Адольфо Фарсари: Итальянский фотограф в Японии

Введение

Итальянский фотограф, работавший в Йокогаме, Япония (1841 – 1898).

Адольфо Фарсари (; 11 февраля 1841 – 7 февраля 1898) – итальянский фотограф, работавший в Йокогаме, Япония. Его студия, последняя значимая иностранная фотостудия в Японии, была одной из крупнейших и наиболее продуктивных коммерческих фотофирм страны. Благодаря строгим техническим требованиям Фарсари и его предпринимательским способностям, он оказал существенное влияние на развитие фотографии в Японии. После непродолжительной военной карьеры, включавшей участие в Гражданской войне в США, он стал успешным предпринимателем и коммерческим фотографом. Его работы пользовались большим уважением, особенно раскрашенные вручную портреты и пейзажи, которые он продавал преимущественно иностранным резидентам и туристам. Изображения Фарсари широко распространялись, представлялись или упоминались в книгах и периодических изданиях, а иногда воссоздавались художниками в других видах искусства; они сформировали представления иностранцев о людях и местах Японии и в определенной степени повлияли на самовосприятие японцев и их страны.

Ранние годы

Адольфо Фарсари родился в Виченце, Ломбардия-Венеция (тогда часть Австрийской империи, ныне в Италии). Он начал карьеру в итальянской армии в 1859 году, но эмигрировал в Соединенные Штаты в 1863 году. Будучи страстным аболиционистом, Фарсари служил в армии Союза в качестве кавалериста-добровольца из штата Нью-Йорк до конца Гражданской войны в США. Он женился на американке, но брак распался, и в 1873 году он оставил жену и двоих детей, переехав в Японию. Основавшись в Йокогаме, Фарсари заключил партнерство с Э. А. Сарджентом. Их фирма, Sargent, Farsari & Co., торговала табачными изделиями, канцелярскими товарами, визитными карточками, газетами, журналами и романами, японскими и английскими разговорниками, словарями, путеводителями, картами и фотографиями Японии. Автор этих фотографий остается неизвестным, но Фарсари, по крайней мере, создал часть карт, в частности карт Мияношиты (в курортной зоне Хаконе) и Йокогамы. После прекращения партнерства с Сарджентом компания, теперь A. Farsari & Co., издавала последующие издания "Путеводителя Килинга по Японии", а сам Фарсари написал и опубликовал книгу «Японские слова и фразы для иностранцев». Фирма была одним из самых продуктивных издателей материалов для путешественников, выпустив свой первый путеводитель по Японии к июлю 1880 года.

Фотографическая карьера и студия

Фарсари расширил сферу своих деловых интересов, включив коммерческую фотографию, и самостоятельно освоил это ремесло в 1883 году. В 1885 году он вступил в партнерство с фотографом Тамамурой Козабуро для приобретения студии Stillfried & Andersen (также известной как Японская фотографическая ассоциация), в которой работало около 15 японских сотрудников. В фон студии входили снимки Феличе Беато, приобретенные вместе со студией Беато в 1877 году. Продолжительность партнерства Тамамуры и Фарсари неясна, поскольку через несколько лет они стали конкурентами. В 1885 году Фарсари расширил свой бизнес, когда Yokohama Photographic Company (принадлежавшая Дэвиду Уэлшу) прекратила существование, и он приобрел ее помещения (рядом со своими) и переехал туда. Помимо своей студии в Йокогаме, у Фарсари, вероятно, были агенты в Кобе и Нагасаки. К концу 1886 года Фарсари и китайский фотограф Тонг Чонг оставались единственными иностранными коммерческими фотографами, работавшими в Японии, а к следующему году даже Тонг Чонг покинул страну. В феврале 1886 года пожар уничтожил все негативы Фарсари, после чего он в течение пяти месяцев путешествовал по Японии, делая новые фотографии для их замены. В 1887 году он вновь открыл свою студию. Несмотря на потери от пожара, к 1889 году в коллекции Фарсари насчитывалось около 1000 японских пейзажей и жанровых портретов. Продолжая новаторские идеи Феличе Беато и барона Раймунда фон Стиллфрида, Фарсари развил торговлю фотоальбомами. Его студия обычно производила монохромные сепиевые отпечатки на альбуминовой бумаге, которые затем раскрашивались вручную и монтировались на страницы альбомов. Эти страницы часто украшались вручную и переплетались обложками из шелкового броката или лакированных досок, инкрустированных слоновой костью, перламутром и золотом. Как и его современники, Фарсари обычно подписывал и нумеровал свои фотографии непосредственно на снимках, часто белыми буквами на черном фоне. Фарсари продавал множество этих фотоальбомов, особенно иностранным жителям и туристам. Он нанял талантливых художников, каждый из которых создавал высококачественные работы со скоростью два-три раскрашенных отпечатка в день. Фарсари следил за тем, чтобы цвета были максимально реалистичными и использовались лучшие материалы. Соответственно, его работы были дорогими, но популярными и часто получали высокую оценку от клиентов и посетителей Японии, в том числе получил восторженный отзыв от Редьярда Киплинга после его визита в Йокогаму в 1889 году. В том же году Фарсари подарил королю Италии роскошный фотоальбом. К 1890-м годам высокая репутация студии обеспечила ей эксклюзивные права на фотографирование Императорских садов в Токио. Кандидаты на должность колориста в A. Farsari & Co. проходили собеседование лично с Фарсари, который убеждался в их знакомстве с японскими техниками живописи. После приема на работу им предоставлялось неоплачиваемое обучение в течение нескольких месяцев, а затем базовая заработная плата, которая постепенно увеличивалась по мере того, как Фарсари оставался доволен их работой. Квалифицированный и преданный колорист мог зарабатывать в два раза больше, чем в других студиях Йокогамы, и в два раза больше своей ежедневной ставки за работу по воскресеньям. Колористы также регулярно получали премии и подарки. С другой стороны, Фарсари жаловался в письме к сестре, что для мотивации своих сотрудников ему приходилось выходить из себя, ругаться и наказывать их, что он делал по установленному графику. К 1891 году в A. Farsari & Co. работало 32 сотрудника, 19 из которых были художниками-колористами. В 1885 году у Фарсари родилась дочь Кику от японки, на которой он, возможно, не был женат. Он описывал себя как отшельника, общающегося с немногими людьми за пределами бизнеса, и его переписка свидетельствует о его растущем желании вернуться в Италию. Он пытался восстановить утраченное итальянское гражданство после эмиграции в Соединенные Штаты и даже надеялся получить титул кавалера и таким образом войти в итальянскую аристократию. Его успех в этих начинаниях неясен. Тем не менее, в апреле 1890 года он вместе с дочерью покинул Японию и отправился в Италию. 7 февраля 1898 года Фарсари умер в своем семейном доме в Виченце. После отъезда Фарсари из Японии в 1890 году его студия продолжала работать и даже указывала его в качестве владельца до 1901 года, когда владельцем стал Тонокура Цунетаро. Тонокура, которого Фарсари знал с середины 1870-х годов, долгое время руководил повседневной деятельностью студии. В 1904 году Тонокура покинул бизнес, чтобы открыть собственную студию, и новым владельцем стал Ватанабэ Токутаро, еще один бывший сотрудник Фарсари, которого затем сменил бывший секретарь Фукагава Итомаро. В 1906 году бизнес был официально зарегистрирован как японская компания и продолжал работать как минимум до 1917 года, а возможно, и до 1923 года, когда Великое Кантоское землетрясение практически полностью разрушило Йокогаму. A. Farsari & Co. была последней заметной фотостудией, принадлежавшей иностранцу, работавшей в Японии.

Farsari expanded his business interests into commercial photography and taught himself photography in 1883. In 1885 he formed a partnership with photographer Tamamura Kozaburō to acquire the Stillfried & Andersen studio (also known as the Japan Photographic Association), which had some 15 Japanese employees. The studio's stock included images by Felice Beato that it had acquired along with Beato's studio in 1877. It is not clear how long the partnership of Tamamura and Farsari lasted, for within a few years they were in competition with each other. Farsari further expanded his business in 1885, when the Yokohama Photographic Company (owned by David Welsh) folded and Farsari acquired its premises (next door to his own) and moved in. In addition to his Yokohama studio, Farsari likely had agents in Kobe and Nagasaki. By the end of 1886, Farsari and Chinese photographer Tong Cheong were the only foreign commercial photographers still operating in Japan, and by the following year, even Tong Cheong had gone. In February 1886, a fire destroyed all of Farsari's negatives, and he then toured Japan for five months, taking new photographs to replace them. He reopened his studio in 1887. Despite his losses in the fire, by 1889, Farsari's stock comprised about 1,000 Japanese landscapes and genre portraits. Following the innovations of Felice Beato and Baron Raimund von Stillfried, Farsari further developed the trade in photograph albums. His studio generally produced sepia monochrome albumen prints that were hand coloured and mounted on album leaves. These pages were often hand decorated and bound between covers of silk brocade or lacquer boards inlaid with ivory, mother of pearl and gold. Like his contemporaries, Farsari usually captioned and numbered his photographs in the images, often in white lettering on a black background. Farsari sold many of these photograph albums, particularly to foreign residents and visitors. He employed excellent artists who each produced high quality work at a pace of two or three hand coloured prints per day. Farsari ensured that the colours were true to life and that the best materials were used. Accordingly, his work was expensive yet popular and often praised by clients and visitors to Japan, even receiving a glowing reference from Rudyard Kipling following his 1889 visit to Yokohama. That same year, Farsari presented a deluxe photograph album to the King of Italy. By the 1890s, the studio's high reputation had earned it exclusive rights to photograph the Imperial Gardens in Tokyo. Prospective colourists at A. Farsari & Co. were interviewed by Farsari himself, who ensured they were familiar with Japanese painting techniques. Once hired, they were given unpaid instruction for several months, and then a basic salary that steadily increased as Farsari became satisfied with their work. A capable and loyal colourist could earn twice the rate offered at other Yokohama studios and double his own daily rate for work on Sundays. Colourists also received regular bonuses and gifts. On the other hand, Farsari complained in a letter to his sister that, to motivate his employees, he had to rage, swear and beat them, which he did according to a fixed schedule. By 1891 A. Farsari & Co. had 32 employees, 19 of whom were hand colouring artists. In 1885 Farsari had a daughter, Kiku, by a Japanese woman whom he may not have married. He described himself as living like a misanthrope, associating with very few people outside of business, and his correspondence indicates that he increasingly hoped to return to Italy. He tried to regain the Italian citizenship lost when he emigrated to the United States, and he even hoped to be made a cavaliere and thereby join the Italian aristocracy. His success in these endeavours is not clear. Nevertheless, in April 1890 he and his daughter left Japan for Italy. On 7 February 1898 Farsari died in his family home in Vicenza. Following Farsari's departure from Japan in 1890, his studio continued to operate and even listed him as proprietor until 1901, when Tonokura Tsunetarō became the owner. Tonokura, whom Farsari had known since the mid 1870s, had long managed the day to day operations of the studio. In 1904 Tonokura left the business to start his own studio and another of Farsari's former employees, Watanabe Tokutarō, became the new owner, only to be succeeded by the former secretary, Fukagawa Itomaro. The business was finally registered as a Japanese company in 1906 and it continued to operate until at least 1917 and possibly as late as 1923, the year in which Yokohama was largely destroyed by the Great Kantō earthquake. A. Farsari & Co. was the last notable foreign owned photographic studio to operate in Japan.

Фарсари и Йокогама шашин

Фарсари выразил свое мнение о фотографии в письме к сестре, написав: «Фотографирование – это всего лишь механический процесс». Описывая свое развитие как фотографа, он писал: «У меня не было настоящих учителей, я всему научился по книгам. Я купил все необходимое оборудование и без чьей-либо помощи проявлял, печатал и фотографировал. Затем я обучал других». Фарсари не работал в изоляции. Работы (особенно те, что были раскрашены вручную) и практики многих иностранных и японских коммерческих фотографов, работавших в Йокогаме с 1860-х по 1880-е годы, получили название «Йокогама шасин» (буквально – «фотографии Йокогамы» или «фотография Йокогамы»). Фарсари и другие представители этого направления – в частности, Беато, Стиллфрид, Тамамура, Кусакабе Кимбей, Огава Казумаса и Учида Куичи – создавали работы, сочетающие в себе приемы и традиции западной фотографии с японским художественным наследием, особенно с укиё-э. Эти фотографы предоставили ключевые изображения, благодаря которым Япония эпохи Мэйдзи и японцы стали известны в других странах. Их работы также изменили представление японцев о собственной стране. С помощью своих фотографий иностранные фотографы привлекали внимание к интересным местам, иногда обращая внимание японцев на ранее незамеченные уголки. Одним из таких мест стал знаменитый «Дайбуцу» (Великий Будда) в Котоку, Камакура. Аналогичным образом, фотографии Фарсари и других фотографов мавзолеев Тосёгу сделали ранее закрытый для посещения комплекс доступным для более широкой публики. Фарсари и другие коммерческие фотографы XIX века в основном специализировались на двух типах сюжетов: пейзажах Японии и «нравах и обычаях» ее жителей. Выбор этих сюжетов и способы их подачи, как в буквальном, так и в переносном смысле, были направлены на удовлетворение вкусов иностранцев. И дело было не только в индивидуальной эстетике, видении и предубеждениях фотографа, но и в экономических соображениях. Учитывая цены, немногие японцы могли позволить себе фотографии, поэтому основными клиентами фотографов были иностранные жители европейских и американских анклавов: колониальные чиновники, миссионеры, торговцы и военные. К началу 1870-х годов к ним присоединились туристы. Чтобы привлечь эту аудиторию, фотографы часто ставили и инсценировали сцены, особенно портреты, изображающие «нравы и обычаи». В 1885 году Чарльз Дж. С. Макин использовал некоторые виды Фарсари для иллюстраций своей книги о путешествиях «Земля восходящего солнца, или Краткий очерк о Японии и японцах». Поскольку фотомеханическая печать находилась в зачаточном состоянии, художники и иллюстраторы часто создавали работы, основанные на фотографиях. Например, многочисленные гравюры Чарльза Виргмана для Illustrated London News были выполнены по эскизам его друга и партнера Фелиса Беато. Иногда связь между произведением искусства и его фотографическим источником была менее очевидной: картина Луи Жюля Дюмулина 1888 года «Праздник мальчиков с Блаффа, Йокогама» (ныне известная как «Карповые знамена в Киото») во многом основана на фотографии Фарсари «Джионмати, Киото» (ныне часто называемой «Вид на Сидзё-дори, Киото»). Хотя живописное изображение сильно напоминает фотографический оригинал, в названии изменено местоположение сюжета. В эпоху коллодийного процесса, до появления менее сложных фотографических технологий (желатино-серебряного процесса, фотопленки и компактных камер) и последующего развития любительской фотографии, коммерческие фотографы, такие как Фарсари, играли важную роль в документировании событий и видов. В Японии до 1899 года эти фотографы были особенно важны, поскольку правительство требовало от иностранцев получать разрешения для путешествий по стране, а коммерческие фотографы, базировавшиеся в Японии, могли легче получить доступ к закрытым территориям и создавать редкие снимки. Однако к 1889 году Фарсари оценил, что около половины всех посетителей Йокогамы были фотографами-любителями. Даже если это было преувеличением, рост числа любителей, безусловно, влиял на коммерческий фотографический бизнес. Чтобы привлечь любителей в свою студию и, возможно, продать им свои товары, Фарсари предоставлял бесплатное пользование темной комнатой. Установление авторства фотографий Фарсари часто затруднено, поскольку в XIX веке фотографы часто обменивались изображениями и продавали их под своими именами. Это могло быть связано с обычным обменом стоковыми фотографиями и негативами между коммерческими фотографами или с большим количеством независимых любителей, продававших свои работы нескольким студиям. Таким образом, фотография, приписываемая Фарсари, на самом деле могла быть сделана Беато, Стиллфридом и Андерсеном или Кусакабе. Примером может служить фотография «Дочь офицера», которую приписывают Фарсари, Стиллфриду, Кусакабе или даже Судзуки Синъити. Деятельность компании A. Farsari & Co. охватила период перехода японской фотографии от раннего участия и влияния иностранных фотографов к формированию независимой японской фотографической идентичности. Придя после первого поколения фотографов, компания внесла значительный вклад в развитие коммерческой фотографии в Японии, делая акцент на качестве материалов, совершенствуя практику представления фотографий в альбомах (которые сами по себе становились произведениями искусства) и эффективно используя публикации Фарсари, ориентированные на туристов, для продвижения работы своей фотостудии – ранний, незначительный пример вертикальной интеграции.

Farsari expressed his view of photography in a letter to his sister, writing, "taking pictures is just a mechanical thing." In describing his development as a photographer, he wrote, "I have had no real teachers, I have learned everything from books. I bought all the necessary equipment and with no help from anyone, I printed, took photographs and so on. Then I taught others." Farsari did not work in isolation. The works (particularly those that were hand coloured) and practices of the many foreign and Japanese commercial photographers who operated in Yokohama from the 1860s to the 1880s have been termed Yokohama shashin (literally, "Yokohama photographs" or "photography"). Farsari and its other practitioners – notably Beato, Stillfried, Tamamura, Kusakabe Kimbei, Ogawa Kazumasa, and Uchida Kuichi – produced works that in their subject matter, composition and colouring present a striking combination of the conventions and techniques of Western photography with those of Japanese artistic traditions, particularly ukiyo e. These photographers also provided the key images by which Meiji era Japan and the Japanese were known to people in other countries. Their images also changed the ways in which Japanese saw their own country. Through their images, foreign photographers publicised sites that interested them, sometimes drawing Japanese attention to hitherto neglected locations. One was the now important "Daibutsu" (great Buddha) at Kōtoku in, Kamakura. In a similar vein, Farsari's and others' photographs of the mausoleums of Tōshō gū made the once restricted site familiar to a wider audience. Farsari and other 19th century commercial photographers generally concentrated on two types of subject matter: the scenery of Japan and the "manners and customs" of its inhabitants. Such subjects, and the ways in which they were literally and figuratively framed, were chosen to appeal to foreign taste; and the reason for this, apart from the photographer's individual aesthetics, vision and preconceptions, had much to do with economics. Given such pricing, few Japanese could afford photographs and a photographer's clientele was largely drawn from the foreign residents of the European and American enclaves: colonial administrators, missionaries, merchants and the military. By the early 1870s, tourists had joined their number. To appeal to this clientele, photographers often staged and contrived the scenes they photographed, particularly the portraits depicting "manners and customs". In 1885, Charles J. S. Makin used some of Farsari's views to illustrate his travel account Land of the Rising Sun, Being a Short Account of Japan and the Japanese. As photomechanical printing was still in its infancy, it was common for artists and illustrators to create works derived from photographs. For example, Charles Wirgman's numerous engravings for the Illustrated London News were made from views by Wirgman's friend and sometime partner Felice Beato. Occasionally the link between a work of art and its photographic source material was less overt: Louis Jules Dumoulin's 1888 oil painting Boys' Festival from the Bluff, Yokohama [sic] (now called Carp Banners in Kyoto) draws heavily from Farsari's photograph Gionmachi, Kioto (now often called View of Shijō dōri, Kyoto); although the painted image strongly resembles the photographic source, the location of the subject has been changed in the title. During the era of the collodion process, before the arrival of less demanding photographic technology (the gelatin silver process, photographic film, and smaller cameras) and the consequent rise of amateur photography, commercial photographers like Farsari had a particular importance for recording events and views. In Japan before 1899 such photographers were even more significant because the government required foreigners to obtain passes to journey to the interior, and commercial photographers based in Japan could more easily gain access and provide rare images of restricted areas. By 1889, however, Farsari estimated that about half of all visitors to Yokohama were amateur photographers; even if this was an exaggeration, the presence of increasing numbers of amateur photographers was obviously affecting the commercial photography business. To encourage amateur photographers to visit his studio and possibly buy his merchandise, Farsari provided free use of a darkroom. Attribution is often difficult with Farsari's photographs because 19th century photographers frequently acquired each others' images and sold them under their own names. This may be due to the commonplace exchange of stock and negatives between various commercial photographers, or due to the number of freelance amateurs who sold their work to more than one studio. Thus a photograph identified as by Farsari might actually be by Beato, Stillfried & Andersen or Kusakabe. A case in point is the photograph of an Officer's Daughter, variously attributed to Farsari, Stillfried, Kusakabe or even Suzuki Shin'ichi. The lifetime of A. Farsari & Co. spanned the transition of Japanese photography from the early involvement and influence of foreign photographers to the emergence of an independent, native Japanese photographic identity. Coming after the first generation of photographers, the firm made significant contributions to the development of commercial photography in Japan by emphasising the excellence of materials, refining the practice of presenting photographs in albums (which became art objects in themselves), and making effective use of Farsari's own tourist oriented publications to promote his photographic studio's work – an early, minor example of vertical integration.

Оценки его работы

В свое время работы А. Фарсари и Ко. пользовались высокой оценкой и были популярны. Помимо одобрения Киплинга, фотограф и плодовитый автор статей о фотографии В. К. Бертон опубликовал рецензию в статье 1887 года: «Я не видел нигде лучших цветных фотографий, чем некоторые работы Фарсари». В том же году в журнале Photographic Times and American Photographer появилась восторженная рецензия на работы Фарсари, в которой они были описаны как «технически почти безупречные» и демонстрирующие «художественное чувство пропорций» в выборе сюжетов, изображающих японскую жизнь и передающих природную красоту страны, которая, признанно, была малоизвестна американцам. Позднее мнения разделились. В статье 1988 года историк искусства и фотографии Эллен Хэнди описала A. Farsari & Co. как компанию, «прославившуюся выпуском большого количества альбомов с видами пейзажей, но без должного внимания к качеству печати и тонкости ручной тонировки». Терри Беннетт, специалист по ранней фотографии Азии, характеризует работы Фарсари как «неровные и уступающие по качеству фотографиям Беато, Стилфрида или Кусакабе». Однако Беннетт также отмечает, что Фарсари привлекал талантливых художников, использовал лучшую бумагу и создавал некоторые «поразительно колоритные фотографии». Для историка Себастьяна Добсона художественная и историческая значимость работ Фарсари (и других фотографов Йокогамы его эпохи, особенно Кусакабе и Тамамуры) справедливо подвергается переоценке после многих лет, в течение которых они считались туристическим сувениром и «некоторыми воспринимались как угодничество перед западными представлениями об экзотике девятнадцатого века». Фотографии и альбомы Фарсари находятся во многих музеях и частных коллекциях по всему миру, а подборка его работ была выставлена в Музее изящных искусств в Бостоне в 2004 году.

Выбранные фотографии и другие предметы

Фотографии обозначены названиями, данными Фарсари, далее следует дата съемки, использованный фотографический процесс и описательное название.