Песнь Судьбы Брамса: История создания и особенности произведения.

Введение

Композиция для хора и оркестра Иоганнеса Брамса.

«Песнь судьбы» (Schicksalslied), Op. 54, – это хоровое произведение с оркестровым сопровождением, написанное на стихи Фридриха Хёльдерлина и являющееся одним из важнейших хоровых произведений Иоганнеса Брамса. Брамс начал работу над произведением летом 1868 года в Вильгельмсхавене, но завершил его лишь в мае 1871 года. Задержка была главным образом вызвана нерешительностью Брамса относительно концовки. Не желая принимать решение, он приступил к работе над «Альт-рапсодией», Op. 53, которая была завершена в 1869 году и впервые исполнена в 1870 году. «Песнь судьбы» считается одним из лучших хоровых произведений Брамса, наряду с «Немецким реквиемом». Фактически, де в своей книге о Брамсе утверждает: «Если бы Брамс написал только это одно произведение, этого было бы достаточно, чтобы поставить его в ряд с величайшими мастерами». Автограф произведения хранится в Библиотеке Конгресса.

Инструментовка

В этом произведении для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, трех тромбонов, литавр, струнных и четырехголосного хора.

Форма

Работа состоит из трех частей, обозначенных следующим образом: Именно в личной библиотеке Дитриха Брамс обнаружил "Hyperions Schicksalslied" из романа Хёльдерлина "Гиперион" в сборнике стихов Хёльдерлина. Дитрих вспоминает в своих записях, что первое вдохновение для этого произведения Брамс получил, наблюдая за морем:

«Летом Брамс снова приехал [в Вильгельмсхафен], чтобы вместе с нами и Рейнталерами совершить несколько экскурсий по окрестностям. Однажды утром мы вместе отправились в Вильгельмсхафен, так как Брамса интересовал великолепный военно-морской порт. По дороге туда наш друг, обычно такой оживленный, был тих и задумчив. Он рассказал, как рано утром (он всегда рано вставал) нашел стихи Хёльдерлина в книжном шкафу и был глубоко впечатлен "Песнью судьбы". Позже, после долгой прогулки и посещения всех достопримечательностей, мы сидели у моря и отдыхали, когда заметили Брамса, сидящего в одиночестве на берегу и пишущего. Это был первый эскиз "Schicksalslied", который вскоре после этого и появился. Прекрасная экскурсия, которую мы запланировали в Урвальд, так и не состоялась. Он поспешил обратно в Гамбург, чтобы полностью посвятить себя работе. Однако Брамс остался недоволен полным повторением первой части в качестве завершения произведения, поскольку считал, что это нивелирует мрачную реальность, изображенную во второй части. Этот конфликт остался неразрешенным, и "Schicksalslied" не был опубликован, пока Брамс не обратил свое внимание на "Альтовую рапсодию" (1869–70). Произведение не было завершено в окончательной форме, пока в 1871 году Герман Леви (который позже в том же году дирижировал премьерой "Schicksalslied") не предложил Брамсу решение. Леви предложил вместо полного возвращения первой части использовать для завершения произведения лишь повторное проведение оркестровой прелюдии. Убежденный Леви, Брамс сочинил третью часть как копию оркестровой прелюдии из первой части, с более богатой инструментовкой и транспонированную в до мажор. Хотя Брамс колебался нарушить отчаяние и окончательную безысходность второй части, вернувшись к первой, некоторые видят в возвращении Брамса к оркестровой прелюдии «стремление композитора ослабить мрачность заключительной идеи текста, пролив луч света на все произведение и оставив более обнадеживающее впечатление».

<blockquote>In the summer Brahms again came [to Wilhelmshaven], to make a few excursions in the neighbourhood with us and the Reinthalers. One morning we went together to Wilhelmshaven, for Brahms was interested in seeing the magnificent naval port. On the way there, our friend, who was usually so lively, was quiet and grave. He described how early that morning (he was always an early riser), he had found Hölderlin's poems in the bookcase and had been deeply impressed by the Schicksalslied. Later on, after spending a long time walking round and visiting all the points of interest, we were sitting resting by the sea, when we discovered Brahms a long way off sitting by himself on the shore writing. It was the first sketch for the Schicksalslied, which appeared fairly soon afterwards. A lovely excursion which we had arranged to the Urwald was never carried out. He hurried back to Hamburg, in order to give himself up to his work. However, Brahms was dissatisfied with this full restatement of the first movement to close the piece, as he felt that it would nullify the grim reality depicted in the second movement. This conflict remained unresolved, and Schicksalslied unpublished, while Brahms turned his attention to the "Alto Rhapsody" from 1869–70. The piece was not realized in its final form until a solution was suggested to Brahms in 1871 by Hermann Levi (who conducted the premiere of Schicksalslied later that year). Levi proposed that in lieu of a full return of the first movement, a reintroduction of only the orchestral prelude should be used to conclude the piece. Convinced by Levi, Brahms composed the third movement as a copy of the orchestral prelude in the first movement with a richer instrumentation and transposed into C major. While Brahms was hesitant to break the desperation and ultimate futility of the second movement by bringing a blissful return to the first, some see Brahms's return to the orchestral prelude as "a desire on the part of the composer to relieve the gloom of the concluding idea of the text by shedding a ray of light over the whole, and leaving a more hopeful impression".

Музыкальные элементы

Schicksalslied, которое, по мнению Джона Лоуренса Эрба, является «возможно, самой любимой из всех композиций Брамса и самой совершенной из его небольших хоровых произведений», иногда называют «Маленьким реквиемом», поскольку оно имеет множество стилистических и композиционных сходств с самой масштабной хоровой композицией Брамса. Однако романтические черты Schicksalslied придают этому произведению более тесную связь с «Альто-рапсодией», чем с «Реквиемом». Независимо от того, с какой пьесой оно наиболее тесно связано, очевидно, что Schicksalslied – это работа мастера-композитора, находящегося на пике своего мастерства. Джон Александр Фуллер Мейтланд утверждал, что в Schicksalslied Брамс «задал образец короткой хоровой баллады, к которому он впоследствии вернулся в Nänie, Op. 82, и Gesang der Parzen, Op. 89». Также Хадоу хвалит произведение за «его техническую красоту, сбалансированную симметрию, очарование мелодии и чудесные каденции, где аккорд перетекает в аккорд, как цвет в цвет». Первая часть, обозначенная как Adagio, написана в размере 4/4 и начинается в ми мажоре. Произведение открывается 28 тактами оркестровой прелюдии (которую Брамс позже реоркестрирует в третьей части). На 29-й такте альты вступают с первоначальным изложением хоровой мелодии, которая немедленно повторяется сопрано, в то время как остальная часть хора добавляет гармонию. Первый пример текстовой иллюстрации в Schicksalslied встречается на 41-й такте, с «сияющими» гармониями, когда хор поет «Glänzende Götterlüfte». Оркестр вновь выходит на первый план на 52-й такте с арфовым аккомпанементом, когда хор представляет новую мелодию к строке «Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten». На 64-й такте оркестр каденцирует в доминантовом ключе (B мажор), прежде чем повторить первую тематическую мелодию, изначально изложенную голосами альтов. Однако на этот раз мелодия первоначально исполняется валторной, а весь хор повторяет тему на «Schicksallos, wie der Schlafende Säugling». Хотя Брамс и возвращается к первоначальному тематическому материалу в доминантовой тональности, повторение составляет всего 12 тактов, в то время как первоначальное изложение – 23. Эта часть заканчивается похожей оркестровой каденцией на 81-й такте, на этот раз в тонике. Мелодическая тема возвращается в последний раз в этой первой части на хоровой строке «Und die seligen Augen» (84-я такта), которая каденцирует в ми мажоре (96-я такта). Оркестр исполняет две триады ре-минор, чтобы завершить первую часть и подготовить до минор в качестве следующей тональности. Вторая часть, в до миноре и размере 4/4, обозначена как Allegro и начинается с восьми тактов восьмыми нотами в струнных. Оркестровые восьмые ноты продолжаются в течение 20 тактов, пока хор не вступает унисоном с «Doch uns ist gegeben». Восьмые ноты усиливаются и достигают кульминации на 132-й такте, когда Брамс задает тексту «blindlings von einer Stunde zur andern» деление хора на уменьшенный септаккорд си-бемоль. В попытке вызвать эффект задыхания Брамс вставляет гемиолу над текстом «Wasser von Klippe zu Klippe geworfen». Чередуя четвертные ноты с четвертными паузами, эта часть кажется, будто размер изменился, по сути, превращая два такта 4/4 в один. Обычный ритм возвращается на 154-й такте, когда хор завершает строфу и в конечном итоге каденцирует на триаде ре мажор на 172-й такте. После 21-тактового оркестрового интерлюда Брамс повторяет последнюю строфу текста с двумя отдельными фугированными секциями на 194–222 и 222–273 тактах. После фугированных секций Брамс повторяет всю вторую часть (за исключением фуг) в ре миноре. Хор заменяет свою последнюю триаду ре мажор из первого изложения на уменьшенный аккорд ре на 322-й такте. Затем каденциальный материал повторяется, приземляясь на тонический до минор на 332-й такте. Вторая часть завершается 54-тактовой оркестровой секцией с педальным тоном до и хором, периодически повторяющим последнюю строку стихотворения Хёльдерлина. Добавление ми-бемоль, начинающееся на 364-й такте, предвещает предстоящую модуляцию в до мажор для последней части. Третья часть, обозначенная как Adagio, написана в до мажоре и возвращается к размеру 4/4. Этот постлюд идентичен оркестровой прелюдии, за исключением некоторых изменений в инструментовке и транспонирования в до мажор.

Schicksalslied, which John Lawrence Erb posits is "perhaps the most widely loved of all of Brahms's compositions and the most perfect of his smaller choral works", is sometimes referred to as the "Little Requiem", as it shares many stylistic and compositional similarities with Brahms's most ambitious choral composition. The Romantic characteristics of Schicksalslied, however, give this piece a closer tie with the "Alto Rhapsody" than the Requiem. Whichever piece it most closely relates to, it is clear that Schicksalsied was the work of a master composer working at the height of his skill. John Alexander Fuller Maitland stated that in Schicksalslied, Brahms "set the pattern of the short choral ballad, to which, in Nänie, Op. 82, and the Gesang der Parzen, Op. 89, Brahms subsequently returned". Likewise, Hadow praises the piece for "its technical beauties, its rounded symmetry of balance and charm of melody, and its marvelous cadences where chord melts into chord like colour into colour". The first movement, marked Adagio, is in common time and begins in E major. The piece opens with 28 measures of an orchestral prelude (which Brahms later re orchestrates in the third movement). At measure 29, the altos enter with the initial statement of the choral melody, which is immediately reiterated by the sopranos while the rest of the chorus adds harmony. The first example of the text painting in Schicksalslied occurs in measure 41, with the "luminous" harmonies as the choir sings "Glänzende Götterlüfte". The orchestra returns to prominence at measure 52 with harplike accompaniment as the chorus presents a new melody to the line Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten. At measure 64, the orchestra cadences in the dominant key (B major) before repeating the first thematic melody line originally stated by the alto voices. This time, however, the melody is taken initially by the horn with the entire chorus repeating the theme on Schicksallos, wie der Schlafende Säugling. While Brahms does return to the initial thematic material in the dominant tonality, the restatement is a mere 12 bars while the initial statement was 23. This section ends with a similar orchestral cadence in measure 81, this time in tonic. The melodic theme returns one final time in this first movement at the choral line Und die seligen Augen (measure 84), which cadences in E major (measure 96). The orchestra plays two D diminished triads to conclude the first movement and prepare C minor as the next tonality. The second movement, in C minor and meter, is marked Allegro and opens with eight measures of eighth note motion in the strings. The orchestral eighth notes continue for 20 measures as the chorus enters in unison with Doch uns ist gegeben. The eighth notes intensify and climax at a in measure 132 as Brahms sets the lyric blindlings von einer Stunde zur andern to the chorus dividing into a B diminished seventh chord. In an effort to elicit an effect of gasping for breath, Brahms inserts a hemiola over the lyric Wasser von Klippe zu Klippe geworfen. By alternating quarter notes with quarter rests, this section feels as though the meter has changed, essentially converting two bars of into one of
The ordinary rhythm returns in measure 154 with the choir completing the stanza and ultimately cadencing on a D major triad in measure 172. After a 21 measure orchestral interlude, Brahms restates the last stanza of text with two separate fugal sections in measures 194–222 and 222–273. Following the fugal sections, Brahms repeats the entire second movement (excluding the fugues) in D minor. The chorus replaces their final D major triad of the first statement with a D diminished chord in measure 322. The cadential material then repeats, landing on the tonic C minor in measure 332. The second movement closes by way of a 54 measure orchestral section with a C pedal tone and the chorus intermittently repeating the last line of Hölderlin's poem. The addition of Es starting in measure 364 predicts the coming modulation to C major for the final movement. The third movement, marked Adagio, is in C major and returns to common time. This postlude is the same as the orchestral prelude, save for some changes in instrumentation and transposition into C major.