Независимое кино: история и особенности производства.

Введение

Независимый фильм, инди-фильм или инди-кино – это полнометражный или короткометражный фильм, созданный вне системы крупных киностудий и одновременно производимый и распространяемый независимыми кинокомпаниями (или, в некоторых случаях, распространяемый крупными компаниями). Независимые фильмы часто отличаются содержанием, стилем и способом реализации художественного замысла режиссера. Как правило, они снимаются с существенно меньшим бюджетом, чем фильмы крупных студий. Известные актеры, соглашаясь на съемки в независимом кино, нередко идут на значительное снижение гонорара по разным причинам: искренняя вера в идею фильма, чувство благодарности режиссеру за возможность продвинуться в карьере, отсутствие перспектив в мейнстриме, неспособность взять на себя долгосрочные обязательства перед крупной студией, желание продемонстрировать талант, не востребованный в студийной системе, или просто стремление поработать с конкретным, уважаемым режиссером. Примером могут служить Джон Траволта и Брюс Уиллис, согласившиеся на меньшие гонорары ради работы с Квентином Тарантино над фильмом «Криминальное чтиво». Маркетинг независимых фильмов обычно предполагает ограниченный прокат, часто в независимых кинотеатрах, хотя возможны и масштабные рекламные кампании с широким прокатом. Перед выходом в прокат (театральный или на физических носителях) независимые фильмы часто демонстрируются на местных, национальных и международных кинофестивалях. При наличии достаточного финансирования и налаженной системы дистрибуции, независимое кинопроизводство может успешно конкурировать с мейнстримом.

Эдисон Траст

В 1908 году была создана компания Motion Picture Patents Company, или «Edison Trust», в форме траста. Траст являлся картелем, обладавшим монополией на производство и дистрибуцию фильмов, в состав которого входили все крупные кинокомпании того времени (Эдисон, Биограф, Витаграф, Эссанай, Селиг, Любин, Калем, American Star, American Pathé), ведущий дистрибьютор (Джордж Клайн) и крупнейший поставщик киноплёнки – Eastman Kodak. Ряд кинематографистов отказался от членства в трасте или был в нём отклонен и стал известен как «независимые». К моменту образования MPPC Томас Эдисон владел большинством ключевых патентов, связанных с кинематографом, включая патент на киноплёнку. MPPC активно защищала свои патенты, постоянно подавая иски и получая судебные запреты против независимых кинематографистов. В ответ на это многие режиссёры начали создавать собственные кинокамеры и переносить производство в Голливуд, Калифорния, где удалённость от основной базы Эдисона в Нью-Джерси затрудняла MPPC применение своих патентов. Существование Edison Trust было прекращено двумя решениями Верховного суда США: одно в 1912 году отменило патент на киноплёнку, а второе в 1915 году – все патенты MPPC. Хотя эти решения и легализовали независимое кинопроизводство, они не смогли устранить фактический запрет на малобюджетные фильмы; независимые кинематографисты, бежавшие в Южную Калифорнию во время действия траста, уже заложили основу для студийной системы классического голливудского кино.

Студийная система

В начале 1910 года режиссер Д.У. Гриффит был отправлен компанией Biograph на западное побережье со своей актерской труппой, в которую входили Бланш Свит, Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд, Лайонел Барримор и другие. Они начали съемки на пустыре возле улицы Джорджия в центре Лос-Анджелеса. Там компания решила исследовать новые территории, отправившись на несколько миль к северу, в Голливуд – небольшую деревню, которая благожелательно отнеслась к кинокомпании, снимавшей там. Гриффит снял первый фильм, снятый в Голливуде, – «В старой Калифорнии», мелодраму о Калифорнии в 1800-х годах, когда она принадлежала Мексике. Гриффит оставался там несколько месяцев и снял несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк. В эпоху Эдисона, в начале 1900-х годов, многие еврейские иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под контролем Edison Trust они смогли заявить о себе в совершенно новом бизнесе: показе фильмов в небольших кинотеатрах, расположенных в магазинах, – никелодеонах. В течение нескольких лет такие амбициозные предприниматели, как Сэмюэл Голдуин, Карл Леммле, Адольф Цукор, Луис Б. Майер и братья Уорнер (Гарри, Альберт, Сэмюэл и Джек) перешли на производственную сторону бизнеса. Узнав об успехе Biograph в Голливуде, в 1913 году многие начинающие кинопроизводители отправились на запад, чтобы избежать сборов, взимаемых Edison. Вскоре они возглавили новый вид предприятия – киностудию. Создав новую систему производства, дистрибуции и проката, независимую от Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кинематографа в Соединенных Штатах. Голливудская олигополия заменила монополию Эдисона. В этой новой системе быстро установилась иерархия, которая оставила мало места для новичков. К середине 1930-х годов лидировали пять крупных студий: 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures и Warner Bros. Затем последовали три небольшие компании: Columbia Pictures, United Artists и Universal Studios. И, наконец, существовала «Poverty Row» – обобщающее название для любой другой небольшой студии, сумевшей пробиться в все более эксклюзивный кинобизнес. Хотя небольшие студии, составлявшие Poverty Row, можно было охарактеризовать как существующие «независимо» от крупных студий, они использовали те же вертикально и горизонтально интегрированные бизнес-системы, что и крупные игроки. Развал студийной системы и ее ограничительной сети кинотеатров оставил независимые кинотеатры в стремлении к популярному, заполняющему залы контенту студий Poverty Row, но тот же сдвиг парадигмы также привел к упадку и окончательному исчезновению Poverty Row как голливудского феномена. Фильмы, производимые студиями Poverty Row, становились все более популярными, но в конечном итоге они стали более доступными как от крупных производственных компаний, так и от независимых продюсеров, которым больше не требовалась помощь студии в упаковке и выпуске их работ. В таблице ниже перечислены компании, работавшие в конце 1935 года, и представлены категории, обычно используемые для характеристики голливудской системы.

In early 1910, director D. W. Griffith was sent by the Biograph Company to the west coast with his acting troupe, consisting of performers Blanche Sweet, Lillian Gish, Mary Pickford, Lionel Barrymore, and others. They began filming on a vacant lot near Georgia Street in downtown Los Angeles. While there, the company decided to explore new territories, traveling several miles north to Hollywood, a little village that was friendly and positive about the movie company filming there. Griffith then filmed the first movie ever shot in Hollywood, In Old California, a Biograph melodrama about California in the 1800s, while it belonged to Mexico. Griffith stayed there for months and made several films before returning to New York. During the Edison era of the early 1900s, many Jewish immigrants had found jobs in the U. S. film industry. Under the Edison Trust, they were able to make their mark in a brand new business: the exhibition of films in storefront theaters called nickelodeons. Within a few years, ambitious men like Samuel Goldwyn, Carl Laemmle, Adolph Zukor, Louis B. Mayer, and the Warner Brothers (Harry, Albert, Samuel, and Jack) had switched to the production side of the business. After hearing about Biograph's success in Hollywood, in 1913 many such would be movie makers headed west to avoid the fees imposed by Edison. Soon they were the heads of a new kind of enterprise: the movie studio. By establishing a new system of production, distribution, and exhibition which was independent of The Edison Trust in New York, these studios opened up new horizons for cinema in the United States. The Hollywood oligopoly replaced the Edison monopoly. Within this new system, a pecking order was soon established which left little room for any newcomers. By the mid 1930s, at the top were the five major studios, 20th Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures, and Warner Bros. Then came three smaller companies, Columbia Pictures, United Artists, and Universal Studios. Finally there was "Poverty Row", a catch all term used to encompass any other smaller studio that managed to fight their way up into the increasingly exclusive movie business. While the small studios that made up Poverty Row could be characterized as existing "independently" of any major studio, they utilized the same kind of vertically and horizontally integrated systems of business as the larger players in the game. Though the eventual breakup of the studio system and its restrictive chain theater distribution network would leave independent movie houses eager for the kind of populist, seat filling product of the Poverty Row studios, that same paradigm shift would also lead to the decline and ultimate disappearance of "Poverty Row" as a Hollywood phenomenon. While the kinds of films produced by Poverty Row studios only grew in popularity, they would eventually become increasingly available both from major production companies and from independent producers who no longer needed to rely on a studio's ability to package and release their work. This table lists the companies active in late 1935 illustrates the categories commonly used to characterize the Hollywood system. Big Five majorsLittle Three majorsPoverty Row (top four of many)Metro Goldwyn MayerUnited ArtistsGrand NationalParamount PicturesColumbia PicturesRepublic Pictures20th Century FoxUniversal StudiosMonogram PicturesWarner Bros. Producers Releasing Corporation (a. k. a. PRC)RKO Pictures

Крупнейшие студии ("Большая пятерка") Средние студии ("Маленькая тройка") Poverty Row (четверка лучших из многих)
Metro-Goldwyn-Mayer United Artists Grand National
Paramount Pictures Columbia Pictures Republic Pictures
20th Century Fox Universal Studios Monogram Pictures
Warner Bros. Producers Releasing Corporation (a.k.a. PRC)
RKO Pictures

Линкольнская кинокомпания, Объединенные художники и сопротивление системе студий

Студийная система быстро стала настолько мощной, что некоторые кинематографисты вновь стали искать независимости. 24 мая 1916 года была создана компания Lincoln Motion Picture Company, первая киностудия, принадлежащая и контролируемая независимыми кинематографистами. В 1919 году четыре ведущих фигуры американского немого кино (Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс и Д.У. Гриффит) основали United Artists. Каждый из них владел 20% акций, а оставшиеся 20% принадлежали адвокату Уильяму Гиббсу МакАду. Идея предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорд и звезды вестернов Уильяма С. Харта годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая облигации Свободы для поддержки военных усилий в Первой мировой войне. Уже будучи ветеранами Голливуда, четыре кинозвезды начали обсуждать создание собственной компании, чтобы лучше контролировать свою работу и свое будущее. Их подтолкнули действия влиятельных голливудских продюсеров и дистрибьюторов, которые стремились усилить контроль над зарплатами и творческой свободой своих звезд. С присоединением Гриффита началось планирование, но Харт отказался от участия до официального оформления. Когда Ричард Роуленд, глава Metro Pictures, узнал об их планах, как говорят, он заметил: «Пациенты берут под контроль лечебницу». Четыре партнера, заручившись советом МакАду (сына и бывшего министра финансов президента Вудро Вильсона), создали свою дистрибьюторскую компанию, назначив Хирама Абрамса первым управляющим директором. Первоначальные условия предусматривали, что Пикфорд, Фэрбенкс, Гриффит и Чаплин будут самостоятельно производить по пять фильмов в год, но к моменту запуска компании в 1920–1921 годах полнометражные фильмы становились все дороже и качественнее, а их продолжительность стабилизировалась примерно в девяносто минут (или восемь бобин). Считалось, что ни один, даже самый популярный актер, не сможет самостоятельно снимать и играть главные роли в пяти качественных полнометражных фильмах в год. К 1924 году Гриффит покинул компанию, и перед ней встал кризис: либо привлечь новых партнеров для поддержки дорогостоящей дистрибьюторской сети, либо признать поражение. В качестве президента был нанят опытный продюсер Джозеф Шенк. Он не только продюсировал фильмы в течение десятилетия, но и привлек обязательства по съемкам фильмов с участием его жены Нормы Талмадж, сестры жены Констанс Талмадж и шурина Бастера Китона. Были заключены контракты с рядом независимых продюсеров, в частности с Сэмюэлем Голдуином, Говардом Хьюзом и позже с Александром Кордой. Шенк также заключил отдельное соглашение с Пикфорд и Чаплином о покупке и строительстве кинотеатров под брендом United Artists. Тем не менее, даже расширив компанию, UA продолжала испытывать трудности. Появление звукового кино положило конец карьере Пикфорд и Фэрбенкса. Чаплин, обладавший достаточными средствами, чтобы делать то, что ему заблагорассудится, работал лишь время от времени. Шенк ушел в отставку в 1933 году, чтобы основать новую компанию с Дарриллом Ф. Зануком, Twentieth Century Pictures, которая вскоре стала предоставлять четыре фильма в год для репертуара UA. Его заменил на посту президента менеджер по продажам Аль Лихтман, который сам подал в отставку через несколько месяцев. Пикфорд сняла несколько фильмов, а в разное время Голдуин, Корда, Уолт Дисней, Уолтер Вангер и Дэвид О. Селзник становились «партнерами по производству» (то есть, делили прибыль), но право собственности по-прежнему оставалось за основателями. С течением времени и изменением конъюнктуры рынка эти «партнеры-производители» постепенно отошли от дел. Голдуин и Дисней перешли в RKO, Вангер — в Universal Pictures, Селзник и Корда — на пенсию. К концу 1940-х годов United Artists практически прекратила свое существование как продюсер или дистрибьютор.

The studio system quickly became so powerful that some filmmakers once again sought independence. On May 24, 1916, the Lincoln Motion Picture Company was formed, the first movie studio owned and controlled by independent filmmakers. In 1919, four of the leading figures in American silent cinema (Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, and D. W. Griffith) formed United Artists. Each held a 20% stake, with the remaining 20% held by lawyer William Gibbs McAdoo. The idea for the venture originated with Fairbanks, Chaplin, Pickford, and cowboy star William S. Hart a year earlier as they were traveling around the U. S. selling Liberty bonds to help the World War I effort. Already veterans of Hollywood, the four film stars began to talk of forming their own company to better control their own work as well as their futures. They were spurred on by the actions of established Hollywood producers and distributors, who were making moves to tighten their control over their stars' salaries and creative license. With the addition of Griffith, planning began, but Hart bowed out before things had formalized. When he heard about their scheme, Richard A. Rowland, head of Metro Pictures, is said to have observed, "The inmates are taking over the asylum." The four partners, with advice from McAdoo (son in law and former Treasury Secretary of then President Woodrow Wilson), formed their distribution company, with Hiram Abrams as its first managing director. The original terms called for Pickford, Fairbanks, Griffith, and Chaplin to independently produce five pictures each year, but by the time the company got underway in 1920–1921, feature films were becoming more expensive and more polished, and running times had settled at around ninety minutes (or eight reels). It was believed that no one, no matter how popular, could produce and star in five quality feature films a year. By 1924, Griffith had dropped out and the company was facing a crisis: either bring in others to help support a costly distribution system or concede defeat. The veteran producer Joseph Schenck was hired as president. Not only had he been producing pictures for a decade, but he brought along commitments for films starring his wife, Norma Talmadge, his sister in law, Constance Talmadge, and his brother in law, Buster Keaton. Contracts were signed with a number of independent producers, especially Samuel Goldwyn, Howard Hughes and later Alexander Korda. Schenck also formed a separate partnership with Pickford and Chaplin to buy and build theaters under the United Artists name. Still, even with a broadening of the company, UA struggled. The coming of sound ended the careers of Pickford and Fairbanks. Chaplin, rich enough to do what he pleased, worked only occasionally. Schenck resigned in 1933 to organize a new company with Darryl F. Zanuck, Twentieth Century Pictures, which soon provided four pictures a year to UA's schedule. He was replaced as president by sales manager Al Lichtman who himself resigned after only a few months. Pickford produced a few films, and at various times Goldwyn, Korda, Walt Disney, Walter Wanger, and David O. Selznick were made "producing partners" (i. e., sharing in the profits), but ownership still rested with the founders. As the years passed and the dynamics of the business changed, these "producing partners" drifted away. Goldwyn and Disney left for RKO, Wanger for Universal Pictures, Selznick and Korda for retirement. By the late 1940s, United Artists had virtually ceased to exist as either a producer or distributor.

Общество независимых кинопродюсеров

В 1941 году Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Уолт Дисней, Орсон Уэллс, Сэмюэл Голдвин, Дэвид О. Селзник, Александр Корда и Уолтер Уэнгер – многие из тех же людей, которые были членами United Artists – основали Общество независимых кинопродюсеров (SIMPP). Позже в его состав вошли Уильям Кагни, Сол Лессер и Хэл Роуч. Общество стремилось защитить права независимых продюсеров в индустрии, где доминировала студийная система. SIMPP боролась с монополистическими практиками пяти крупнейших голливудских студий, контролировавших производство, дистрибуцию и прокат фильмов. В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против Paramount's United Detroit Theatres. В иске Paramount обвиняли в сговоре с целью контроля над кинотеатрами первого и последующего показа в Детройте. Это был первый антимонопольный иск, поданный продюсерами против кинотеатров, с обвинениями в монополии и ограничении конкуренции. В 1948 году Верховный суд США вынес решение по делу Paramount, обязав голливудские киностудии продать свои сети кинотеатров и устранить определенные антиконкурентные практики. Это фактически положило конец студийной системе эпохи золотого века Голливуда. К 1958 году многие причины, побудившие к созданию SIMPP, были устранены, и SIMPP закрыла свой офис.

Низкобюджетные фильмы

Усилия SIMPP и появление недорогих портативных камер во время Второй мировой войны фактически сделали возможным для любого человека в Америке, заинтересованного в создании фильмов, самостоятельно написать, спродюсировать и снять фильм без помощи крупной киностудии. Эти обстоятельства вскоре привели к созданию ряда получивших высокую оценку критиков и оказавших значительное влияние работ, таких как «Сети послеполудня» Майи Дерен (1943), «Фейерверки» Кеннета Энгера (1947) и «Маленький беглец» Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина (1953). Кинематографисты, такие как Кен Джейкобс, с небольшим или полным отсутствием формального образования, начали экспериментировать с новыми способами создания и съёмки фильмов. «Маленький беглец» стал первым независимым фильмом, номинированным на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий на церемонии вручения премии Американской киноакадемии. Он также получил «Серебряного льва» в Венеции. Фильмы Энгеля и Ангера получили признание за рубежом от развивающейся французской «Новой волны», «Фейерверки» вдохновили Жана Кокто на похвалу и приглашение Ангера преподавать в Европе, а Франсуа Трюффо назвал «Маленького беглеца» важным источником вдохновения для своей знаковой работы «400 ударов». По мере развития 1950-х годов новая низкобюджетная парадигма кинопроизводства получила всё большее международное признание, в частности, благодаря критически признанной трилогии Апу Сатьяджита Рэя (1955–1959). В отличие от фильмов, созданных в рамках студийной системы, эти новые малобюджетные фильмы могли позволить себе рисковать и исследовать новые художественные горизонты за пределами классического голливудского нарратива. Вскоре в Нью-Йорке к Майе Дерен присоединилась группа единомышленников – авангардных кинематографистов, заинтересованных в создании фильмов как произведений искусства, а не просто развлечений. Исходя из общего убеждения, что «официальный кинематограф» «задыхается» и стал «морально разложившимся, эстетически устаревшим, тематически поверхностным [и] темпераментно скучным», эта новая волна независимых кинематографистов создала «Кооператив кинематографистов» – художественную некоммерческую организацию, которую они использовали для распространения своих фильмов через централизованный архив. Основанный в 1962 году Джонасом Мекасом, Стэном Браххеджем, Ширли Кларк, Грегори Маркопулосом и другими, Кооператив стал важной площадкой для многих выдающихся деятелей кинематографа 1960-х годов, включая Джека Смита и Энди Уорхола. По возвращении в Америку Кен Ангер представил там многие из своих важнейших работ. Мекас и Браххедж основали в 1970 году «Антологический киноархив», который также оказался необходимым для развития и сохранения независимого кино и остаётся таковым по сей день.

The efforts of the SIMPP and the advent of inexpensive portable cameras during World War II effectively made it possible for any person in America with an interest in making films to write, produce, and direct one without the aid of any major film studio. These circumstances soon resulted in a number of critically acclaimed and highly influential works, including Maya Deren's Meshes of the Afternoon in 1943, Kenneth Anger's Fireworks in 1947, and Morris Engel, Ruth Orkin and Ray Abrashkin's Little Fugitive in 1953. Filmmakers such as Ken Jacobs with little or no formal training began to experiment with new ways of making and shooting films. Little Fugitive became the first independent film to be nominated for Academy Award for Best Original Screenplay at the American Academy Awards. It also received Silver Lion at Venice. Both Engel and Anger's films won acclaim overseas from the burgeoning French New Wave, with Fireworks inspiring praise and an invitation to study under him in Europe from Jean Cocteau, and François Truffaut citing Little Fugitive as an essential inspiration to his seminal work, The 400 Blows. As the 1950s progressed, the new low budget paradigm of filmmaking gained increased recognition internationally, with films such as Satyajit Ray's critically acclaimed Apu Trilogy (1955–1959). Unlike the films made within the studio system, these new low budget films could afford to take risks and explore new artistic territory outside the classical Hollywood narrative. Maya Deren was soon joined in New York by a crowd of like minded avant garde filmmakers who were interested in creating films as works of art rather than entertainment. Based upon a common belief that the "official cinema" was "running out of breath" and had become "morally corrupt, aesthetically obsolete, thematically superficial, [and] temperamentally boring", this new crop of independents formed The Film Makers' Cooperative, an artist run, non profit organization which they would use to distribute their films through a centralized archive. Founded in 1962 by Jonas Mekas, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, and others, the Cooperative provided an important outlet for many of cinema's creative luminaries in the 1960s, including Jack Smith and Andy Warhol. When he returned to America, Ken Anger would debut many of his most important works there. Mekas and Brakhage would go on to found the Anthology Film Archives in 1970, which would likewise prove essential to the development and preservation of independent films, even to this day.

Бум эксплуатации и система рейтинга MPAA

Не все малобюджетные фильмы создавались как некоммерческие художественные проекты. Успех таких фильмов, как «Маленький беглец», снятых с небольшим (а порой и вовсе без) бюджета, вызвал огромный всплеск популярности нестудийного кино. Съемка малобюджетных фильмов обещала экспоненциально большую отдачу (в процентном соотношении), если фильм сможет успешно идти в кинотеатрах. В этот период независимый продюсер и режиссер Роджер Корман начал масштабную работу, которая стала легендарной благодаря своей экономности и изнурительному графику съемок. До своего так называемого «ухода на пенсию» в качестве режиссера в 1971 году (он продолжал продюсировать фильмы и после этой даты) он выпускал до семи фильмов в год, достигая и часто превосходя планку в пять фильмов в год, которую руководители United Artists когда-то считали невозможной. Подобно фильмам авангарда, фильмы Роджера Кормана использовали тот факт, что, в отличие от студийной системы, независимое кино никогда не было связано самоограничивающим производственным кодексом. Пример Кормана (и других, подобных ему) способствовал буму независимых фильмов категории B в 1960-х годах, основной целью которых было привлечение молодежной аудитории, которую крупные студии потеряли из виду. Обещая секс, бесчинства, наркотики и наготу, эти фильмы надеялись привлечь зрителей в независимые кинотеатры, предлагая то, что крупные студии не могли показать. В этот период фильмы ужасов и научной фантастики пережили период значительного роста. Поскольку эти небольшие продюсеры, кинотеатры и дистрибьюторы продолжали пытаться обойти друг друга, фильмы категории B опустились до уровня фильмов категории Z – нишевой категории с настолько низким производственным бюджетом, что сами по себе стали зрелищем. Культовые зрители, которых привлекали эти фильмы, вскоре сделали их идеальными кандидатами для ночных показов, включающих участие зрителей и косплей. В 1968 году молодой режиссер Джордж А. Ромеро шокировал публику фильмом «Ночь живых мертвецов» – новым, интенсивным и бескомпромиссным независимым фильмом ужасов. Этот фильм вышел сразу после отмены производственного кодекса, но до принятия рейтинговой системы MPAA. Таким образом, он стал первым и последним фильмом такого рода, получившим возможность неограниченного показа, на котором даже маленькие дети могли увидеть новый уровень реалистичного насилия от Ромеро. Этот фильм задал тон для независимого хоррора на десятилетия вперед, поскольку такие картины, как «Техасская резня бензопилой» (1974) и «Каннибальский голокост» (1980), продолжали расширять границы дозволенного. После отмены производственного кодекса и роста популярности жестоких и тревожных фильмов, таких как фильм Ромеро, Голливуд решил успокоить обеспокоенную публику, введя рейтинговую систему MPAA, которая ограничивала бы продажу билетов молодежи. В отличие от производственного кодекса, эта система представляла угрозу для независимого кино, поскольку влияла на количество билетов, которые они могли продать, и уменьшала долю молодежного рынка кинотеатров. Это еще больше углубило разрыв между коммерческим и некоммерческим кино. Однако классификация фильма для независимых производителей является строго добровольной, и никаких юридических препятствий для выпуска фильмов без рейтинга не существует. Тем не менее, фильмы без рейтинга сталкиваются с трудностями в маркетинге, поскольку СМИ, такие как телеканалы, газеты и веб-сайты, часто вводят собственные ограничения на фильмы, не имеющие общенационального рейтинга, чтобы избежать показа неподходящего контента для молодой аудитории.

Not all low budget films existed as non commercial art ventures. The success of films like Little Fugitive, which had been made with low (or sometimes non existent) budgets encouraged a huge boom in popularity for non studio films. Low budget film making promised exponentially greater returns (in terms of percentages) if the film could have a successful run in the theaters. During this time, independent producer/director Roger Corman began a sweeping body of work that would become legendary for its frugality and grueling shooting schedule. Until his so called "retirement" as a director in 1971 (he continued to produce films even after this date) he would produce up to seven movies a year, matching and often exceeding the five per year schedule that the executives at United Artists had once thought impossible. Like those of the avant garde, the films of Roger Corman took advantage of the fact that unlike the studio system, independent films had never been bound by its self imposed production code. Corman's example (and that of others like him) would help start a boom in independent B movies in the 1960s, the principal aim of which was to bring in the youth market which the major studios had lost touch with. By promising sex, wanton violence, drug use, and nudity, these films hoped to draw audiences to independent theaters by offering to show them what the major studios could not. Horror and science fiction films experienced a period of tremendous growth during this time. As these tiny producers, theaters, and distributors continued to attempt to undercut one another, the B grade shlock film soon fell to the level of the Z movie, a niche category of films with production values so low that they became a spectacle in their own right. The cult audiences these pictures attracted soon made them ideal candidates for midnight movie screenings revolving around audience participation and cosplay. In 1968, a young filmmaker named George A. Romero shocked audiences with Night of the Living Dead, a new kind of intense and unforgiving independent horror film. This film was released just after the abandonment of the production code, but before the adoption of the MPAA rating system. As such, it was the first and last film of its kind to enjoy a completely unrestricted screening, in which young children were able to witness Romero's new brand of highly realistic gore. This film would help to set the climate of independent horror for decades to come, as films like The Texas Chain Saw Massacre (1974) and Cannibal Holocaust (1980) continued to push the envelope. With the production code abandoned and violent and disturbing films like Romero's gaining popularity, Hollywood opted to placate the uneasy filmgoing public with the MPAA ratings system, which would place restrictions on ticket sales to young people. Unlike the production code, this rating system posed a threat to independent films in that it would affect the number of tickets they could sell and cut into the grindhouse cinema's share of the youth market. This change would further widen the divide between commercial and non commercial films. However, having a film audience classified is strictly voluntary for independents and there's no legal impediment to releasing movies on an unrated basis. However, unrated movies face obstacles in marketing because media outlets such as TV channels, newspapers and websites often place their own restrictions on movies that do not come with a built in national rating in order to avoid presenting movies to inappropriately young audiences.

Новый Голливуд и независимый кинематограф

После появления телевидения и дела Paramount, крупные студии попытались привлечь зрителей зрелищностью. Были разработаны широкоэкранные форматы и технические усовершенствования, такие как Cinemascope, стереозвук, 3D и другие, чтобы удержать сокращающуюся аудиторию, предоставив ей эффект присутствия. 1950-е и начало 1960-х годов ознаменовались доминированием в Голливуде мюзиклов, исторических эпопей и других фильмов, выигравших от этих достижений. Это оказалось коммерчески успешным на протяжении большей части 1950-х. Однако к концу 1960-х годов доля аудитории стремительно падала. Несколько дорогостоящих провалов, включая «Клеопатру» (1963) и «Привет, Долли!» (1969), создали серьезное напряжение для студий. Тем временем, в 1951 году юристы, ставшие продюсерами, Артур Крим и Роберт Бенджамин заключили сделку с оставшимися акционерами United Artists, которая давала им возможность попытаться возродить компанию и, в случае успеха, выкупить её через пять лет. Попытка увенчалась успехом, и в 1955 году United Artists стала первой «студией» без собственной производственной площадки. UA арендовала пространство на студии Пикфорд/Фейрбанкс, но не владела собственной территорией. Поэтому многие их фильмы снимались на натуре. Выступая в основном в роли банкиров, они предлагали деньги независимым продюсерам. Таким образом, UA не несла расходов на содержание, техническое обслуживание и дорогостоящий производственный персонал, что увеличивало затраты на других студиях. UA вышла на биржу в 1956 году, и по мере упадка других крупных студий UA процветала, налаживая связи с братьями Миришами, Билли Уайлдером, Джозефом Э. Левином и другими. К концу 1950-х годов RKO прекратила производство фильмов, а оставшиеся четыре из «большой пятерки» признали, что не знают, как привлечь молодежную аудиторию. В попытке завоевать эту аудиторию, студии наняли множество молодых режиссеров (многие из которых были учениками Роджера Кормана) и позволили им снимать свои фильмы с относительно небольшим контролем со стороны студии. Warner Brothers предложили начинающему продюсеру Уоррену Битти 40% от валовой прибыли его фильма «Бонни и Клайд» (1967) вместо минимального гонорара. К 1973 году фильм собрал в мировом прокате более 70 миллионов долларов. Эти первоначальные успехи проложили путь для студии, чтобы отказаться от почти полного контроля над поколением кинематографистов и начать то, что СМИ окрестили «Новым Голливудом». Американский актер Деннис Хоппер дебютировал как сценарист и режиссер в фильме «Легкий гонщик» (1969). Вместе со своим продюсером, созвездием и соавтором Питером Фондой, Хоппер был ответственен за один из первых полностью независимых фильмов Нового Голливуда. «Легкий гонщик» дебютировал в Каннах и получил «Премию за лучший дебютный фильм», после чего был номинирован на две премии «Оскар» – за лучший оригинальный сценарий и за прорывную роль Джека Николсона в роли Джорджа Хэнсона, адвоката-алкоголика из Американского союза гражданских свобод. Вскоре после «Легкого гонщика» вышел возрожденный «Полуночный ковбой» (1969), который, как и «Легкий гонщик», черпал вдохновение из творчества Кеннета Анжера и его влияния французской новой волны. Он стал первым и единственным фильмом с рейтингом X, получившим премию «Оскар» за лучший фильм. «Полуночный ковбой» также отличался эпизодическими ролями многих ведущих звезд Энди Уорхола, которые уже стали символами воинственно антиголливудской атмосферы независимого киносообщества Нью-Йорка. В течение месяца другой молодой ученик Кормана, Фрэнсис Форд Коппола, дебютировал в Испании на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне с фильмом «Люди дождя» (1969), который он спродюсировал через свою собственную компанию American Zoetrope. Хотя «Люди дождя» в значительной степени остались незамеченными американской аудиторией, Zoetrope стала мощной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope Коппола заключил соглашение о дистрибуции с киногигантом Warner Bros., которое он использовал для широкого проката своих фильмов, не подчиняясь их контролю. Эти три фильма предоставили крупным голливудским студиям пример для подражания и новый приток талантов. Соучредитель Zoetrope Джордж Лукас дебютировал в полнометражном кино с фильмом «THX 1138» (1971), также выпущенным Zoetrope через их соглашение с Warner Bros., заявив о себе как об еще одном крупном таланте Нового Голливуда. К следующему году два режиссера Нового Голливуда стали достаточно известными, чтобы Копполе предложили курировать «Крестного отца» (1972) от Paramount, а Лукас получил финансирование от Universal для своего фильма «Американские граффити» (1973). В середине 1970-х годов крупные голливудские студии продолжали привлекать этих новых режиссеров как для идей, так и для кадров, создавая такие фильмы, как «Бумажная луна» (1973) и «Таксист» (1976), которые имели как критический, так и коммерческий успех. Эти успехи представителей Нового Голливуда привели к тому, что каждый из них стал выдвигать все более и более экстравагантные требования как к студии, так и, в конечном итоге, к аудитории. Хотя большинство представителей поколения Нового Голливуда были или начинали как независимые кинематографисты, многие из их проектов были профинансированы и выпущены крупными студиями. Поколение Нового Голливуда вскоре прочно укоренилось в возрожденной инкарнации студийной системы, которая финансировала разработку, производство и дистрибуцию их фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо самостоятельно финансировали или выпускали свои фильмы, или работали над независимо профинансированным производством в период расцвета влияния этого поколения. Кажущиеся независимыми фильмы, такие как «Таксист» и «Последнее кино», были студийными фильмами: сценарии были основаны на студийных предложениях и впоследствии оплачены студиями, производственное финансирование поступало от студии, а маркетинг и дистрибуция фильмов были разработаны и контролировались рекламным агентством студии. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студий, предпочтя самостоятельно финансировать свой рискованный фильм 1979 года «Апокалипсис сегодня», а не идти на компромиссы с сомневающимися руководителями студий, он и такие режиссеры, как он, спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха. Действительно, именно в этот период размылось само определение независимого фильма. Хотя «Полуночный ковбой» был профинансирован United Artists, компания, безусловно, была студией. Аналогично, Zoetrope была еще одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы создать пространство для независимых режиссеров, нуждающихся в финансировании. Джордж Лукас покинул Zoetrope в 1971 году, чтобы создать свою собственную независимую студию Lucasfilm, которая выпустила блокбастеры «Звездные войны» и «Индиана Джонс». Фактически, только два фильма этого движения можно описать как бескомпромиссно независимые – «Легкий гонщик» в начале и «Они все смеются» Питера Богдановича в конце. Питер Богданович выкупил права на свой фильм 1980 года у студии и оплатил его дистрибуцию из собственного кармана, убежденный, что картина лучше, чем считала студия, – в конечном итоге он обанкротился из-за этого. Оглядываясь назад, можно увидеть, что «Челюсти» Стивена Спилберга (1975) и «Звездные войны» Джорджа Лукаса (1977) ознаменовали конец Нового Голливуда. Благодаря беспрецедентному успеху в прокате эти фильмы дали толчок голливудской блобастерной ментальности, предоставив студиям новую парадигму того, как зарабатывать деньги в меняющемся коммерческом ландшафте. Акцент на высококонцептуальных сюжетах, большая концентрация на сопутствующих товарах (таких как игрушки), спин-оффы в другие медиа (такие как саундтреки) и использование сиквелов (которые стали более уважаемыми благодаря «Крестному отцу 2» Копполы) показали студиям, как зарабатывать деньги в новой среде. Осознав, сколько денег потенциально можно заработать в кино, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские студии, спасая их от участи RKO в 50-х годах.

Following the advent of television and the Paramount Case, the major studios attempted to lure audiences with spectacle. Widescreen processes and technical improvements, such as Cinemascope, stereo sound, 3 D and others, were developed in an attempt to retain the dwindling audience by giving them a larger than life experience. The 1950s and early 1960s saw a Hollywood dominated by musicals, historical epics, and other films which benefited from these advances. This proved commercially viable during most of the 1950s. However, by the late 1960s, audience share was dwindling at an alarming rate. Several costly flops, including Cleopatra (1963) and Hello, Dolly! (1969) put severe strain on the studios. Meanwhile, in 1951, lawyers turned producers Arthur Krim and Robert Benjamin had made a deal with the remaining stockholders of United Artists which would allow them to make an attempt to revive the company and, if the attempt was successful, buy it after five years. The attempt was a success, and in 1955 United Artists became the first "studio" without an actual studio. UA leased space at the Pickford/Fairbanks Studio, but did not own a studio lot as such. Because of this, many of their films would be shot on location. Primarily acting as bankers, they offered money to independent producers. Thus UA did not have the overhead, the maintenance or the expensive production staff which ran up costs at other studios. UA went public in 1956, and as the other mainstream studios fell into decline, UA prospered, adding relationships with the Mirisch brothers, Billy Wilder, Joseph E. Levine and others. By the late 1950s, RKO had ceased film production, and the remaining four of the big five had recognized that they did not know how to reach the youth audience. In an attempt to capture this audience, the Studios hired a host of young filmmakers (many of whom were mentored by Roger Corman) and allowed them to make their films with relatively little studio control. Warner Brothers offered first time producer Warren Beatty 40% of the gross on his film Bonnie and Clyde (1967) instead of a minimal fee. The movie had grossed over $70 million worldwide by 1973. These initial successes paved the way for the studio to relinquish almost complete control to the film school generation and began what the media dubbed "New Hollywood." Dennis Hopper, the American actor, made his writing and directing debut with Easy Rider (1969). Along with his producer/co star/co writer Peter Fonda, Hopper was responsible for one of the first completely independent films of New Hollywood. Easy Rider debuted at Cannes and garnered the "First Film Award" after which it received two Oscar nominations, one for best original screenplay and one for Corman alum Jack Nicholson's breakthrough performance in the supporting role of George Hanson, an alcoholic lawyer for the American Civil Liberties Union. Following on the heels of Easy Rider shortly afterward was the revived United Artists' Midnight Cowboy (also 1969), which, like Easy Rider, took numerous cues from Kenneth Anger and his influences in the French New Wave. It became the first and only X rated film to win the Academy Award for best picture. Midnight Cowboy also held the distinction of featuring cameo roles by many of the top Warhol superstars, who had already become symbols of the militantly anti Hollywood climate of NYC's independent film community. Within a month, another young Corman trainee, Francis Ford Coppola, made his debut in Spain at the Donostia San Sebastian International Film Festival with The Rain People (1969), a film he had produced through his own company, American Zoetrope. Though The Rain People was largely overlooked by American audiences, Zoetrope would become a powerful force in New Hollywood. Through Zoetrope, Coppola formed a distribution agreement with studio giant Warner Bros., which he would exploit to achieve wide releases for his films without making himself subject to their control. These three films provided the major Hollywood studios with both an example to follow and a new crop of talent to draw from. Zoetrope co founder George Lucas made his feature film debut with THX 1138 (1971), also released by Zoetrope through their deal with Warner Bros., announcing himself as another major talent of New Hollywood. By the following year, two New Hollywood directors had become sufficiently established for Coppola to be offered oversight of Paramount's The Godfather (1972) and Lucas had obtained studio funding for American Graffiti (1973) from Universal. In the mid 1970s, the major Hollywood studios continued to tap these new filmmakers for both ideas and personnel, producing films such as Paper Moon (1973) and Taxi Driver (1976), all of which met with critical and commercial success. These successes by the members of New Hollywood led each of them, in turn, to make more and more extravagant demands, both on the studio and eventually on the audience. While most members of the New Hollywood generation were, or started out as, independent filmmakers, a number of their projects were produced and released by major studios. The New Hollywood generation soon became firmly entrenched in a revived incarnation of the studio system, which financed the development, production and distribution of their films. Very few of these filmmakers ever independently financed or independently released a film of their own, or ever worked on an independently financed production during the height of the generation's influence. Seemingly independent films such as Taxi Driver, The Last Picture Show and others were studio films: the scripts were based on studio pitches and subsequently paid for by the studios, the production financing was from the studio, and the marketing and distribution of the films were designed and controlled by the studio's advertising agency. Though Coppola made considerable efforts to resist the influence of the studios, opting to finance his risky 1979 film Apocalypse Now himself rather than compromise with skeptical studio executives, he, and filmmakers like him, had saved the old studios from financial ruin by providing them with a new formula for success. Indeed, it was during this period that the very definition of an independent film became blurred. Though Midnight Cowboy was financed by United Artists, the company was certainly a studio. Likewise, Zoetrope was another "independent studio" which worked within the system to make a space for independent directors who needed funding. George Lucas would leave Zoetrope in 1971 to create his own independent studio, Lucasfilm, which would produce the blockbuster Star Wars and Indiana Jones franchises. In fact, the only two movies of the movement which can be described as uncompromisingly independent are Easy Rider at the beginning, and Peter Bogdanovich's They All Laughed, at the end. Peter Bogdanovich bought back the rights from the studio to his 1980 film and paid for its distribution out of his own pocket, convinced that the picture was better than what the studio believed — he eventually went bankrupt because of this. In retrospect, it can be seen that Steven Spielberg's Jaws (1975) and George Lucas's Star Wars (1977) marked the beginning of the end for the New Hollywood. With their unprecedented box office successes, these movies jump started Hollywood's blockbuster mentality, giving studios a new paradigm as to how to make money in this changing commercial landscape. The focus on high concept premises, with greater concentration on tie in merchandise (such as toys), spin offs into other media (such as soundtracks), and the use of sequels (which had been made more respectable by Coppola's The Godfather Part II), all showed the studios how to make money in the new environment. On realizing how much money could potentially be made in films, major corporations started buying up the remaining Hollywood studios, saving them from the oblivion which befell RKO in the 50s. Eventually, even RKO was revived, the corporate mentality these companies brought to the filmmaking business would slowly squeeze out the more idiosyncratic of these young filmmakers, while ensconcing the more malleable and commercially successful of them. Film critic Manohla Dargis described this era as the "halcyon age" of the decade's filmmaking that "was less revolution than business as usual, with rebel hype". She also pointed out in her New York Times article that enthusiasts insisted this era was "when American movies grew up (or at least starred underdressed actresses); when directors did what they wanted (or at least were transformed into brands); when creativity ruled (or at least ran gloriously amok, albeit often on the studio's dime)."

За пределами Голливуда

В 1970-х годах в американском кино произошли изменения в тематическом изображении сексуальности и насилия, с более откровенным показом реалистичного секса и насилия. Режиссеры, стремившиеся к успеху у массовой аудитории старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы их фильмы казались привлекательными и интересными, а не вызывающими отторжение или непристойными. Однако, пока бунтующие студенты-кинематографисты американской «Новой волны» оттачивали навыки, которые впоследствии помогли им завоевать Голливуд, многие их сверстники начали развивать собственный стиль в другом направлении. Под влиянием зарубежных и артхаусных режиссеров, таких как Ингмар Бергман и Федерико Феллини, эксплуатационных фильмов ужасов (например, работ Джозефа П. Мавра, Майкла Финдлея и Анри Пашара) и авангардного кино (Кеннета Энгера, Майи Дерен и Брюса Коннера), ряд молодых кинематографистов начали экспериментировать с трансгрессией не ради кассовых сборов, а как форму художественного высказывания. Такие режиссеры, как Джон Уотерс и Дэвид Линч, к началу 1970-х годов приобрели известность благодаря причудливым и часто тревожным образам, характерным для их фильмов. Когда первый полнометражный фильм Линча, «Голова-ластик» (1977), привлек внимание продюсера Мела Брукса, он вскоре возглавил работу над фильмом «Человек-слон» (1980) для Paramount с бюджетом в 5 миллионов долларов. Хотя «Голова-ластик» был полностью независимым фильмом с низким бюджетом, Линч совершил этот переход с беспрецедентной легкостью. Фильм имел огромный коммерческий успех и получил восемь номинаций на премию «Оскар», включая номинации на лучшего режиссера и лучший адаптированный сценарий для Линча. Это закрепило за ним репутацию коммерчески успешного, хотя и несколько мрачного и нетрадиционного, голливудского режиссера. Увидев в Линче единомышленника, Джордж Лукас, поклонник «Головы-ластика» и теперь любимец студий, предложил Линчу снять продолжение «Звездных войн» — «Возвращение джедая» (1983). Однако Линч видел, что случилось с Лукасом и его соратниками после их неудачной попытки разрушить студийную систему. Он отказался от предложения, заявив, что предпочитает работать над собственными проектами. Вместо этого Линч решил снять масштабную экранизацию научно-фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна» для итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса, при условии, что компания выпустит еще один проект Линча, над которым режиссер будет иметь полный творческий контроль. Хотя Де Лаурентис надеялся, что это будет новый «Звездные войны», «Дюна» Линча (1984) провалилась как у критиков, так и в прокате, собрав в домашнем прокате всего 27,4 миллиона долларов при бюджете в 45 миллионов долларов. Разгневанный коммерческим провалом фильма, Де Лаурентис был вынужден профинансировать любой фильм, который захочет Линч. Он предложил Линчу всего 6 миллионов долларов, чтобы минимизировать риск в случае неудачи фильма; однако «Бархатная голубая» (1986) имел оглушительный успех и принес Линчу еще одну номинацию на премию «Оскар» как лучшему режиссеру. Впоследствии Линч вернулся к независимому кинопроизводству и более десяти лет не работал ни с одной крупной студией. В отличие от него, Джон Уотерс выпускал большинство своих ранних фильмов через свою собственную продюсерскую компанию Dreamland Productions. В начале 1980-х годов New Line Cinema согласилась сотрудничать с ним над фильмом «Полиэстер» (1981). В 1980-х годах Уотерс стал одним из столпов нью-йоркского независимого кинодвижения, известного как «Кинопреступление», термин, придуманный Ником Зеддом в 1985 году для описания группы единомышленников из Нью-Йорка, использующих шок и юмор в своих фильмах Super 8 мм и видеоарте. Другими ключевыми фигурами этого движения были Кембра Пфахлер, Касандра Старк, Бет Б, Томми Тернер, Ричард Керн и Лидия Ланч. Объединившись вокруг таких институтов, как Film Makers' Cooperative и Anthology Film Archives, это новое поколение независимых кинематографистов посвятило себя противостоянию уже устоявшемуся «Новому Голливуду», утверждая, что «все киношколы должны быть взорваны, а все скучные фильмы больше никогда не сниматься».

During the 1970s, shifts in thematic depictions of sexuality and violence occurred in American cinema, prominently featuring heightened depictions of realistic sex and violence. Directors who wished to reach mainstream audiences of Old Hollywood quickly learned to stylize these themes to make their films appealing and attractive rather than repulsive or obscene. However, at the same time that the maverick film students of the American New Wave were developing the skills they would use to take over Hollywood, many of their peers had begun to develop their style of filmmaking in a different direction. Influenced by foreign and art house directors such as Ingmar Bergman and Federico Fellini, exploitation shockers (i. e. Joseph P. Mawra, Michael Findlay, and Henri Pachard) and avant garde cinema, (Kenneth Anger, Maya Deren and Bruce Conner) a number of young film makers began to experiment with transgression not as a box office draw, but as an artistic act. Directors such as John Waters and David Lynch would make a name for themselves by the early 1970s for the bizarre and often disturbing imagery which characterized their films. When Lynch's first feature film, Eraserhead (1977), brought Lynch to the attention of producer Mel Brooks, he soon found himself in charge of the $5 million film The Elephant Man (1980) for Paramount. Though Eraserhead was strictly an out of pocket, low budget, independent film, Lynch made the transition with unprecedented grace. The film was a huge commercial success, and earned eight Academy Award nominations, including Best Director and Best Adapted Screenplay nods for Lynch. It also established his place as a commercially viable, if somewhat dark and unconventional, Hollywood director. Seeing Lynch as a fellow studio convert, George Lucas, a fan of Eraserhead and now the darling of the studios, offered Lynch the opportunity to direct his next Star Wars sequel, Return of the Jedi (1983). However, Lynch had seen what had happened to Lucas and his comrades in arms after their failed attempt to do away with the studio system. He refused the opportunity, stating that he would rather work on his own projects. Lynch instead chose to direct a big budget adaptation of Frank Herbert's science fiction novel Dune for Italian producer Dino De Laurentiis's De Laurentiis Entertainment Group, on the condition that the company release a second Lynch project, over which the director would have complete creative control. Although De Laurentiis hoped it would be the next Star Wars, Lynch's Dune (1984) was a critical and commercial flop, grossing a mere $27.4 million domestically against a $45 million budget. De Laurentiis, furious that the film had been a commercial disaster, was then forced to produce any film Lynch desired. He offered Lynch only $6 million in order to minimize the risk if the film had failed to recoup its costs; however, the film, Blue Velvet (1986), was a resounding success, earning him another Academy Award for Best Director nod. Lynch subsequently returned to independent filmmaking, and did not work with another major studio for over a decade. Unlike the former, John Waters released most of his films during his early life through his own production company, Dreamland Productions. In the early 1980s, New Line Cinema agreed to work with him on Polyester (1981). During the 1980s, Waters would become a pillar of the New York–based independent film movement known as the "Cinema of Transgression", a term coined by Nick Zedd in 1985 to describe a loose knit group of like minded New York artists using shock value and humor in their Super 8 mm films and video art. Other key players in this movement included Kembra Pfahler, Casandra Stark, Beth B, Tommy Turner, Richard Kern and Lydia Lunch. Rallying around such institutions as the Film Makers' Cooperative and Anthology Film Archives, this new generation of independents devoted themselves to the defiance of the now establishment New Hollywood, proposing that "all film schools be blown up and all boring films never be made again."

Движение независимого кино

В 1978 году Стерлинг Ван Вагенен и Чарльз Гэри Эллисон, вместе с председателем Робертом Редфордом (ветеран Нового Голливуда и звезда фильма «Бутч Кэссиди и Санденс Кид») основали Кинофестиваль Юты/США, чтобы привлечь больше кинематографистов в Юту и продемонстрировать потенциал независимого кино. В то время основной упор в рамках мероприятия делался на показ ретроспективных фильмов и проведение дискуссий с режиссерами, однако фестиваль также включал небольшую программу новых независимых фильмов. Жюри фестиваля 1978 года возглавлял Гэри Эллисон, в его состав входили Верна Филдс, Линвуд Гейл Данн, Кэтрин Росс, Чарльз Э. Сельер-младший, Марк Райделл и Антеа Сильберт. В 1981 году, одновременно с тем, как United Artists, выкупленная MGM после финансового провала картины Майкла Чимино «Врата рая» (1980), прекратила существовать как площадка для независимых кинематографистов, Стерлинг Ван Вагенен покинул кинофестиваль, чтобы вместе с Робертом Редфордом основать Институт Санденса. В 1985 году, когда Институт Санденса уже зарекомендовал себя, во главе со Стерлингом Ван Вагененом он взял на себя управление Кинофестивалем США, испытывавшим финансовые трудности. Гари Бир и Стерлинг Ван Вагенен руководили подготовкой первого кинофестиваля в Санденсе, в котором приняли участие директор программы Тони Саффорд и административный директор Дженни Уолц Селби. В 1991 году фестиваль был официально переименован в Санденсский кинофестиваль в честь знаменитой роли Редфорда в фильме «Сандэнс Кид». Именно благодаря этому фестивалю стартовало движение независимого кино. Такие известные режиссеры, как Кевин Смит, Роберт Родригес, Квентин Тарантино, Дэвид О. Рассел, Пол Томас Андерсон, Стивен Содерберг, Джеймс Ван, Хал Хартли, братья Джоэл и Итан Коэн и Джим Джармуш, получили широкое признание критиков и добились беспрецедентных кассовых сборов. Значение Санденсского кинофестиваля отражено в работе профессора Эммануэля Леви «Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film» (NYU Press, 1999; 2001). В 2005 году около 15% доходов от проката фильмов в США приходилось на независимые студии.

In 1978, Sterling Van Wagenen and Charles Gary Allison, with Chairperson Robert Redford, (veteran of New Hollywood and star of Butch Cassidy and the Sundance Kid) founded the Utah/US Film Festival in an effort to attract more filmmakers to Utah and showcase what the potential of independent film could be. At the time, the main focus of the event was to present a series of retrospective films and filmmaker panel discussions; however it also included a small program of new independent films. The jury of the 1978 festival was headed by Gary Allison, and included Verna Fields, Linwood Gale Dunn, Katherine Ross, Charles E. Sellier Jr., Mark Rydell, and Anthea Sylbert. In 1981, the same year that United Artists, bought out by MGM after the financial failure of Michael Cimino's Heaven's Gate (1980), ceased to exist as a venue for independent filmmakers, Sterling Van Wagenen left the film festival to help found the Sundance Institute with Robert Redford. In 1985, the now well established Sundance Institute, headed by Sterling Van Wagenen, took over management of the US Film Festival, which was experiencing financial difficulties. Gary Beer and Sterling Van Wagenen spearheaded production of the inaugural Sundance Film Festival which included Program Director Tony Safford and Administrative Director Jenny Walz Selby. In 1991, the festival was officially renamed the Sundance Film Festival, after Redford's famous role as The Sundance Kid. Through this festival the Independent Cinema movement was launched. Such notable figures as Kevin Smith, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, David O. Russell, Paul Thomas Anderson, Steven Soderbergh, James Wan, Hal Hartley, Joel and Ethan Coen and Jim Jarmusch garnered resounding critical acclaim and unprecedented box office sales. The significance of the Sundance Film Festival is documented in the work of Professor Emanuel Levy Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film, (NYU Press, 1999; 2001). In 2005, about 15% of the U. S. domestic box office revenue was from independent studios.

Международное

Независимая киноиндустрия существует во всем мире. Многие из самых престижных кинофестивалей проводятся в различных городах по всему миру. Крупнейшие мероприятия включают в себя Торонтский международный кинофестиваль, Гонконгский международный кинофестиваль и Панафриканский кино- и телевизионный фестиваль в Уагадугу. Европейский Союз, в частности, через Европейскую инициативу в области кино и VOD (ECVI), разработал программы, направленные на адаптацию киноиндустрии к растущему цифровому спросу на фильмы на платформах видео по запросу, помимо кинопроката. В рамках этой программы VOD-предложения сочетаются с традиционными кинопоказами. Кроме того, правительства стран ЕС уделяют больше внимания финансированию всех сфер искусства, включая кино. Европейская комиссия по культуре, например, имеет аудиовизуальный сектор, основная задача которого – содействие распространению и продвижению фильмов и фестивалей по всей Европе. Комиссия также занимается разработкой политики, проведением исследований и подготовкой отчетов по вопросам "медиаграмотности" и "цифрового дистрибутива".

Crowdsourcing финансирование

Экономическая сторона кинопроизводства сейчас представляет собой меньшее препятствие, чем раньше, поскольку для доступа к необходимому финансированию фильма больше не требуется поддержка крупной студии. Платформы краудфандинга, такие как Kickstarter, Pozible и Tubestart, помогли людям собрать тысячи долларов – достаточно для финансирования собственных малобюджетных проектов. Благодаря снижению стоимости технологий для производства, монтажа и цифрового распространения фильмов, кинопроизводство стало более доступным, чем когда-либо. Полнометражные фильмы часто демонстрируются на таких кинофестивалях, как Санденс, Slamdance, South by Southwest, Raindance, Telluride и Palm Springs. Победители этих фестивалей имеют больше шансов быть замеченными крупными кинодистрибьюторами. Кинофестивали и подобные показы – это лишь один из способов независимого производства и выпуска фильмов.

Аналоговый цифровой

Развитие независимого кино в 1990-х и XXI веке было стимулировано рядом технических инноваций, включая разработку доступных цифровых кинематографических камер, способных превосходить качество пленки, и простого в использовании программного обеспечения для редактирования. До появления цифровых альтернатив стоимость профессионального кинооборудования и кинопленки была серьезным препятствием для независимых кинематографистов, желающих самостоятельно снимать фильмы. Такие успешные фильмы, как «Проект «Ведьма из Блэр»» (кассовые сборы превысили 248,6 млн долларов США при бюджете всего 60 000 долларов США), стали возможны благодаря этой новой доступности инструментов кинопроизводства. В 2002 году, согласно Variety, стоимость 35-мм кинопленки выросла на 23%. Появление потребительских видеокамер в 1985 году и, что более важно, цифрового видео в начале 1990-х годов снизило технологический барьер для производства фильмов. Персональные компьютеры и нелинейные системы монтажа заменили монтажные столы, такие как KEM, значительно снизив затраты на постпродакшн, а технологии, такие как DVD, Blu-ray Disc и онлайн-видеосервисы, упростили дистрибуцию. Видеостриминговые сервисы позволяют распространять цифровую версию фильма по всей стране или даже по всему миру, без необходимости доставки и хранения физических DVD или кинопленок. 3D-технологии доступны для малобюджетных независимых кинематографистов. Ко второму десятилетию XXI века камеры высокого качества в мобильных телефонах позволили людям снимать, монтировать и распространять фильмы на одном недорогом устройстве. Одним из примеров такого нового инди-подхода к кинопроизводству является документальный фильм 1999 года «Чингис Блюз», номинированный на «Оскар», снятый братьями Белик на двух видеокамерах Hi8 и получивший в том же году приз зрителей кинофестиваля Sundance за лучший документальный фильм. В то время дистрибуция все еще основывалась на пленке, поэтому фильм пришлось «перевести» из переплетенного цифрового видеоформата на пленку с традиционной частотой 24 кадра в секунду, из-за чего иногда заметны артефакты расчесывания. В 2004 году компания Panasonic выпустила видеокамеру DVX100, которая поддерживала частоту съемки 24 кадра в секунду, характерную для кино. Это дало независимым кинематографистам возможность снимать видео с частотой кадров, считавшейся в то время стандартной для кино, и открыло возможность чистого цифрового преобразования кадров в пленку. На этой камере было снято несколько известных фильмов, например, «Ирак в фрагментах». Более современные устройства позволяют снимать с очень высокой частотой кадров, чтобы упростить дистрибуцию в различных форматах без артефактов. Несмотря на то, что новые кинокамеры, такие как Arri Alexa, RED Epic и многие новые зеркальные камеры, стоят тысячи долларов, независимые фильмы по-прежнему дешевле, чем когда-либо, позволяя создавать изображения, похожие на 35-мм пленку, без сопутствующих высоких затрат. Эти камеры также превосходят традиционную пленку по своим характеристикам при съемке в условиях экстремальной темноты или низкой освещенности. В 2008 году компания Nikon выпустила первую зеркальную камеру, способную снимать видео, Nikon D90. Благодаря сенсору большего размера, чем у традиционной видеокамеры, эти зеркальные камеры обеспечивают больший контроль над глубиной резкости, отличные возможности при слабом освещении и широкий выбор сменных объективов, включая объективы от старых пленочных камер – то, о чем независимые кинематографисты мечтали годами. С появлением новых, легких и доступных кинокамер документальные фильмы также получили значительную выгоду. Ранее было невозможно запечатлеть дикую природу из-за недостаточной маневренности с кинопленкой, однако с появлением зеркальных камер документальные кинематографисты смогли добраться до труднодоступных мест, чтобы снять то, что было невозможно с кинопленкой. Камеры даже прикрепляли к животным, чтобы они могли снимать невиданные ранее сцены. Новые технологии также позволили разработать новые кинематографические приемы, зародившиеся в независимом кино, такие как разработка зум-объектива в начале XX века. Использование (спорного) ручного кадра, популяризированного в новаторском фильме «Проект «Ведьма из Блэр»», также привело к появлению совершенно нового поджанра: found footage. Независимое кинопроизводство также выиграло от нового программного обеспечения для монтажа. Вместо того, чтобы обращаться в постпродакшн-студию для монтажа, независимые кинематографисты используют персональный компьютер или даже мобильный телефон с программным обеспечением для монтажа своих фильмов. Доступное программное обеспечение для монтажа включает Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, (программное обеспечение для цветокоррекции) DaVinci Resolve и многое другое. В Интернете также доступно множество бесплатных учебных пособий и курсов, обучающих различным навыкам постпродакшна, необходимым для работы с этими программами. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, сопоставимые по качеству с высокобюджетными фильмами. Компьютерная графика (CGI) также стала более доступной, перейдя от высокоспециализированного процесса, выполняемого постпродакшн-компаниями, к задаче, которую может выполнять независимый художник. Фрэнсис Форд Коппола, давний сторонник новых технологий, таких как нелинейный монтаж и цифровые камеры, заявил в 2007 году, что «кино вырывается из-под контроля финансиста, и это замечательно. Вам больше не нужно ходить с протянутой рукой к кинодистрибьютору и просить: «Пожалуйста, позвольте мне снять фильм?»».

The development of independent film in the 1990s and 21st century has been stimulated by a range of technical innovations, including the development of affordable digital cinematography cameras that can exceed the quality of film and easy to use computer editing software. Until digital alternatives became available, the cost of professional film equipment and stock was a major obstacle to independent filmmakers who wanted to make their own films. Successful films such as the Blair Witch Project (which grossed over US$248.6 million while only spending US$60,000) have emerged from this new accessibility to filmmaking tools. In 2002, the cost of 35 mm film stock went up 23%, according to Variety. The advent of consumer camcorders in 1985, and more importantly, the arrival of digital video in the early 1990s, lowered the technology barrier to movie production. The personal computer and non linear editing system have taken away the use of editing stands such as the KEM, dramatically reducing the costs of post production, while technologies such as DVD, Blu ray Disc and online video services have simplified distribution; video streaming services have made it possible to distribute a digital version of a film to an entire country or even the world, without involving shipping or warehousing of physical DVDs or film reels. 3 D technology is available to low budget, independent filmmakers. By the second decade of the 21st century high quality cellphone cameras allowed people to make, edit and distribute films on a single inexpensive device. One of the examples of such a new indie approach to filmmaking is the 1999 Oscar nominated documentary film Genghis Blues that was shot by the Belic brothers on two Hi8 consumer camcorders and won that year's Sundance Film Festival Audience Award for a Documentary. At the time, distribution was still film based so the movie had to be "filmed out" from interlaced digital video format to film running at traditional 24 frame per second rate, so interlacing artefacts are noticeable at times. In 2004 Panasonic released the DVX100 camcorder, which featured film like 24 frame per second shooting rate. This gave independent filmmakers the ability to shoot video at a frame rate considered standard for movies at the time and opened the possibility of clean digital frame to film frame conversion. Several acclaimed films were made with this camera, for example Iraq in Fragments. More recent devices allow "filming" at very high frame rates to facilitate distribution into a number of frame rates without artifacts. Even though new cinema cameras such as the Arri Alexa, RED Epic, and the many new DSLRs cost thousands of dollars to purchase, independent films are still cheaper than ever, creating footage that looks like 35 mm film without the same high cost. These cameras also perform better than traditional film because of its ability to perform in extremely dark/low light situations relative to film. In 2008 Nikon released the first DSLR camera that could also shoot video, the Nikon D90. With the sensor larger than on a traditional camcorder, these DSLRs allow for a greater control over depth of field, great low light capabilities, and a large variety of exchangeable lenses, including lenses from old film cameras – things which independent filmmakers have been longing years. With the creation of new, light weight and accessible cinema cameras, documentaries have also benefitted greatly. It was previously impossible to capture the extreme wild of mother nature because of the lack of maneuverability with film cameras; however, with the creation of DSLRs, documentary filmmakers were able to reach hard to get places in order to capture what they couldn't have with film cameras. Cameras have even been attached to animals to allow them to help film never before seen scenes. New technologies have also allowed the development of new cinematic techniques originating in independent films, such as the development of the zoom lens in the early 20th century. The use of the (controversial) hand held shot made popular in the ground breaking The Blair Witch Project also lead to an entirely new subgenre: the found footage film. Independent filmmaking has also benefited from the new editing software. Instead of needing a post house to do the editing, independent film makers use a personal computer or even just a cellphone with editing software to edit their films. Editing software available include Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, (Color Grading Software) DaVinci Resolve, and many more. There are also many free tutorials and courses available online to teach different post production skills needed to use these programs. These new technologies allow independent film makers to create films that are comparable to high budget films. Computer generated imaging (CGI) has also become more accessible, transitioning from a highly specialized process done by post production companies into a task that can be performed by independent artists. Francis Ford Coppola, long an advocate of new technologies like non linear editing and digital cameras, said in 2007 that "cinema is escaping being controlled by the financier, and that's a wonderful thing. You don't have to go hat in hand to some film distributor and say, 'Please will you let me make a movie?'"

Телефон с камерой

В настоящее время телефоны с камерами высокого разрешения широко используются и в профессиональной кинематографии. Документальный фильм «Новые любовные встречи», снятый на Nokia N90 режиссёрами Барбарой Сегецци и Марчелло Менкарини в 2005 году в Италии, докьюфикшн «Почему никто не сказал мне, что в Афганистане будет так плохо», снятый на Samsung режиссёром Сайрусом Фришем в 2007 году в Нидерландах, игровой фильм «SMS Sugar Man», снятый на Sony Ericsson W900i режиссёром Арьяном Каганофом в 2008 году в Южной Африке, документальный фильм «Veenavaadanam», снятый на Nokia N70 режиссёром Сатишем Калатилом в 2008 году в Индии, игровой фильм «Jalachhayam», снятый на Nokia N95 режиссёром Сатишем Калатилом в 2010 году в Индии, – первые известные экспериментальные работы, созданные с использованием телефонов с камерой первого поколения. «Hooked Up», «To Jennifer», «Tangerine», «9 Rides», «Unsane», «High Flying Bird», «Ghost», «Pondicherry I WeirDo», «Banger» – лишь некоторые примеры фильмов, снятых на iPhone.