coucy and Pierrefonds, is decorated with drawings of butterflies and birds. Off the hall lies the Windlass Room, in which Burges delighted in assembling the fully functioning apparatus for the drawbridge, together with murder holes for expelling boiling oil. The Marquess's bedroom provides some spartan relief before the culmination of the castle, Lady Bute's Bedroom. Crook considers this room "pure Burges: an arcaded circle, punched through by window embrasures, and topped by a trefoil sectioned dome." The decorative theme is 'love', symbolised by monkeys, pomegranates and nesting birds. The decoration was completed long after Burges's death but his was the guiding spirit. "Would Mr Burges have done it?" William Frame wrote to Thomas Nicholls in 1887. Burges's original design for the castle included a chapel to be built on the roof of the Well Tower. It was never finished and the remains were removed in the late nineteenth century. Following Burges's death in 1881, work on the interior continued for another ten years. The castle was little used, the Marquess never came after its completion, and its main function was as a family sanatorium, although the Marchioness and her daughter, Lady Margaret Crichton Stuart, did occupy it for a period following the death of the Marquess in 1900. In 1950, the 5th Marquess of Bute handed the castle over to the Ministry of Works. McLees views it as "one of the greatest Victorian triumphs of architectural composition", whilst Crook writes of Burges "recreating from a heap of rubble a fairy tale castle which seems almost to have materialised from the margins of a medieval manuscript."

Поздние работы

Заказы лорда Бьюта составляли основной объем работ Бургеса с 1860-х годов до его смерти. Тем не менее, он продолжал принимать и другие заказы.

Вустерский колледж, Оксфорд

Интерьеры зала и часовни Вустерского колледжа в Оксфорде были спроектированы Джеймсом Уайатом в 1776–90 годах. В 1864 году преподобный Х. К. О. Дэниел, член старшей общей комнаты колледжа и будущий проректор, который знал Бурджеса по учебе в Королевском колледже Лондона, поручил Бурджесу переработать невыразительные проекты Уайата для часовни. Обширная иконография Бурджеса наполняет здание: изображения животных и птиц украшают концы скамей, а мозаичный пол, выполненный Бурджесом, поразил его современников. Опираясь на свои редкие знания средневековых техник и проявляя скрупулезное внимание к деталям, Бурджес создал часовню, которую Крук описывает как «почти уникальную среди высоковикторианских церковных интерьеров». Богатая символическая иконография и влияние масонства на декоративную схему имеют большое значение. Гиллингем предполагает, что связи Бурджеса с масонством частично объясняют его назначение, отмечая, что «символический масонский подтекст пронизывает часовню». Необычно, но при переделке часовни Бурджес не использовал членов своей обычной команды. Витражи и росписи на потолке выполнил Генри Холидей, а статуи, кафедру и подсвечники – Уильям Гринселл Николл. В 1873–79 годах Бурджес провел переделку зала колледжа. Средства для зала были собраны в ходе кампании, в рамках которой украшенные деревянные панели на стенах были индивидуальными подарками, включающими гербы и щиты жертвователей. В тех случаях, когда гербы или щиты жертвователей были неизвестны, использовались гербы бывших членов колледжа, а Бурджес создал несколько живописных имитаций мрамора на дереве. Большое окно в торце зала также было заполнено гербовыми знаками, для которых не нашлось места на панелях. На возвышении также был установлен камин. Почти все работы Бурджеса в зале были утрачены в ходе реконструкции 1960-х годов, в результате которой были восстановлены проекты Уайата, хотя камин был перенесен в Knightshayes Court, а восточное окно над главным столом было отреставрировано около 2009 года.

The interiors of the Hall and Chapel of Worcester College, Oxford, had been designed by James Wyatt in 1776–90. In 1864, Burges was commissioned to overhaul Wyatt's unremarkable designs for the chapel by the Reverend H. C. O. Daniel, a member of the college's Senior Common Room and future Provost, who had known Burges when they were contemporaries at King's College London. Burges's extensive iconography envelopes the building, with animals and birds depicted on the end of pews, and Burges's mosaic flooring astonished his contemporaries. Drawing on his rare knowledge of medieval techniques and working with his meticulous attention to detail, Burges created a chapel that Crook describes as "almost unique amongst High Victorian ecclesiastical interiors." The richly symbolic iconography" and Masonic influences on the scheme of decoration are significant, Gillingham suggesting that Burges's Freemasonry connections were a partial explanation for his appointment and noting that a "symbolic masonic commentary pervades the Chapel. Unusually, in the redecoration of the Chapel, Burges did not use members of his usual team. The stained glass and the ceiling paintings are by Henry Holiday, and the statues, lectern and candlesticks are by William Grinsell Nicholl. In 1873–79 Burges undertook a redecoration of the College's Hall. The funds needed for the Hall were raised by an appeal in which the decorated wooden panels on the walls were individual gifts, incorporating the crests and shields of the donors. In some cases, where there were no known crests or shields, those of former members were substituted and Burges made several painted imitations of marbling on wood. The large window at the end of the Hall was also filled with the armorial bearings for which room had not been found in the panels. A fireplace was also inserted on the dais. Almost all of Burges's work in the Hall was lost in a redevelopment of the 1960s in which Wyatt's designs were reinstated, although the fireplace was removed to Knightshayes Court and the East Window, above the high table, was restored circa 2009.

Склад Скилбека

Склад Скилбека, ранее располагавшийся по адресу 46 Верхняя Темз-стрит, Лондон, и ныне снесённый, был складом для сухих красок и химикатов, построенный Бургесом в 1866 году и значим как его единственная попытка в области промышленного дизайна. Бургес был нанят братьями Скилбек для перестройки существующего склада; результат оказался влиятельным, Истлейк описал его как «один из очень немногих примеров успешной адаптации готики для коммерческих целей». Брэдли пишет о перестройке Бургеса как об использовании «двух заострённых эркеров под единой готической разгрузочной аркой и фронтоном». Применение открытого чугуна было революционным. Современные материалы и технологии были соединены с готической иконографией, в статье 1886 года в журнале The Ecclesiologist описывается «большой кран, поддерживаемый консолью, вырезанной в виде бюста прекрасной восточной девушки, символизирующей край, откуда прибывает так много материалов для сухого судна, и над круглым окном во фронтоне – корабль, доставляющий свой драгоценный груз». Общая стоимость работ составила 1413 фунтов стерлингов.

Двор Найтсхейса

Заказ на строительство нового дома в Knightshayes Court был получен от сэра Джона Хиткота Эмори в 1867 году, а закладка первого камня состоялась в 1869 году. К 1874 году строительство все еще не было завершено из-за продолжающихся разногласий с Хиткотом Эмори, который возражал против многих проектов Бургеса, ссылаясь на их стоимость и стиль. Несмотря на то, что работы над интерьером были начаты, напряженные отношения между архитектором и заказчиком привели к увольнению Бургеса в 1874 году и назначению на его место Джона Диббила Крейса. Тем не менее, Knightshayes Court остается единственным сохранившимся примером загородного дома среднего размера, спроектированного Бургесом и построенного в соответствии со стандартной викторианской планировкой. Выполненный в стиле ранней французской готики, дом следует стандартному нео-тюдоровскому плану, включающему большой центральный блок с выступающими фронтонами. Башня, задуманная Бургесом, так и не была возведена. Интерьер должен был поражать своим бургесовским великолепием, но ни одна из комнат не была завершена по его проекту. Из немногих элементов интерьера, которые были полностью реализованы, многое было изменено или упрощено Хиткотом Эмори и его преемниками. Однако некоторые помещения, такие как библиотека, сводчатый зал и алая арочная гостиная, сохранились или были восстановлены. После передачи дома в ведение Национального фонда в 1972 году были проведены масштабные реставрационные и восстановительные работы, и выставлена коллекция мебели Бургеса, большая часть которой изначально не принадлежала дому. В нее входят книжный шкаф с улицы Бэкингем и камин из зала Вустерского колледжа в Оксфорде, где в 1960-х годах были удалены некоторые декоративные элементы работы Бургеса, хотя его роспись часовни колледжа сохранилась. Цель состоит в том, чтобы, насколько это возможно, восстановить работы Бургеса и Крейса.

Парковый дом

Парк-хаус в Кардиффе был построен Бурджесом для инженера лорда Бьюта, Джеймса Макконничи, между 1871 и 1875 годами. С его крутыми крышами и выразительной фактурой стен, Парк-хаус совершил революцию в архитектуре жилых домов Кардиффа и оказал значительное влияние как в городе, так и за его пределами. Влияние этого здания заметно во многих внутренних пригородах Кардиффа, где часто встречаются имитации Парк-хауса и его элементов. Cadw описал его как «возможно, самый важный дом XIX века в Уэльсе», что отражено в его статусе памятника архитектуры I категории. Стиль дома – ранняя французская готика, с акцентом на треугольные и прямоугольные формы, хотя он и не имеет конической башни, которую Бурджес считал уместной как для собственного дома, The Tower House, так и для Castell Coch. Бурджес использовал различные виды строительного камня для Парк-хауса: песчаник Пеннант для стен, камень Бат вокруг окон, входного крыльца и цоколя, а также столбы из розового гранита Питерхед из Абердиншира. Внешний фасад состоит из четырех фронтонов, а окна последнего фронтона скрывают то, что Ньюман описывает как «главную особенность интерьера». Войдя внутрь, посетитель сразу же видит нижнюю часть лестницы и должен обойти ее, чтобы попасть в остальную часть дома. Такая планировка не была повторена в The Tower House, который представляет собой почти зеркальное отражение Парк-хауса с добавленной конической башней. Внутренняя отделка выполнена с высоким качеством, включая массивную махогановую лестницу и мраморные каминные полки. В гостиной и столовой установлены потолки с балками. Все здание построено с надежностью, гарантированной использованием рабочей силы маркиза Бьюта с Кардиффских доков. Генри Рассел Хичкок, американский критик архитектуры, считал Парк-хаус «одним из лучших каменных домов среднего размера в стиле Высокой викторианской готики».

Христос-Утешитель, собор Святой Марии и Святого Павла

Две лучшие готические церкви Бурджеса также были возведены в 1870-х годах: церковь Христа Утешителя в Скелтоне на Уре и церковь Святой Марии в Студли Роял. Его покровитель, Джордж Робинсон, 1-й маркиз Рипон, хотя и не столь богат, как Бьют, был его равным в романтической увлеченности средневековьем и дружил с Бьютом в Оксфорде, что, возможно, и определило выбор Бурджеса в качестве архитектора. Обе церкви были построены как мемориальные в память о шурине Рипона, Фредерике Грантеме Вайнере, убитом греческими разбойниками в 1870 году. Мать Вайнера заказала церковь Христа Утешителя, а его сестра – церковь Святой Марии. Строительство обоих храмов началось в 1870 году, Скелтон был освящен в 1876 году, а Студли Роял – в 1878 году. Церковь Христа Утешителя, расположенная на территории поместья Ньюби-Холл в Северном Йоркшире, построена в раннеанглийском стиле. Внешние стены выполнены из серого камня Катрейга, а для облицовки использован камень Моркар. Интерьер облицован белым известняком и богато украшен мрамором. Работы выполнялись членами обычной команды Бурджеса: Гальберт Сондерс создал витражи по эскизам Лонсдейла, а Николз – скульптурные украшения. Лич и Певснер описывают витражное оформление как «исключительно превосходное». Особенно интересно, что это отражает переход в архитектуре Бурджеса от его любимого раннефранцузского стиля к английским мотивам. Певснер считает это творение «несомненно оригинальным; впечатление производит ощущение большого богатства, хотя и несколько массивного». Церковь Святой Марии в Студли Роял также выполнена в раннеанглийском стиле и расположена на территории парка Студли Роял у аббатства Фонтенс в Северном Йоркшире. Как и в случае с церковью Христа Утешителя, внешние стены выполнены из серого известняка, а западная башня имеет два яруса и увенчана устремленным ввысь шпилем. Интерьер столь же впечатляет и превосходит Скелтон по богатству и величию. Был реализован лишь один шестой первоначального плана – нынешняя Длинная аллея, под руководством местного архитектора, осуществлявшего надзор за строительством, Фрэнсиса Х. Кимбалла, а планировкой территории занимался Фредерик Лоу Олмстед. Крук считает результат «неудовлетворительным [но важным] в контексте развития американской архитектуры конца XIX века». Другие критики оценивали проект Бурджеса более позитивно: американский историк архитектуры Генри Рассел Хичкок считал Троицу «возможно, самой удачной из всех работ [Бурджеса] и лучшим образцом викторианской готической архитектуры кампуса»; в то время как Чарльз Хэндли Рид полагал, что колледж «в некоторых отношениях превосходит Кебл Баттерфилда или Аберыствит Седдона». Оформление интерьера было столь же изысканным, как и мебель: кран одной из умывальных стоек для гостей был выполнен в форме бронзового быка, из пасти которого вода стекала в раковину, инкрустированную серебряными рыбками. Внутри Башни Бурджес разместил одни из своих лучших изделий из металла; художник Генри Стейси Маркс писал: «Он мог спроектировать и чашу, и собор. Его кувшины, чашки, кувшины, вилки и ложки были спроектированы с той же способностью, с которой он спроектировал бы замок». После завершения строительства Башня произвела сенсацию. В обзоре архитектуры последних пятидесяти лет, опубликованном журналом The Builder в 1893 году, это был единственный частный таунхаус, включенный в обзор. В 1966 году, когда дом был пуст, Хэндли Рид описал его как «уникальный в Лондоне, драгоценную антологию проектов одного из самых воображаемых викторианских архитекторов». Крук считает дом «синтезом карьеры [Бурджеса] и блестящим свидетельством его достижений». Башня, которая до сих пор является частным домом, принадлежавшим Джимми Пейджу на протяжении многих лет, сохраняет большую часть своего внутреннего структурного декора, но мебель и предметы интерьера, спроектированные Бурджесом для нее, были рассеяны.

Burges's two finest gothic churches were also undertaken in the 1870s, the Church of Christ the Consoler, Skelton on Ure, and St Mary's, Studley Royal. His patron, George Robinson, 1st Marquess of Ripon, although not as rich as Bute, was his equal in romantic medievalism and had been a friend of Bute's at Oxford, which may account for the choice of Burges as architect. Both churches were built as memorial churches for Ripon's brother in law, Frederick Grantham Vyner, who was murdered by Greek bandits in 1870. Vyner's mother commissioned the Church of Christ the Consoler and his sister St Mary's. Both begun in 1870, Skelton was consecrated in 1876 and Studley Royal in 1878. The Church of Christ the Consoler, in the grounds of Newby Hall in North Yorkshire, is built in the Early English style. The exterior is constructed of grey Catraig stone, with Morcar stone for the mouldings. The interior is faced with white limestone, and richly fitted out with marble. The work was undertaken by members of Burges's usual team, Gualbert Saunders making the stained glass, from cartoons by Lonsdale, and Nicholls sculpting the carvings. Leach and Pevsner describe the scheme of stained glass as "uncommonly excellent." It is particularly interesting as representing an architectural move from Burges's favourite Early French style to an English inspiration. Pevsner considers it: "Of determined originality; the impression is one of great opulence, even if of a somewhat elephantine calibre." The Church of St Mary, Studley Royal, is also in the Early English style and is located in the grounds of Studley Royal Park at Fountains Abbey, in North Yorkshire. As at Christ the Consoler, the exterior is of grey limestone, with a two stage west tower topped with a soaring spire. The interior is equally spectacular, exceeding Skelton in richness and majesty,

Only one sixth of the plan was executed, the present Long Walk, with Francis H. Kimball acting as local, supervising, architect, and Frederick Law Olmsted laying out the grounds. Crook considers the result, "unsatisfactory [but important] in its key position in the development of late nineteenth century American architecture." Other critics have viewed Burges's design more positively: the American architectural historian Henry Russell Hitchcock thought Trinity "perhaps the most satisfactory of all of [Burges's] works and the best example anywhere of Victorian Gothic collegiate architecture"; whilst Charles Handley Read suggested the college was "is in some ways superior to Butterfield's Keble or Seddon's Aberystwyth." The fittings were as elaborate as the furniture: the tap for one of the guest washstands was in the form of a bronze bull from whose throat water poured into a sink inlaid with silver fish. Within the Tower House Burges placed some of his finest metalwork; the artist Henry Stacy Marks wrote "he could design a chalice as well as a cathedral His decanters, cups, jugs, forks and spoons were designed with an equal ability to that with which he would design a castle." Upon completion, the Tower House was sensationally received. In a survey of the architecture of the past fifty years, published by The Builder in 1893, it was the only private town house to be included. In 1966, when the house was empty, Handley Read described it as "unique in London, a precious anthology of designs by one of the most imaginative of all Victorian architects." Crook considers the house, the "synthesis of [Burges's] career and a glittering tribute to his achievement." The Tower House, which remains a private home, owned by Jimmy Page for many years, retains much of its internal structural decoration, but the furniture and contents that Burges designed for it have been dispersed.

Металлоделия, ювелирные изделия и керамика

Бургес был выдающимся дизайнером изделий из металла и ювелирных украшений в готическом стиле, и его называли «преемником Пьюджина в стиле нео-готики». Хотя Бургес прежде всего был архитектором, Эдмунд Госс описывал его здания как «скорее драгоценности, чем архитектуру», а Крук утверждал, что «гений Бургеса как дизайнера наиболее полно раскрывается в его ювелирных изделиях и металлопластике». Он начинал с религиозных предметов (подсвечники, чаши, наперсные кресты), выполняя индивидуальные заказы или создавая декоративные элементы для зданий, над которыми имел полный художественный контроль. Примеры включают чаши для церкви Святого Михаила в Брайтоне, статую Ангела над собором Святого Финбарра, которую он подарил собору, и Дунединский посох. Этот предмет, вырезанный из слоновой кости и изображающий святого Георгия, поражающего дракона, был изготовлен для первого епископа Данидина. Бургес поддерживал тесную связь с Экклезиологическим обществом и в 1864 году стал руководителем схемы церковной утвари Общества, с этой позиции навязав Баркентина в качестве официального производителя Общества. В 1875 году Бургес опубликовал этот дизайн во французском журнале, представляя его как оригинал XIII века – пример его любви к розыгрышам и шуткам. Не менее изобретательными были его проекты рыбных тарелок для лорда Бьюта, где сервиз из восемнадцати тарелок украшен каламбурными иллюстрациями, такими как коньки и крылатый окунь, сидящий на ветке дерева. Он также выполнял заказы для других меценатов, включая десертный сервиз Снейдов. 3 апреля 1872 года Бургес создал брошь в готическом стиле к свадьбе маркиза Бьюта и леди Бьют. В сентябре 1873 года он изготовил еще одну брошь для маркизы в форме готической буквы G – золотой геральдический щит, покрытый эмалью, инкрустированный драгоценными камнями и жемчугом. За этим последовало ожерелье и серьги, попытка «создать дизайн в археологическом стиле Кастеллани». Другим примером работ, созданных Бургесом для леди Бьют в качестве подарка ее мужу, был серебряный набор для приправ в виде двух средневековых слуг, несущих крошечные бочки с солью и перцем – ответ на вопрос «что подарить человеку, который может позволить себе все». Однако его самые известные работы из металла были созданы для него самого, часто на средства, полученные от победы в архитектурном конкурсе. В совокупности они демонстрируют «ослепительную оригинальность, превосходящую любое серебро, созданное ранее в этом столетии». Примеры включают чернильницу в виде слона, которую Крук считает «самым ярким воплощением особого гения своего создателя», пару украшенных драгоценностями декантеров, оплаченных гонорарами за планы Мемориальной церкви в Крыму и за серию лекций «Искусство, прикладное к промышленности», и Кубок Кошки, созданный Баркентином в память о конкурсе по проектированию судов, о котором Крук пишет: «Его техническое мастерство устанавливает стандарты для этапа искусств и ремесел. Но общая концепция, диапазон материалов, изобретательность, смекалка, чистое вдохновение дизайна – все это особенно, триумфально, принадлежит Бургесу». Бургес также разрабатывал более утилитарные предметы, которые, тем не менее, были проникнуты его любовью к аллюзиям и каламбурам, включая серебряную посуду с русалками, пауками и другими существами, а также набор ножей и вилок для Дома-башни, с ручками, вырезанными Николсом, изображающими символы «мяса и овощей, телятины, дичи, лука, гороха и так далее». Он также был знающим критиком, которого современники называли «одним из лучших экспертов по доспехам в Европе». Его обширная коллекция доспехов, часть которой происходила из знаменитой коллекции сэра Сэмюэля Раша Мейрика, была завещана Британскому музею после его смерти. Известно всего четыре керамических работы Бургеса. Это вазы для тюльпанов, созданные для угловых кронштейнов летней курительной комнаты в Кардиффском замке. Пятый маркиз убрал их, когда замок был передан городу Кардифф в 1947 году, после чего вазы были проданы. В настоящее время они находятся в Художественной галерее и музее Хиггинса в Бедфорде, Музее Виктории и Альберта, Музее Амгуэдфа Кэмри – Музее Уэльса и Национальном музее Шотландии. Местонахождение некоторых из самых важных работ Бургеса неизвестно, но иногда их находят: брошь, которую он разработал в качестве свадебного подарка для своего друга Джона Полларда Седдона, была идентифицирована в телевизионной программе BBC «Антикварная оценка» и впоследствии продана на аукционе за 31 000 фунтов стерлингов в августе 2011 года. Другая серебряная брошь, украшенная лазуритом, малахитом и розовым кораллами, была идентифицирована через 30 лет после ее покупки на антикварной ярмарке за 20 фунтов стерлингов, после того как ее владелец посмотрел ту же «Антикварную оценку» на YouTube в 2024 году. Она была продана за 9 500 фунтов стерлингов.

Burges was a notable designer of Gothic inspired metalwork and jewellery, and he has been cited as "Pugin's successor in the Gothic revival style". Although Burges was foremost an architect, Edmund Gosse described his buildings as "more jewel than architecture", and Crook states that "Burges's genius as a designer is expressed to perfection in his jewellery and metalwork." He began with religious artifacts (candlesticks, chalices, pectoral crosses) as individual commissions or as part of the decorative scheme for buildings over which he had complete artistic control. Examples include the chalices for St Michael's Church, Brighton, the statue of the Angel which stands above St Fin Barre's and which was his personal gift to the cathedral, and the Dunedin Crozier. This item, carved in ivory and depicting St George slaying the dragon, was made for the first Bishop of Dunedin. Burges had an early, and close, connection to the Ecclesiological Society and in 1864 took on the role of superintendent of the Society's church plate scheme, from which position he imposed Barkentin as the Society's official manufacturer. In 1875 Burges published the design in a French magazine as a thirteenth century original, an example of his delight in tricks and jokes. Similarly inventive were his designs for fish plates for Lord Bute, in which a service of eighteen plates is decorated with punning illustrations, such as a skating skate, and a winged perch seated on the branch of a tree. He also undertook commissions for other patrons, including the Sneyd dessert service. On 3 April 1872, Burges produced a gothic style brooch for the marriage of the Marquess of Bute to Lady Bute. In September 1873, he produced another brooch for the Marchioness, in the shape of a gothic G, a gold heraldic shield in enamel, encrusted with gems and pearls. He followed this with a necklace and earrings, an attempt to "design in Castellani's archeological style." Another example of the works that Burges created for Lady Bute as a present for her husband, was a silver cruet set, in the form of two medieval retainers carrying tiny barrels of salt and pepper; the answer to the question of "what to give a man who (could) afford everything." His most notable metalworks were, however, created for himself, often with the proceeds of the winning of an architectural competition. Together, they display "a dazzling originality that surpasses any other silver designed earlier in the century". Examples include the Elephant Inkstand, which Crook considers "the very epitome of its creator's special genius", the pair of jewelled decanters paid for with the fees for the plans of the Crimea Memorial Church and for his series of lectures, Art Applied to Industry, and the Cat Cup, created by Barkentin in commemoration of the Law Courts competition, of which Crook writes: "Its technical virtuosity sets standards for the Arts and Crafts phase. But the overall conception, the range of materials, the ingenuity, the inventiveness, the sheer gusto of the design, is peculiarly, triumphantly Burges." Burges also designed more utilitarian articles which were nonetheless imbued with his love of allusion and punning, including silverware featuring mermaids, spiders and other creatures and a set of knives and forks for the Tower House, with the handles, carved by Nicholls, showing symbols of "meat and vegetables, veal, venision, onion, pea and so on." He was also a knowledgeable critic, referred to by a contemporary as "one of the best judges of armour in Europe." His large collection of armour, parts of which came from the famed collection of Sir Samuel Rush Meyrick, was bequeathed to the British Museum upon his death. Only four examples of works in ceramic by Burges are known to exist. These are the tulip vases created for the corner corbels of the Summer Smoking Room at Cardiff Castle. Removed by the Fifth Marquess when the castle was given to the City of Cardiff in 1947, the vases were subsequently sold. They are now held by The Higgins Art Gallery & Museum, Bedford, the Victoria and Albert Museum, Amgueddfa Cymru – Museum Wales and the National Museum of Scotland. The whereabouts of some of Burges's most important pieces are unknown, but discoveries are sometimes made: a brooch which he designed as a wedding present for his friend John Pollard Seddon was identified on the BBC television series Antiques Roadshow and subsequently sold at auction for £31,000 in August 2011. Another silver brooch studded with lapis lazuli, malachite and pink coral was identified 30 years after its purchase at an antique fair for £20, after the owner watched the same Antiques Roadshow on YouTube in 2024. It subsequently sold for £9,500.

Витраж

Бурджес сыграл важную роль в возрождении витражного искусства эпохи позднего викторианства. Обеспечение стекла подходящего цвета и насыщенности было центральным элементом многих его декоративных композиций, и он прилагал усилия для работы с лучшими художниками-картонистами и производителями, чтобы добиться этого. Он также изучал историю производства стекла, написав во второй лекции «Искусство, примененное к промышленности»: «Цель изучения антиквариата – возродить забытые искусства и извлечь из них все полезное для собственного совершенствования». В каталоге выставки эскизов витражей из Кардиффского замка Сарджент воздает должное «его глубоким знаниям истории и технологий изготовления стекла», а Лоуренс считает его пионером, который благодаря «дотошным исследованиям восстановил принципы средневекового декора и использовал их для создания [своих] смелых и оригинальных произведений». Результаты были выдающимися: Лоуренс писал, что Бурджес работал с «живостью, интенсивностью и блеском, которые не мог превзойти ни один другой мастер витражного дела». Он признает вклад производителей и ремесленников, с которыми сотрудничал, особенно Гальберта Со́ндерса, чья «техника придавала стеклу Бурджеса его наиболее характерную черту – цвет кожи. Это уникально, не имеет прецедентов и не имеет последователей». Помимо собора Святого Финбарра, Бурджес разрабатывал витражи для всех своих значительных церквей, для реконструкций средневековых церквей, осуществляемых другими, и для своих светских зданий. Он провел значительную работу в аббатстве Уолтхэм совместно с Эдвардом Берн-Джонсом, но большая часть его работ там была уничтожена во время бомбардировок. Крук пишет: «В Уолтхэме Бурджес не копирует. Он встречается со Средневековьем на равных». Окна, созданные Бурджесом, продолжают обнаруживаться. В 2009 году в сводах Батского аббатства было найдено витражное окно, которое было идентифицировано как проект Бурджеса. Окно, заказанное компанией Mallet and Company, было показано в программе Antiques Roadshow в начале 2010 года и в настоящее время экспонируется в Bath Aqua Theatre of Glass. В марте 2011 года Cadw приобрела две стеклянные панели, разработанные Бурджесом, за 125 000 фунтов стерлингов. Панели входили в комплект из двадцати, созданных Бурджесом для часовни в замке Кастелл-Кох, но были удалены при сносе недостроенной часовни. Десять из них были выставлены в Кардиффском замке, а восемь использовались в модели часовни, расположенной на чердаке Башни колодца в Кастелл-Кох; две панели, приобретенные Cadw, считались утерянными, пока не были выставлены на аукционе в Солсбери в 2010 году, после того как британское правительство ввело запрет на их экспорт.

Burges played an important role in the renaissance of High Victorian stained glass. The provision of glass of appropriate colour and richness was central to many of his decorative themes, and he invested effort in working with the best cartoonists and manufacturers to achieve this. He also studied the history of glass production, writing in his second Art Applied to Industry lecture, "[a] use of antiquarian studies is to restore disused arts, and to get all the good we can out of them for our own improvement." In the catalogue to the exhibition of stained glass cartoons from Cardiff Castle, Sargent pays tribute to "his deep knowledge of the history and techniques of glass manufacture" and Lawrence considers him a pioneer who, by his "painstaking studies, re established the principles of medieval decoration and used this to make [his] own bold and original statements." The results were outstanding; Lawrence wrote that Burges designed with "a vibrancy, an intensity and a brilliance which no other glass maker could match." He acknowledges Burges's debt to the manufacturers and craftsmen with whom he worked, in particular, Gualbert Saunders, whose "technique [gave] Burges's glass its most distinctive characteristic, namely the flesh colour. This is unique, had no precedents and has had no imitators." As well as at Saint Fin Barre's, Burges designed stained glass for all of his own significant churches, for reconstructions of medieval churches undertaken by others, and for his secular buildings. He undertook significant work at Waltham Abbey with Edward Burne Jones, but much of his work there was destroyed in the Blitz. Crook writes, "At Waltham, Burges does not copy. He meets the Middle Ages as an equal.". Windows by Burges continue to be discovered. In 2009, a stained glass window found in the vaults of Bath Abbey was confirmed as a design by Burges. The window, which was commissioned by Mallet and Company, featured on the Antiques Roadshow in early 2010 and is currently on display at the Bath Aqua Theatre of Glass. In March 2011, two glass panels designed by Burges were purchased for £125,000 by Cadw. The panels were part of a set of twenty Burges designed for the chapel at Castell Coch but were removed when the unfinished chapel was demolished. Ten of the panels were put on display at Cardiff Castle, and eight were used in the model of the chapel in the attic room of the Well Tower at Castell Coch; the two purchased by Cadw were considered lost until they failed to sell at auction in Salisbury in 2010. after the British government imposed an export ban on the work.

Личная жизнь

Бурж, который никогда не женился, считался современниками эксцентричным, непредсказуемым, излишне снисходительным и показным. Он также был непривлекателен внешне, его жена величайшего покровителя описывала его как "уродливого Буржа". Невысокий, толстый и настолько близорукий, что однажды принял павлина за человека, Бурж, по-видимому, был чувствителен к своей внешности, и сохранилось очень мало его изображений. Известные портреты: картина 1858 года работы Эдварда Джона Пойнтера на внутренней панели шкафа Ятмана; фотография 1860-х годов неизвестного автора, изображающая Буржа в костюме придворного шута; эскиз 1871 года, опубликованный в журнале "The Graphic" Теодором Блейком Виргманом; карандашный рисунок в профиль 1875 года работы Эдварда Уильяма Годвина; три постановочные фотографии 1881 года работы Генри Ван дер Вейде.

Несмотря на свои физические недостатки, его личность, манера общения и чувство юмора были привлекательными и заразительными. Крук отмечал, что "круг его друзей охватывал весь спектр прерафаэлитского Лондона". Детская натура Буржа вызывала комментарии; Данте Габриэль Россетти сочинил о нем лимерик (см. врезку). В романе Роберта Керра 1879 года "Необыкновенный посол" фигурирует архитектор Георгий Олдхаузен, которого Крук считает прототипом Буржа. Он "не молод по годам, но каким-то странным образом молод внешне и по манерам – Георгий никогда не стареет. Его сильная сторона – презрение к здравому смыслу. Его призвание – искусство – вопрос нездравого смысла". Бурж любил светскую жизнь и клубы. В 1860 году он был избран в Институт британских архитекторов, в 1862 году назначен в его совет, а в 1863 году – в Общество любителей иностранной архитектурной литературы (FABS), элиту RIBA, ограниченную пятнадцатью членами. Он стал членом клуба Athenaeum в 1874 году, входил в клуб искусств и Средневековое общество. Архитектурный критик Саймон Дженкинс размышлял, почему сэр Джон Хиткоут Эмори выбрал в качестве своего архитектора "опиумного наркомана, готического архитектора, одевающегося в средневековые костюмы". В собственном дневнике Буржа за 1865 год есть запись: "Слишком много опиума, не пошел на свадьбу Хейварда", и Крук приходит к выводу, что "трудно не согласиться с тем, что [опиум] усилил мечтательные черты его творческой натуры".

Смерть

Бурджес умер в возрасте 53 лет в своей Красной кровати в Тауэр-хаусе в 11:45 вечера в среду, 20 апреля 1881 года. Во время инспекции строительных работ в Кардиффе он простудился и вернулся в Лондон, полупарализованным, где провел около трех недель, угасая. Среди последних навещавших его были Оскар Уайльд и Джеймс Уистлер. Он был похоронен в гробнице, спроектированной им для своей матери в Вест-Норвуде, Лондон. После его смерти Джон Старлинг Чаппл, управляющий офисом Бурджеса и близкий соратник более двадцати лет, написал: «Постоянные отношения с одним из самых выдающихся представителей профессии сделали разлуку невыносимо тяжелой. Слава Богу, его работы переживут его и будут вызывать восхищение у будущих поколений. Я до сих пор не осознал в полной мере свое одиночество. Он был для меня всем миром». Леди Бьют, жена его главного покровителя, написала: «Дорогой Бурджес, неказистый Бурджес, создавший такие прекрасные вещи – просто прелесть». В соборе Святого Финбарра, рядом с мемориалами его матери и сестры, установлена мемориальная доска Бурджесу, спроектированная им и воздвигнутая его отцом. На ней изображен Царь Небесный, восседающий над четырьмя апостолами, держащими открытую Книгу Слова Божьего. Под надписью «Архитектор этого собора» находится простой щит и небольшая, потрепанная временем, пластина в мозаичной оправе, с переплетенными инициалами и именем Бурджеса. Юридические препятствия помешали желанию Бурджеса быть похороненным в соборе, который он построил. Собственные слова Бурджеса о соборе Святого Финбарра, содержащиеся в его письме от января 1877 года епископу Корка, подводят итог его карьере: «Через пятьдесят лет все это будет подвергнуто суду, и, забыв о времени и затратах, будут оценивать только результат. Главные вопросы тогда будут: во-первых, красива ли эта работа, а во-вторых, выполнили ли те, кому она была доверена, ее всем сердцем и всеми своими силами».

Наследие и влияние

После смерти Буржеса в 1881 году его современник, архитектор Эдвард Уильям Годвин, сказал о нем, что "никто из людей этой страны или любой другой, о которой я знаю, не обладал столь же властным художественным контролем над силами природы, как он, разделяя его с создателем Сфинкса и архитектором Шартрского собора". Но готическое возрождение, которое он так яростно отстаивал, приходило в упадок. В течение двадцати лет его стиль считался безнадежно устаревшим, и владельцы его работ стремились уничтожить любые следы его творчества. С 1890-х годов и до конца XX века викторианское искусство подвергалось постоянной критике, писатели называли XIX век "архитектурной трагедией", высмеивали "непримиримую уродливость" зданий той эпохи и обвиняли архитекторов в "садистской ненависти к красоте". О Буржесе почти ничего не писали. Его здания игнорировались или перестраивались, ювелирные изделия и витражи терялись или оставались незамеченными, а мебель раздавалась. Историк архитектуры Меган Олдрич пишет: "Он не создал школы, у него было немного последователей вне круга его практики и он не подготовил следующее поколение дизайнеров". По сравнению с более плодовитыми современниками, он завершил относительно немного работ и проиграл множество архитектурных конкурсов. Художник Натаниэль Вестлейк, сотрудничавший с Буржесом, сожалел: "Победу в конкурсах редко присуждают лучшему – посмотрите, сколько Буржес выиграл или должен был выиграть, и я думаю, он реализовал только один проект". Буржес иногда выступал в качестве судьи на архитектурных конкурсах, и Вестлейк также отмечал его неудачи в них: "лишь однажды он прошел этот всегда сложный путь к славе с заметным успехом". Почти единственным защитником Буржеса в годы после его смерти был его зять, Ричард Попплвелл Пуллан. В основном иллюстратор, а также ученый и археолог, Пуллан учился у Альфреда Уотерхауса в Манчестере, прежде чем присоединиться к офису Буржеса в 1850-х годах. В 1859 году он женился на сестре Буржеса. После смерти Буржеса в 1881 году Пуллан жил в Тауэр-хаусе и опубликовал сборники проектов Буржеса, включая "Архитектурные проекты Уильяма Буржеса" (1883) и "Дом Уильяма Буржеса" (1886). В предисловии к "Архитектурным проектам" Пуллан выразил надежду, что иллюстрированные тома работ его шурина "будут тепло встречены и высоко оценены не только его коллегами, но и всеми людьми с развитым вкусом в Европе и Америке". Эта надежда не осуществилась в течение ста лет, но работы Буржеса продолжали привлекать последователей в Японии. Джозиа Кондер учился у него, и благодаря влиянию Кондера известный японский архитектор Татсуно Кинго был принят в ученики к Буржесу за год до его смерти. Буржес также получил краткое, но в целом положительное упоминание в книге Мютезиуса "Английский дом", где Мютезиус назвал его "самым талантливым мастером готики своего времени". С конца XX века и по настоящее время наблюдается возрождение интереса к викторианскому искусству, архитектуре и дизайну, и Крук утверждает, что место Буржеса в центре этого мира, как "широко образованного ученого, бесстрашного путешественника, блестящего лектора, выдающегося дизайнера декора и гениального архитектора", вновь признается. Крук далее пишет, что за свою двадцатилетнюю карьеру он стал "самым блестящим архитектором-дизайнером своего поколения", а его достижения в области металлообработки, ювелирного искусства, мебели и витражей делают его единственным "соперником" Пьюджина как величайшего архитектора готического возрождения.

On Burges's death in 1881, his contemporary, the architect Edward William Godwin, said of him that "no one of the century of this country or any other that I know of, ever possessed that artistic rule over the kingdom of nature in a measure at all comparable with that which he shared in common with the creator of the Sphinx and the designer of Chartres." But the Gothic Revival he championed with such force was in decline. Within twenty years his style was considered hopelessly outdated and owners of his works sought to eradicate all traces of his efforts. From the 1890s to the later twentieth century, Victorian art was under constant assault, critics writing of "the nineteenth century architectural tragedy", ridiculing "the uncompromising ugliness" of the era's buildings and attacking the "sadistic hatred of beauty" of its architects. Of Burges, they wrote almost nothing. His buildings were disregarded or altered, his jewellery and stained glass were lost or ignored, and his furniture was given away. The architectural historian Megan Aldrich writes, "He founded no school had few adherents outside the circle of his practice and trained no further generation of designers." In comparison with more prolific contemporaries, he completed relatively few works and lost many architectural competitions. Burges's collaborator, the artist Nathaniel Westlake, lamented "competitions are seldom given to the best man – look at the number poor Burges won, or should have won, and I think he executed only one." Burges occasionally acted as a judge in architectural competitions and Eastlake also commented on Burges's failure to win them; "in one case only has he traversed this always arduous road to fame with anything like substantial success." Almost his sole champion in the years after his death was his brother in law, Richard Popplewell Pullan. Primarily an illustrator, as well as a scholar and archaeologist, Pullan trained with Alfred Waterhouse in Manchester, before joining Burges's office in the 1850s. In 1859, he married Burges's sister. Following Burges's death in 1881, Pullan lived at The Tower House and published collections of Burges's designs, including Architectural Designs of William Burges (1883) and The House of William Burges (1886). In his preface to Architectural Designs Pullan expressed the hope that illustrated volumes of his brother in law's work "would be warmly welcomed and thoroughly appreciated, not only by his professional brethern, but by all men of educated taste in Europe and America." This hope was not to be fulfilled for a hundred years but Burges's work did continue to attract followers in Japan. Josiah Conder studied under him, and, through Conder's influence, the notable Japanese architect Tatsuno Kingo was articled to Burges in the year before the latter's death. Burges also received brief, but largely favourable, attention in Muthesius's Das englische Haus, where Muthesius described him as "the most talented Gothicist of his day". From the later twentieth century to the present a renaissance has occurred in the study of Victorian art, architecture and design and Crook contends that Burges's place at the centre of that world, as "a wide ranging scholar, an intrepid traveller, a coruscating lecturer, a brilliant decorative designer and an architect of genius," is again appreciated. Crook writes further that, in a career of only some twenty years, he became "the most brilliant architect designer of his generation," and, beyond architecture, his achievements in metalwork, jewellery, furniture and stained glass place him as Pugin's only "rival [.] as the greatest art architect of the Gothic Revival."

Стипендия по архитектуре

Ограниченный объем работ Берджеса и общая непопулярность его творчества на протяжении большей части столетия после его смерти привели к тому, что он оставался малоизученным. В путеводителе по Кардиффскому замку, опубликованном в 1923 году, он упоминается лишь трижды, и каждый раз его имя пишется с ошибкой – "Берджесс". В вышедшем в 1951 году томе Певснера, посвященном экспонатам Великой выставки "Высокий викторианский дизайн", о нем не упоминается, несмотря на его значительный вклад в Средневековый зал. 1950-е годы ознаменовались началом небольшой реакции против осуждения всего, что создавали викторианские архитекторы, включая Берджеса. Пионерское исследование Джона Стигмана "Соратник Вкуса" (переизданное в 1970 году как "Викторианский Вкус" с предисловием Певснера) было опубликовано в 1950 году и положило начало медленному изменению общественного мнения "в сторону более серьезной и сочувственной оценки". Выставка декоративного искусства викторианской и эдвардианской эпох, проходившая в Музее Виктории и Альберта в 1952 году, включала пять предметов его мебели и четыре образца его металлообработки. За этим последовало основание Викторианского общества в 1958 году. В сборнике эссе "Викторианская архитектура" под редакцией Питера Ферридея, опубликованном в 1963 году, была опубликована статья о нем Чарльза Хэндли Рида, возможно, первого серьезного исследователя Берджеса. Хэндли Рид дал взвешенную оценку работам Берджеса, написав, что "как дизайнер, он скорее склонялся к напористости, чем к очарованию", но он не сомневался в значимости Берджеса, называя его лучшие работы "незаменимыми образцами 'викторианского наследия'". Однако последние тридцать лет ознаменовались значительным возрождением интереса к его творчеству. Реабилитация Берджеса датируется 1981 годом, столетием его смерти, когда была проведена крупная выставка, посвященная его жизни и творчеству, сначала в Национальном музее Кардиффа до октября 1981 года, а затем в Музее Виктории и Альберта в Лондоне с ноября 1981 года по январь 1982 года. Каталог этой выставки под названием "Странный гений Уильяма Берджеса" был отредактирован Дж. Мордантом Круком. Небольшая выставка его работ также прошла в Муниципальной художественной галерее Кроуфорда в Корке. В том же году было опубликовано единственное полное исследование Берджеса – книга Крука "Уильям Берджес и викторианская мечта". В посвящении к этому тому, "В память о С. Х. Р.", Крук признает свой долг перед Чарльзом Хэндли Ридом, чьи записи о Берджесе он унаследовал после самоубийства Хэндли Рида. Пересмотренное издание было опубликовано в феврале 2013 года. Другие источники включают статьи о Кардиффском замке и замке Кох в книге Марка Жируара "Викторианская усадьба". Серии "Здания Англии", "Здания Уэльса", "Здания Шотландии" и "Здания Ирландии" предоставляют всесторонний обзор работ Берджеса по графствам, хотя в последнем случае он еще не завершен. Бывший куратор Кардиффского замка Мэтью Уильямс также написал ряд книг и статей о Берджесе и третьем маркизе Бьюте. Книга Дэвида Лоуренса и Энн Уилсон "Собор Святого Финбарра в Корке" освещает работы Берджеса в Ирландии.

Burges's limited output, and the general unpopularity of his work for much of the century following his death, meant that he was little studied. In a seventy one page guide to Cardiff Castle, published in 1923, he is referenced only three times, and on each occasion his name is misspelt as "Burgess". Pevsner's 1951 volume on the exhibits at The Great Exhibition, High Victorian Design, makes no mention of him, despite his significant contributions to the Medieval Court. The 1950s saw the small beginnings of a reaction against the condemnation of all that the Victorian architects, including Burges, had produced. John Steegman's pioneering study, Consort of Taste (re issued in 1970 as Victorian Taste, with a foreword by Pevsner), was published in 1950 and began a slow turn in the tide of opinion "towards a more serious and sympathetic assessment." The exhibition of Victorian and Edwardian Decorative Arts held at the Victoria and Albert Museum in 1952 included five pieces of his furniture and four examples of his metalwork. This was followed by the foundation of the Victorian Society in 1958. Victorian Architecture, a collection of essays edited by Peter Ferriday and published in 1963, contained an article on him by Charles Handley Read, perhaps the first serious scholar of Burges. Handley Read took a measured view of Burges's work writing that, "as a designer, he (was) apt to be aggressive rather than charming", but he was in no doubt of Burges's significance, writing of his best works as "indispensable examples of 'Victorian Conservanda'." The last thirty years, however, have seen a significant revival of interest. Burges's rehabilitation can be dated to 1981, the centenary of his death, when a major exhibition on his life and works was held, firstly at the National Museum Cardiff, until October 1981, and then at the Victoria and Albert Museum, London, from November 1981 to January 1982. The catalogue to that exhibition, entitled The Strange Genius of William Burges, was edited by J. Mordaunt Crook. A much smaller exhibition of his work was also held at the Crawford Municipal Art Gallery in Cork. In the same year, the only full study of Burges, Crook's William Burges and the High Victorian Dream, was published. In the dedication to that volume, "In Mem. C. H. R", Crook acknowledges his debt to Charles Handley Read, whose notes on Burges Crook inherited following Handley Read's suicide. A revised edition was published in February 2013. Other sources include articles on Cardiff Castle and Castle Coch in Mark Girouard's The Victorian Country House. The Buildings of England, The Buildings of Wales, The Buildings of Scotland and The Buildings of Ireland series provide comprehensive coverage of Burges's works by county, although in the last instance it is not yet complete. The former curator of Cardiff Castle, Matthew Williams, has also written a number of book and articles on Burges and the third Marquess of Bute. The Cathedral of Saint Fin Barre at Cork, by David Lawrence and Ann Wilson, covers Burges's work in Ireland.

Список работ

Считается, что хронологический список основных построек Бургеса является полным, хотя некоторые второстепенные работы или незначительные дополнения к существующим сооружениям в него не включены. Список мебели и других работ является выборочным. Отдельного перечня его многочисленных работ в области ювелирного искусства, металлообработки и витражей не приводится. В книге Крука содержится исчерпывающее хронологическое приложение к трудам Бургеса с указанием того, сохранилось ли произведение на первоначальном месте, было ли оно так и не реализовано, перенесено в другое место, снесено или где в настоящее время находится его местоположение.