Эми Бич: Американский композитор и пианист-новатор

Эми Бич: американская композитор и пианистка (1867-1944). Первая успешная женщина-композитор симфонической музыки в США. "Гэльская" симфония и концерты.

24 мин чтения

100%

Источник: Amy Beach — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Американский композитор и пианист (1867–1944)

Эми Марси Чейни Бич (Amy Marcy Cheney Beach; 5 сентября 1867 – 27 декабря 1944) – американская композитор и пианистка. Она была первой американской женщиной-композитором, добившейся успеха в создании крупномасштабной академической музыки. Её «Гэльская» симфония, впервые исполненная Бостонским симфоническим оркестром в 1896 году, стала первой симфонией, написанной и опубликованной американской женщиной. Она была одним из первых американских композиторов, достигших признания без обучения в Европе, и одним из наиболее уважаемых и известных американских композиторов своей эпохи. Как пианистка, она получила признание за концерты, в которых исполняла собственные произведения в Соединенных Штатах и Германии.

Ранние годы и музыкальное образование

Эми Марси Чейни родилась в Хенникере, штат Нью-Гемпшир, 5 сентября 1867 года в семье Чарльза Эбботта Чейни (племянника Орена Б. Чейни, соучредителя колледжа Бейтс) и Клары Имоджен (Марси) Чейни. Художественные способности передавались по наследству: Клара, по слухам, была "превосходной пианисткой и певицей", а Эми демонстрировала все признаки детского гения. К году она могла точно исполнить сорок песен, к двум годам – импровизировать контрапункт, а в три года научилась читать. В четыре года, несмотря на отсутствие фортепиано, она сочинила три вальса для фортепиано за одно лето на ферме деда в Вест-Хенникере, штат Нью-Гемпшир; вместо этого она сочиняла произведения в уме и исполняла их по возвращении домой. Она также могла играть музыку на слух, включая четырехголосные гимны. Эти необычайные музыкальные таланты в столь юном возрасте можно связать с определенными врожденными особенностями. Во-первых, она обладала абсолютным слухом, что позволяло ей играть музыку исключительно по слуху. Кроме того, она испытывала синестезию – состояние, при котором каждая клавиша ассоциировалась с определенным цветом. Эта повышенная чувствительность к клавишам облегчала ей игру на слух по сравнению с музыкантами, не обладающими такими способностями. Эти врожденные способности не только определили ее как выдающегося вундеркинда, но и стимулировали ее стремление к музыкальному совершенству. Семье было нелегко удовлетворять ее музыкальные интересы и запросы. Мать пела и играла для нее, но пыталась не позволять ребенку играть на семейном фортепиано, полагая, что удовлетворение ее желания в этом отношении подорвет родительский авторитет. Эми часто требовала, какую музыку исполнять в доме, и приходила в ярость, если она не соответствовала ее стандартам. В шесть лет Эми начала брать формальные уроки фортепиано у матери и вскоре начала давать публичные концерты, исполняя произведения Генделя, Бетховена и Шопена, а также свои собственные сочинения. Один из таких концертов был рецензирован в журнале искусств The Folio, и несколько агентов предложили юной пианистке концертные турне, от которых родители отказались – решение, за которое Эми позже была благодарна. В 1875 году семья Чейни переехала в Челси, пригород, расположенный через реку Мистик от Бостона. Там им посоветовали отдать Эми в европейскую консерваторию, но они предпочли местное обучение, наняв Эрнста Перабо, а затем Карла Баерманна (сам ученик Франца Листа) в качестве преподавателей фортепиано. В 1881–82 годах четырнадцатилетняя Эми также изучала гармонию и контрапункт у Джуниуса У. Хилла. Это было ее единственное формальное обучение композиции, но "[она] собирала все книги, которые могла найти по теории, композиции и оркестровке, самостоятельно изучала контрапункт, гармонию, фугу", даже переводила французские трактаты Геварта и Берлиоза по оркестровке, считавшиеся "библией большинства композиторов", на английский язык для себя.

Amy Marcy Cheney was born in Henniker, New Hampshire, on September 5, 1867 to Charles Abbott Cheney (nephew of Oren B. Cheney, who co founded Bates College) and Clara Imogene (Marcy) Cheney. Artistic ability ran in the family: Clara was reputedly an "excellent pianist and singer," while Amy showed every sign of being a child prodigy. She was able to sing forty songs accurately by age one, she was capable of improvising counter melody by age two, and she taught herself to read at age three. At four, she composed three waltzes for piano during one summer at her grandfather's farm in West Henniker, NH, despite the absence of a piano; instead, she composed the pieces mentally and played them when she returned home. She could also play music by ear, including four part hymns. These extraordinary musical talents at such a young age can be associated with certain innate conditions she possessed. Firstly, she possessed perfect pitch, which enabled her to play music entirely by ear. Additionally, she experienced synesthesia, a condition where each key was associated with a particular color. This heightened sensitivity to keys made playing by ear more feasible for her compared to musicians without such abilities. These inherent abilities not only defined her as a noteworthy prodigy but also fueled her desire for musical excellence. The family struggled to keep up with her musical interests and demands. Her mother sang and played for her, but attempted to prevent the child from playing the family piano herself, believing that to indulge the child's wishes in this respect would damage parental authority. Amy often commanded what music was played in the home, becoming enraged if it did not meet her standards. Amy began formal piano lessons with her mother at age six, and soon gave public recitals of works by Handel, Beethoven, and Chopin, as well as her own pieces. One such recital was reviewed in arts journal The Folio, and multiple agents proposed concert tours for the young pianist, which her parents declined – a decision for which Amy was later grateful. In 1875, the Cheney family moved to Chelsea, a suburb just across the Mystic River from Boston. They were advised there to enroll Amy in a European conservatory, but opted instead for local training, hiring Ernst Perabo and later Carl Baermann (himself a student of Franz Liszt) as piano teachers. In 1881–82, the fourteen year old also studied harmony and counterpoint with Junius W. Hill. This would be her only formal instruction as a composer, but "[s]he collected every book she could find on theory, composition, and orchestration she taught herself counterpoint, harmony, fugue," even translating Gevaert's and Berlioz's French treatises on orchestration, considered "most composers' bibles," into English for herself.

Начало карьеры

Эми Чейни дебютировала в возрасте шестнадцати лет 18 октября 1883 года в "Промнадном концерте" под управлением Адольфа Нейендорфа в Бостонском музыкальном зале, где она исполнила Рондо Шопена ми-бемоль мажор и была солисткой в третьем фортепианном концерте Мошелеса соль минор, получив всеобщее признание: как отмечает биограф Фрид Блок, «трудно представить себе более благоприятную реакцию критики на дебют», а публика была «в высшей степени восторженной». Последующие два года ее карьеры включали выступления в Chickering Hall, и она приняла участие в заключительном концерте Бостонского симфонического оркестра сезона 1884–85 годов. Позже Эми вспоминала одну из репетиций концерта Мендельсона в 1885 году, когда дирижер замедлил темп оркестра в последней части, стараясь пощадить юную солистку. Однако, когда она начала партию фортепиано, она играла в полном, указанном темпе: «Я не знала, что он пытается мне помочь, но чувствовала, что темп замедляется, и я вернула оркестру нужный ритм».

Брак

Эми вышла замуж в том же году (1885) за доктора Генри Харриса Обри Бича (1843–1910), бостонского хирурга, преподавателя Гарварда и певца-любителя, который был старше ее на двадцать четыре года (ей было восемнадцать лет). Впоследствии ее имя стало появляться в программах концертов и опубликованных композициях как "Миссис Х. Х. А. Бич". Брак был заключен на условии ее согласия "жить в соответствии с его положением, то есть выполнять роль светской дамы и покровительницы искусств. Она согласилась никогда не преподавать игру на фортепиано, занятие, которое широко ассоциировалось с женщинами" и считалось способом получения "карманных денег". Она также согласилась ограничить количество выступлений двумя публичными концертами в год, с передачей прибыли на благотворительность, и посвятить себя больше композиции, чем исполнительству (хотя, как она писала, "я прежде всего считала себя пианисткой"). Самостоятельное обучение композиции также было обусловлено доктором Бичем, который не одобрял, чтобы его жена брала уроки у репетитора. Подобные ограничения были типичны для женщин среднего и высшего класса того времени: как объяснили европейской коллеге Фанни Мендельсон, "Музыка, возможно, станет профессией его [брата Фанни, Феликса Мендельсона], а для вас она может и должна быть лишь украшением". Вспоминая свою супружескую жизнь в 1942 году, Бич заявила: "Я была счастлива, а он был доволен" и "Я принадлежала к счастливой эпохе, которая, возможно, больше никогда не повторится". Выступая в Германии после смерти Генри в 1910 году, она отказалась от "Миссис Х. Х. А." в пользу "Эми", видимо, потому что обращение "Миссис" смущало немецкую публику, но впоследствии использовала "Миссис Х. Х. А. Бич" до конца своей жизни.

Подъем к известности

Большой композиторский успех пришел к ней с мессой ми-бемоль мажор, которая была исполнена в 1892 году оркестром общества Генделя и Гайдна, который с момента основания в 1815 году ни разу не исполнял произведение, написанное женщиной. Музыкальные критики в прессе отреагировали на мессу, назвав Бич одним из ведущих композиторов Америки, сравнивая ее произведение с мессами Керубини и Баха. Затем Бич создала важную веху в истории музыки: свою гэльскую симфонию – первую симфонию, написанную и опубликованную американской женщиной. Премьера состоялась 30 октября 1896 года в исполнении Бостонского симфонического оркестра «с исключительным успехом», хотя «независимо от того, какие достоинства или недостатки приписывались симфонии, критики приложили необычайные усилия, чтобы связать их с полом композитора». Композитор Джордж Уайтфилд Чедвик (1854–1931) написал Бич, что он и его коллега Горацио Паркер (1863–1919) посетили премьеру гэльской симфонии и остались очень довольны: «Я всегда испытываю гордость, когда слышу хорошее произведение любого из нас, и поэтому ты тоже должна быть в числе нас, нравится тебе это или нет – один из парней». Эти «парни» были группой композиторов, неофициально известных как Вторая новоанглийская школа, и включали в себя не только Чедвика и Паркера, но и Джона Ноулза Пейна (1839–1926), Артура Фута (1853–1937) и Эдварда Макдауэлла (1860–1908). С добавлением Бич они стали известны как «Бостонская шестерка», самой молодой участницей которой была Бич. В 1900 году Бостонский симфонический оркестр представил премьеру фортепианного концерта Бич, где композитор выступила в качестве солистки. Предполагается, что это произведение отражает борьбу Бич с матерью и мужем за контроль над ее музыкальной жизнью. В целом, Бич была одной из первых американских женщин, получивших широкую известность как симфонист.

Вдовство, годы в Европе

Муж Бич умер в июне 1910 года (супруги не имели детей), а мать – через 7 месяцев. Её отец, Чарльз Чейни, умер в 1895 году. Бич некоторое время не чувствовала в себе сил работать. Она отправилась в Европу в надежде на выздоровление. В Европе она сменила имя на "Эми Бич". Она путешествовала вместе с Марселлой (Марсией) Крафт, американской сопрано, которая была "примадонной Берлинской королевской оперы". Первый год Бич в Европе "прошел почти в полном отдыхе". В 1912 году она постепенно возобновила концертную деятельность. Её европейский дебют состоялся в Дрездене в октябре 1912 года, где она исполнила сонату для скрипки и фортепиано вместе со скрипачом доктором Бюлау, получив благоприятные отзывы. В Мюнхене в январе 1913 года она дала концерт, вновь исполнив свою скрипичную сонату, но на этот раз с тремя наборами песен – двумя собственными и одной Брамса, а также сольными фортепианными произведениями Баха, Бетховена и Брамса. Два критика отнеслись к концерту довольно неблагоприятно, один назвал песни Бич "китчевыми". Она не расстроилась, отметив, что аудитория была "многочисленной и очень восторженной". Появился спрос на ноты песен Бич и сольных фортепианных пьес, превышающий запасы, имевшиеся у издателя Бич, Артура П. Шмидта, для немецких музыкальных магазинов. Один гамбургский критик писал: "Перед нами, несомненно, обладатель музыкальных даров высочайшего порядка; музыкальная натура, коснувшаяся гения". В 1929 году Бич, наконец, вернула сундук и его содержимое. В 1915 году на Панамо-Тихоокеанской международной выставке в Сан-Франциско отмечалось открытие Панамского канала и восстановление города после землетрясения и пожара 1906 года. Эми Бич была удостоена чести многочисленными концертами её музыки и приемами в 1915 году, а её Панамский гимн был написан специально для этого события. В 1915 и снова в 1916 году Бич посетила свою тётю Фрэнк и двоюродную сестру Этель в Сан-Франциско, которые к тому времени были её ближайшими живыми родственниками. Около 6 августа 1916 года Бич, Фрэнк и Этель вместе покинули Сан-Франциско, оставив мужа Фрэнк, Лаймана Клемента, – "пятидесятилетний брак распался" по неизвестным причинам. Три женщины поселились в Хиллсборо, штат Нью-Гэмпшир, где родились мать Фрэнк и Бич. Лайман Клемент "был помещен" в дом ветеранов в Калифорнии с 1917 года до своей смерти в 1922 году. Помимо концертных туров и периода болезни Этель до её смерти в 1920 году, Бич также проводила часть времени в Нью-Йорке. Однажды у неё спросили, не является ли она дочерью миссис Х. Х. А. Бич. Она вернулась к использованию этой фамилии, но на книжных табличках и бланках использовала "Эми Бич". Несколько лет она сочиняла в своем коттедже в Центервилле, штат Массачусетс, на Кейп-Коде. Продолжая получать доход от своих композиций, опубликованных Артуром П. Шмидтом, в период с 1914 по 1921 год она опубликовала новые произведения через G. Schirmer. Коттедж в Центервилле был построен на пятиакровом участке, который Бич приобрела на гонорар от одной песни, "Экстаз", 1892 года, самой успешной на тот момент. С 1921 года она проводила часть каждого лета в качестве стипендиата в колонии Макдауэлл в Питерборо, штат Нью-Гэмпшир, где сочиняла несколько произведений и встречалась с другими женщинами-композиторами и/или музыкантами, включая Эмили Фрэнсис Бауэр, Марион Бауэр, Мейбл Уилер Дэниелс, Фанни Чарльз Диллон и Этель Гленн Иер, которые "были или стали давними друзьями" Бич. Однако среди стипендиатов существовали "поколенческие и гендерные разногласия", и некоторые считали, что музыка Бич "устарела". В 1924 году Бич продала дом в Бостоне, унаследованный от мужа. Её тётя Фрэнк стала "слабой" около 1920 года, в 1924 году у неё развилась деменция, и она умерла в ноябре 1925 года в Хиллсборо, после чего у Бич не осталось близких родственников, таких как Этель и Фрэнк. Осенью 1930 года Бич арендовала студию в Нью-Йорке. Там она фактически стала композитором-резидентом в епископальной церкви Святого Варфоломея. Её музыка использовалась в церковных службах в течение предыдущих 20 лет, приписываясь "H. H. A. Бич", с добавлением "госпожа" только с 1931 года. Она использовала свой статус ведущей американской композиторки, чтобы продвигать карьеру молодых музыкантов. Хотя она согласилась не давать частных уроков музыки во время брака, Бич смогла работать музыкальным педагогом в начале 20-го века. Она была президентом Совета Консерватории Новой Англии. Она работала над обучением и предоставлением обратной связи различным молодым композиторам, музыкантам и студентам. Бич выступала в роли наставника для этих молодых композиторов, поощряя их уделять время совершенствованию своего мастерства посредством кропотливой практики. В своем документе "Десять заповедей музыки для молодых композиторов" Бич советовала молодым музыкантам не жалеть времени на анализ произведений всех жанров, их технического прогресса и по возможности использовать разнообразие. С 1904 по 1943 год Бич опубликовала многочисленные статьи, посвященные программированию, подготовке и техникам обучения для серьезных пианистов, основываясь на многих своих собственных практических занятиях. Учитывая свой статус и поддержку музыкального образования, она пользовалась большим спросом в качестве докладчика и исполнителя в различных учебных заведениях и клубах, таких как Университет Нью-Гэмпшира, где в 1928 году она получила почетную степень магистра. Она также работала над созданием "Клубов Бич", которые помогали обучать и воспитывать детей в музыке. Она была лидером некоторых организаций, занимающихся музыкальным образованием и женщинами, включая Общество американских женщин-композиторов, в качестве первого президента. Бич провела зиму и весну 1928–29 годов в Риме. Она посещала концерты "почти ежедневно" и сочла "Feste Romane" Респиги, написанные в 1928 году, "великолепно блестящими", но не понравилась пьеса Пола Хиндемита. В марте 1929 года она дала концерт в пользу Американской больницы в Риме, на котором её песня "The Year's at the Spring" была исполнена на бис, и была собрана "значительная сумма денег". Бич, как и её друзья в Риме, ненадолго стала поклонницей итальянского диктатора Муссолини. Она вернулась в Соединенные Штаты с двухнедельной остановкой в Лейпциге, где встретилась со своей старой подругой, певицей Марселлой Крафт. Сердечное заболевание привело к выходу Бич на пенсию в 1940 году и её смерти в Нью-Йорке в 1944 году. Её творчество в основном написано в романтическом стиле, часто сравниваемом с творчеством Брамса или Рахманинова. В своих поздних произведениях она экспериментировала, отходя от тональности, используя целотоновые гаммы и более экзотические гармонии и техники. Композиции Бич включают оперу в одном действии "Кабильдо" и множество других произведений.

Beach's husband died in June 1910 (the couple had been childless) and her mother 7 months later. Her father, Charles Cheney, had died in 1895. Beach felt unable to work for a while. She went to Europe in hopes of recovering there. In Europe she changed her name to "Amy Beach". She travelled together with Marcella (Marcia) Craft, an American soprano who was "prima donna of the Berlin Royal Opera." Beach's first year in Europe "was of almost entire rest." In 1912 she gradually resumed giving concerts, Her European debut was in Dresden, October 1912, playing her violin and piano sonata with violinist "Dr. Bülau," to favorable reviews. In Munich in January 1913, she gave a concert, again with her violin sonata, but now with three sets of songs, two of her own and one by Brahms, and solo piano music by Bach, Beethoven, and Brahms. Two critics were rather unfavorable, one calling Beach's songs "kitschy." She was unfazed, saying the audience was "large and very enthusiastic." Demand arose for sheet music of Beach's songs and solo piano pieces, beyond the supply that Beach's publisher Arthur P. Schmidt had available for German music stores. A Hamburg critic wrote "we have before us undeniably a possessor of musical gifts of the highest kind; a musical nature touched with genius." Beach eventually recovered the trunk and contents in 1929. In 1915, the Panama–Pacific International Exposition in San Francisco commemorated the opening of the Panama Canal and the city's recovery from the 1906 earthquake and fire. Amy Beach was honored often by concerts of her music and receptions during 1915, and her Panama Hymn was commissioned for the occasion. In 1915, and again in 1916, Beach visited her aunt Franc and cousin Ethel in San Francisco, who by then were her closest living relatives. About August 6, 1916, Beach, Franc, and Ethel left San Francisco together, leaving Franc's husband Lyman Clement behind, a "fifty year old marriage broken apart", for unknown reasons. The three women took up residence in Hillsborough, New Hampshire, where Franc and Beach's mother had been born. Lyman Clement "was settled" in a Veterans' Home in California from 1917 until his death in 1922. Aside from concert tours and the time of Ethel's illness until her death in 1920, Beach also spent part of her time in New York City. Someone had asked her if she was the daughter of Mrs. H. H. A. Beach. She resumed using that married name, but used "Amy Beach" on bookplates and stationery. For a few summers, she composed at her cottage in Centerville, Massachusetts on Cape Cod. While continuing to get income from her compositions published by Arthur P. Schmidt, during 1914–1921 she had new compositions published by G. Schirmer. The Centerville cottage had been built on a five acre property Beach had bought with royalties from one song, Ecstasy, 1892, her most successful up until then. From 1921 on she spent part of each summer as a Fellow at the MacDowell Colony in Peterborough, New Hampshire, where she composed several works and encountered other women composers and/or musicians, including Emilie Frances Bauer, Marion Bauer, Mabel Wheeler Daniels, Fannie Charles Dillon, and Ethel Glenn Hier, who "were or became long time friends" of Beach. But there were "generational and gender divisions" among the Fellows in music, with some feeling that Beach's music was "no longer fashionable". In 1924 Beach sold the house in Boston she had inherited from her husband. Her aunt Franc had become "feeble" around 1920, developed dementia in 1924, and died in November 1925 in Hillsborough, after which Beach had no surviving relatives as close as Ethel and Franc had been. In the fall of 1930 Beach rented a studio apartment in New York. There she became the virtual composer in residence at St. Bartholomew's Episcopal Church. Her music had been used during the previous 20 years in services at the church, attributed to "H. H. A. Beach", with "Mrs." added only from 1931 on. She used her status as the top female American composer to further the careers of young musicians. While she had agreed not to give private music lessons while married, Beach was able to work as a music educator during the early 20th century. She served as President of the Board of Councillors of the New England Conservatory of Music. She worked to coach and give feedback to various young composers, musicians, and students. Beach acted as a mentor for these young composers encouraging them to spend time perfecting their craft through laborious practices. Written in her document, "Music’s Ten Commandments as Given for Young Composers," Beach suggested young musicians spare no time analyzing works from every genre, their technical progress, and to employ variety whenever possible. From 1904 to 1943, Beach published numerous articles focusing on programming, preparation, and studying techniques for serious piano players, basing many of her findings on her own practice routine. Given her status and advocacy for music education, she was in high demand as a speaker and performer for various educational institutions and clubs, such as the University of New Hampshire, where she received an honorary master's degree in 1928. She also worked to create "Beach Clubs," which helped teach and educate children in music. She served as leader of some organizations focused on music education and women, including the Society of American Women Composers as its first president. Beach spent the winter and spring of 1928–29 in Rome. She went to concerts "almost daily" and found Respighi's Feste Romane, just written in 1928, to be "superbly brilliant," but disliked a piece by Paul Hindemith. In March 1929 she gave a concert to benefit the American Hospital in Rome, in which her song "The Year's at the Spring" was encored and a "large sum of money" was raised. Beach, like her friends in Rome, briefly became an admirer of the Italian dictator Mussolini. She returned to the United States with a two week stopover in Leipzig, where she met her old friend, the singer Marcella Craft. Heart disease led to Beach's retirement in 1940 and her death in New York City in 1944. Her writing is mainly in a Romantic idiom, often compared to that of Brahms or Rachmaninoff. In her later works she experimented, moving away from tonality, employing whole tone scales and more exotic harmonies and techniques. Beach's compositions include a one act opera, Cabildo, and a variety of other works.

Симфонические произведения

Бич написал "Гельскую симфонию" (1896) и "Концерт для фортепиано с оркестром до-диез минор" (1898–99). Другая оркестровая пьеса, "Bal masque", существует в версии для сольного фортепиано. Еще две композиции, "Eilende Wolken" и "Дочь Иеффая", написаны для оркестра с вокальным соло.

Хорные произведения

Священные хоровые произведения Бич написаны преимущественно для четырех голосов и органа, однако некоторые из них предназначены для голосов и оркестра, в частности месса ми-бемоль мажор (1892) и её обработка "Песни Солнца" святого Франциска (1924, 1928), впервые прозвучавшая в церкви Святого Варфоломея в Нью-Йорке. Произведение "Te Deum" с органом было впервые исполнено хором мальчиков и мужчин в Епископальной церкви Эммануила в Бостоне. В 1998 году Хорное общество Капитолийского холма в Вашингтоне, округ Колумбия, под руководством своего музыкального директора Бетти Бьюкенен, основавшей общество в 1983 году, записало "Песнь Солнца", семь причастных ответов и другие произведения Бич. Существует несколько десятков светских хоровых произведений, написанных для оркестра, фортепиано или органа. Издатель Артур П. Шмидт однажды жаловался Бич на то, что её "хоровая музыка практически не продаётся".

Камерная музыка

Композиции камерной музыки Бич включают скрипичную сонату (записанную на семи различных лейблах), романс и три дополнительных произведения для скрипки и фортепиано, фортепианное трио, струнный квартет и фортепианный квинтет. Из более чем 300 произведений Эми Бич, опубликованных при её жизни и охватывающих практически все жанры, наибольшую категорию составляют её романсы и вокальная камерная музыка. Помимо этого, она написала множество камерных произведений и транскрипций для фортепиано, включая «Вариации на балканские темы» – самое продолжительное и значительное сольное фортепианное произведение Бич, созданное в 1904 году в ответ на восстания на Балканах против правящей Османской империи. Двенадцать из них – инструментальные камерные произведения. Важным аспектом музыкального таланта Бич была её роль виртуозного пианиста, в рамках которой она регулярно исполняла как собственные композиции, так и произведения других авторов. Она активно гастролировала по Германии, Новой Англии и до Тихоокеанского побережья, знакомя западные штаты с европейско-американской концертной музыкой. Среди двух наиболее часто исполняемых инструментальных произведений Бич – Соната для фортепиано и скрипки ля минор, соч. 34, и Квинтет фа-диез минор, соч. 67, которые широко включались в программы концертов в Соединенных Штатах и Германии. Еще одним примечательным произведением, демонстрирующим мастерство Бич и её приверженность традициям как композитора, является её Струнный квартет, соч. 89.

Соната в ла-минор для фортепиано и скрипки, Оп. 34

В январе 1897 года Бич исполнила с Францем Кнайзелем премьеру своей Сонаты для фортепиано и скрипки, Op. 34, которую она сочинила весной 1896 года. Франц Кнайзель был ведущим скрипачом в Бостоне и за его пределами, его нанял около 20 лет назад Вильгельм Герике, дирижер Бостонского симфонического оркестра, на должность концертмейстера. Вскоре после прибытия в Бостон он сформировал Струнный квартет Kneisel с тремя другими струнными музыкантами Бостонского симфонического оркестра. (Квартет просуществовал до 1917 года. Между тем, Кнайзель переехал в Нью-Йорк в 1905 году.) В 1894 году Бич присоединилась к квартету в исполнении Пианино-квинтета Роберта Шумана ля-бемоль мажор, Op. 44. Третья часть, Largo con dolore, вызвала наибольшие споры среди критиков: одни восхваляли ее красоту и страстную выразительность, другие же критиковали ее за чрезмерную длину и монотонность. Рецензенты в Берлине в целом положительно отозвались о сонате, отметив ее техническое развитие и блестящее использование скрипки и фортепиано как самостоятельных партий. В случае критики отмечалось, что она, возможно, слишком виртуозна для камерной музыки, а другой рецензент Berliner Volks Zeitung охарактеризовал композиционный стиль Бич как слишком производный от Шумана и Брамса, однако указал на ее пол как на смягчающее обстоятельство этого предполагаемого недостатка (сексизм был распространен и проявлялся в крайней форме в классической музыке). Он писал: «В стиле она не обладает индивидуальностью; ее зависимость от Шумана и Брамса неоспорима, что является слабостью, для которой женский характер предоставляет основание и оправдание. Соната звучит изящно и грациозно как в скрипичной, так и в фортепианной партиях, хотя последняя в последней части несколько выходит за рамки, установленные для камерной музыки». Бич написала свой Квинтет для фортепиано и струнных фа-диез минор, Op. 67, в 1905 году. Квинтет часто исполнялся при жизни Бич как на концертах, так и по радио. Эти исполнения часто давались известными струнными квартетами в сопровождении композитора-пианиста, в том числе многократно во время продолжительного тура с Кнайзельским квартетом в 1916–17 годах, который стал 33-м и последним сезоном квартета. Бич исполнила свой квинтет с ними в Бостоне, Бруклине, Чикаго и Филадельфии. Среди всех камерных произведений Бич эта работа была описана как одна из наиболее ярко выражающих влияние Брамса в ее музыке: от резкой хроматической мелодии и контрастных лирических эпизодов, нерегулярной длины фраз, смены тональностей и насыщенной текстуры до строгого следования форме сонаты-аллегро. Основная тема во всех трех произведениях, на самом деле, заимствована из последнего движения квинтета Брамса, хотя и адаптирована и переработана различными способами. Эта работа способствовала укреплению ее репутации как композитора серьезной высокохудожественной музыки, хотя некоторые рецензенты по-прежнему считали ее немного уступающей произведениям сопоставимых композиторов-мужчин. Многочисленные кропотливые попытки демонстрируют как преданность Бич созданию этого произведения, так и ее незнакомство с написанием в этом жанре. Окончательная работа, завершенная в Риме, состоит из одного движения, разделенного на три части, и тематически следует форме арки (A B C B1 A1). В произведении используются три различные эскимосские или инуитские мелодии: «Летняя песня», «Игра в мяч» и «Песня Итатужанга», взятые из книги Франца Боаса о племенах инуитов Аляски. Бич интегрирует эти заимствованные мелодии в рамках австро-германской расширенной квазитональности и диссонанса, сначала представляя мелодии в более прямой форме, а затем ассимилируя их в горизонтальную гармоническую структуру. Элементы мелодий абстрагируются и развиваются в контрапунктические линии, которые продвигают произведение вперед при отсутствии четкого тонального направления. Текстура и гармония в некоторых местах довольно суровы, лишены пышного романтизма ее ранних работ и отражают более модернистские тенденции развивающегося композитора.

In January 1897 Beach played with Franz Kneisel the premiere of her Sonata for Piano and Violin, Op. 34, which she had composed in the spring of 1896. Franz Kneisel was a leading violinist in Boston and beyond, having been hired at about age 20 by Wilhelm Gericke, conductor of the Boston Symphony Orchestra, as concertmaster of the orchestra. Soon after arriving in Boston, he formed the Kneisel String Quartet with three other string players of the Boston Symphony. (The Quartet lasted until 1917. Meanwhile, Kneisel moved to New York in 1905.) In 1894 Beach had joined the quartet in performing Robert Schumann's Piano Quintet in E flat, Op. 44. The third movement, Largo con dolore, was the most controversial among critics, with some praising its beauty and passionately evocative nature, while others derided its length as being too far extended and monotonous.</blockquote>Reviewers in Berlin were fairly positive in their response to the Sonata, hailing its technical development and brilliant use of the violin and piano as individual parts. Where criticized, they noted that it was perhaps too virtuosic for chamber music, while another reviewer for the Berliner Volks Zeitung characterized Beach's compositional style as being too derivative of Schumann and Brahms—yet allowed Beach's gender as a caveat for this supposed shortcoming (sexism was common and extreme in classical music). He wrote:<blockquote>In style, she is not individual; her dependence upon Schumann and Brahms is unmistakable, which is a weakness, for which the feminine character furnishes ground and excuse. The sonata is sonorous and graceful in both violin and piano parts, though the latter in the last movement somewhat oversteps the allotted bounds of chamber music. Beach wrote her own three movement Quintet for Piano and Strings in F sharp minor, Op. 67, in 1905. The quintet came to be frequently performed during Beach's lifetime, both in concert and over the radio. These performances were often given by established string quartets accompanied by the pianist composer, including many times during an extended tour with the Kneisel Quartet in 1916–17, which was the 33rd and last season for the quartet. Beach performed her quintet with them in Boston, Brooklyn, Chicago, and Philadelphia. Among all of Beach's chamber works, this work has been described as one of the most distinctly representative of a Brahmsian influence in her music, from the jagged chromatic melody and contrasting lyrical passages, irregularly phrase lengths, its key changes and lush texture, to its strict adherence to the sonata allegro form. The primary theme throughout all three works, in fact, is borrowed from the last movement of the Brahms quintet, albeit adapted and reworked in a variety of ways. This work added to her reputation as a composer of serious high art music, although still deemed slightly beneath the works of similar male composers by some reviewers. Numerous painstaking attempts demonstrate both Beach's devotion to the composition of this piece and her unfamiliarity with writing in this genre. The final work, completed in Rome, consists of a single movement divided into three sections, and thematically speaking, follows an arch form (A B C B1 A1). The piece uses three different Eskimo or Inuit melodies throughout the work: "Summer Song", "Playing at Ball", and "Itataujang's Song", taken from Franz Boas' book on the Alaskan Inuit tribes. Beach integrates these borrowed tunes within a framework of Austro Germanic extended quasi tonality and dissonance, first through more straightforward statements of the melodies and then as assimilated into a horizontal harmonic structure. Elements of the melodies are abstracted and developed into contrapuntal lines which propel the work forward in the absence of clear tonal direction. The texture and harmony is fairly stark in places, lacking the lush Romanticism of her earlier works and representing more Modernist inclinations of a developing composer.

Сольная музыка для фортепиано

Вальс-каприз, соч. 4 (1889)
Баллада, соч. 6 (1894)
Этюды, соч. 15 (1892)
Бальный маскарад, соч. 22 (1894)
Детский карнавал, соч. 25 (1894)
Три пьесы, соч. 28 (1894)
Детский альбом, соч. 36 (1897)
Шотландская легенда и Гавот фантастик, соч. 54 (1903)
Вариации на балканские темы, соч. 60 (1904)
Четыре эскимосские пьесы, соч. 64 (1907)
Французская сюита, соч. 65 (1905)
Прелюдия и фуга, соч. 81 (1914)
Из Блэкберд-Хиллз, соч. 83 (1922)
Фантазия фугата, соч. 87 (1917)
Дальние холмы Эйра, соч. 91 (1923)
Труш отшельник на вечер, на утро, соч. 92 (1922)
Из бабушкиного сада, соч. 97 (1922)
Прощай, лето, Танцующие листья, соч. 102 (1924)
Старая часовня при лунном свете, соч. 106 (1924)
Ноктюрн, соч. 107 (1924)
Колыбельная одинокой матери, соч. 108 (1914)
Тирольский вальс-фантазия, соч. 116 (1924)
От шести до двенадцати, соч. 119 (1932)
Три пьесы, соч. 128 (1932)
Из глубин, соч. 130 (1932)
Пять импровизаций, соч. 148 (1924–26)
Немного Каира (ок. 1928)

Песни

Пляж написала около 150 песен, которые были наиболее популярны при ее жизни. Слова примерно пяти из них принадлежат ей самой и Г. Г. А. Пляж, а остальные – другим поэтам. "Весна наступает" из цикла "Три песни Браунинга", Op. 44, пожалуй, наиболее известное ее произведение. Несмотря на значительное количество и популярность песен при жизни композитора, единого сборника песен Пляж не существует. Некоторые из них можно приобрести в издательствах Hildegard Publishing Company и Masters Music Publication, Inc. В начале 1890-х годов Пляж начала интересоваться народной музыкой. Она разделила этот интерес со своими коллегами, и он вскоре стал первым националистическим движением в американской музыке. В ее творчестве около тридцати песен вдохновлены народной музыкой, включая шотландскую, ирландскую, балканскую, афроамериканскую и музыку коренных народов Америки.

Сочинения

Бич была музыкальным интеллектуалом, писавшим для журналов, газет и других изданий. Она давала советы молодым музыкантам и композиторам, особенно женщинам-композиторам. От вопросов карьеры до советов по технике игры на фортепиано, Бич охотно делилась своим мнением в статьях, таких как «Девушке, стремящейся к сочинению» и «Эмоции и интеллект в музыке». В 1915 году она написала «Десять заповедей музыки для молодых композиторов», в которых изложила многие принципы своего самообразования.

Возрождение и восприятие в конце 20-го и начале 21-го века

Несмотря на известность и признание, которые она получила при жизни, Бич была в значительной степени забыта после смерти в 1944 году вплоть до конца XX века. Попытки возродить интерес к её произведениям оказались весьма успешными в последние десятилетия.

Галльская симфония

Симфония получила высокую оценку современных критиков, таких как Эндрю Аченбах из журнала Gramophone, который в 2003 году отметил произведение за его "большое сердце, неотразимое обаяние и уверенное развитие". В 2016 году Джонатан Блумхофер из The Arts Fuse писал: "На мой слух, это, безусловно, лучшая симфония американского композитора до Айвса и, с большим отрывом, превосходит многие написанные после него. Это, несомненно, самая захватывающая симфония, созданная американским композитором до Первой мировой войны. [ ] Ее мастерство инструментовки на протяжении всей симфонии неизменно отличалось превосходством и красочностью. То, как она сочетала содержание и форму, оказалось успешным там, где ее современники, такие как Джордж Уайтфилд Чадвик, Джон Ноулз Пейн и Горацио Паркер, часто терпели неудачу: симфония Бич каким-то образом не чувствует себя подавленной длинными тенями, отбрасываемыми Брамсом и Бетховеном через Атлантику. Это свежее, вдохновляющее и личное высказывание в жанре, который предлагает немало произведений, лишенных этих качеств.

Концерт для фортепиано

Пианино-концерт Бич современными критиками был признан недооцененным шедевром. В 1994 году Фил Гринфилд из The Baltimore Sun назвал его «ярким и энергичным произведением, которое могло бы стать очень популярным, если бы больше людей имели возможность его услышать». В 2000 году Джошуа Косман из San Francisco Chronicle также высоко оценил композицию, написав: «Четыре части концерта насыщены событиями – красиво выстроенными мелодиями (некоторые из которых взяты из её песен), чётким ритмическим рисунком и живым, а порой и напряжённым взаимодействием солиста с оркестром. Партия фортепиано столь же блестящая и требовательная, как и положено виртуозному инструменту, но в ней присутствует и элемент печали – ощущение сдержанности, которое словно омрачает даже самые экспрессивные эпизоды произведения». Эндрю Аченбах из Gramophone также назвал его «амбициозным» и «исключительно впечатляющим, вознаграждающим достижением во всех отношениях, полным блестящего идиоматического сольного письма, которому дополнительную автобиографическую глубину придаёт использование тематического материала из трёх ранних песен». В 1999 году она была удостоена включения в Зал славы и музей американской классической музыки в Цинциннати, штат Огайо. В 2000 году Boston Pops отдал дань уважения, добавив её имя в качестве первой женщины к 87 другим композиторам на гранитную стену Бостонского Хэтч Шелла. В честь 150-летия со дня рождения Бич Марти Уолш, мэр города Бостона, объявил 5 сентября 2017 года «Днём Эми Бич». Также в ознаменование 150-летия Бич газета The New York Times опубликовала статью Уильяма Робина «Эми Бич, новаторский американский композитор, отмечает 150-летие».

Другие камерные инструменты

Эми Бич, Соната для скрипки и фортепиано в ля миноре, Op. 34: Записана на следующих лейблах: Albany No. 150, Arabesque No. 6747, Centaur Nos. 2312, 2767, Chandos No. 10162, Koch Nos. 7223, 7281, NWW No. 80542, Summit No. 270, White Pine No. 202. Более подробная информация о Chandos 10162: Эми Бич, Соната для скрипки и фортепиано в ля миноре; Квартет для струнных инструментов; Пастораль для духового квинтета; и Скетчи (4) для фортепиано, «Мечтание». Исполняет камерный ансамбль Ambache. Chandos Records 10162. Centaur 2312 также включает Баркароль для скрипки и фортепиано, три пьесы для скрипки и фортепиано Op. 40, Романс Op. 23 и Инвокацию Op. 55, все в исполнении Лауры Клуггольц (скрипка/альт) и Джилл Тиммонс (фортепиано). Миссис Х. Х. А. (Эми) Бич (1867–1944), музыка для двух фортепиано. Вирджиния Эскин и Кэтлин Супове, пианистки. Koch 3–7345–2. Эми Бич, Квинтет для фортепиано в фа-диез миноре, Op. 67. Old Stoughton String Quartet. AMRC 0040. Ambache Ensemble, Chandos Records 9752. Эми Бич, Песни. Исполняет меццо-сопрано Кэтрин Келтон, аккомпанирует пианистка Кэтрин Брингеруд. Naxos 8559191. CD с камерной музыкой: 2 записи ансамбля Ambache на Chandos Records (9752 & 10162), обе отмечены розетками в Penguin Guide: 1) Квинтет для фортепиано, Op. 67; Тема с вариациями, Op. 80; Фортепианное трио, Op. 50. 2) Струнный квартет, Op. 89; Соната для скрипки, Op. 34; Пастораль, Op. 151; «Мечтание», Op. 50 No. 3. Эми Бич, 4 эскиза, Op. 15: No. 3. «Мечтание», Романс, Op. 23, Соната для скрипки в ля миноре, Op. 34, Инвокация, Op. 55, Lento espressivo, Op. 125. Маттео Амадаси, альт, и Катя Спулга, фортепиано. Stradivarius STR37259.

Оркестральная музыка, возможно, с припевом

Эми Бич, "Песнь о солнце", Op. 123; "Инвокация для скрипки", Op. 55; "С молитвой и мольбой", Op. 8; "Te Deum" из "Службы ля минор", Op. 63; "Постоянное Рождество", Op. 95; "На холме"; "Kyrie eleison", Op. 122; "Sanctus", Op. 122; "Agnus Dei", Op. 122; "Дух милосердия", Op. 125; "Вечерний гимн", Op. 125; "Я буду благодарить", Op. 147; "Мир оставляю вам", Op. 8. Исполняет Капитолийский хоровой коллектив, Бетти Бьюкенен, музыкальный руководитель, Albany Records, 1998, TROY295.
Эми Бич, Большая месса ми-бемоль мажор. Исполняет Хор и оркестр фестиваля Стоу. Albany Records, 1995, TROY179.
Эми Бич, Великая месса ми-бемоль мажор. Исполняет Хор фестиваля Майкла Мэй. Компакт-диск. Newport Classic, 1989, 60008.
Эми Бич, Концерт для фортепиано до-диез минор с пианистом Аланом Файнбергом и Симфония ми минор ("Гэльская"). Исполняет симфонический оркестр Нэшвилла под управлением Кеннета Шермерхорна. Naxos 8559139. Примечание: в одном из обзоров упоминается "Симфония № 2", но Бич написала только одну симфонию – "Гэльскую". Эми Бич, Концерт для фортепиано до-диез минор с пианисткой Мэри Луизой Боэм (первая исполнительница, возродившая это произведение в 1976 году). Исполняет Вестфальский симфонический оркестр под управлением Зигфрида Ландау. Turnabout QTV, 1976, 34665; переиздан на Vox Turnabout CD 7196.