Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Введение
Период истории музыки (ок. 1650–1900)
Music history period (c. 1650 to 1900)
В европейской академической музыке период «общей практики» охватывает приблизительно 250 лет, в течение которых тональная система рассматривалась как единственная основа композиции. Он начался, когда использование тональной системы композиторами окончательно вытеснило более ранние системы, и завершился, когда некоторые композиторы стали использовать существенно модифицированные варианты тональной системы и разрабатывать альтернативные системы. Большинство характерных черт «общей практики» (общепринятые принципы композиции того времени) сохранялись на протяжении всего периода барокко, классицизма и романтизма, примерно с 1650 по 1900 год. В эти столетия происходила значительная стилистическая эволюция, когда определенные образцы и условности расцветали, а затем приходили в упадок, например, сонатная форма. Наиболее заметной объединяющей чертой всего периода является гармонический язык, к которому современные теоретики музыки могут применять анализ аккордов с использованием римских цифр. Однако, «общая» в термине «общая практика» относится не к конкретному типу гармонии, а к тому факту, что на протяжении более двухсот лет использовалась лишь одна система.
In European art music, the common practice period was the period of about 250 years during which the tonal system was regarded as the only basis for composition. It began when composers' use of the tonal system had clearly superseded earlier systems, and ended when some composers began using significantly modified versions of the tonal system, and began developing other systems as well. Most features of common practice (the accepted concepts of composition during this time) persisted from the mid Baroque period through the Classical and Romantic periods, roughly from 1650 to 1900. There was much stylistic evolution during these centuries, with patterns and conventions flourishing and then declining, such as the sonata form. The most prominent unifying feature throughout the period is a harmonic language to which music theorists can today apply Roman numeral chord analysis; however, the "common" in common practice does not directly refer to any type of harmony, rather it refers to the fact that for over two hundred years only one system was used.
Гармония
Гармонический язык этого периода известен как "тональность общей практики" или иногда "тональная система" (хотя вопрос о том, подразумевает ли тональность идиомы общей практики, остаётся предметом споров). Тональность общей практики представляет собой сочетание гармонической функции и контрапункта. Иными словами, отдельные мелодические линии, рассматриваемые вместе, выражают гармоническое единство и целенаправленное развитие. В тональной музыке каждый тон диатонического лада функционирует в соответствии со своим отношением к тонике (основному звуку лада). Хотя диатонизм является основой тональной системы, система способна выдерживать значительные хроматические отклонения, не теряя своей тональной идентичности. На протяжении всего периода общей практики определённые гармонические модели встречаются в различных стилях, у разных композиторов, в разных регионах и эпохах. Например, Иоганн Себастьян Бах и Рихард Штраус могут создавать пассажи, которые можно проанализировать с точки зрения прогрессии I–ii–V–I, несмотря на огромные различия в стиле и контексте. Эти гармонические условности можно свести к знакомым аккордовым последовательностям, которые музыканты используют для анализа и сочинения тональной музыки. Различные популярные идиомы двадцатого века отличаются от стандартизированных аккордовых последовательностей периода общей практики. Хотя эти более поздние стили включают в себя многие элементы тонального словаря (такие как мажорные и минорные аккорды), функция этих элементов не совпадает с классическими моделями контрапункта и гармонической функции. Например, в гармонии общей практики мажорная трезвучие, построенное на пятой ступени лада (V), вряд ли перейдёт непосредственно к трезвучию в основном виде, построенному на четвёртой ступени лада (IV), но обратная прогрессия (IV–V) довольно распространена. Напротив, прогрессия V–IV вполне допустима по другим стандартам; например, этот переход необходим в последней строке блюзовой прогрессии в стиле "шаффл" (V–IV–I–I), которая стала общепринятым окончанием блюзовых прогрессий, вытеснив первоначальную последнюю строку (V–V–I–I).
The harmonic language of this period is known as "common practice tonality", or sometimes the "tonal system" (though whether tonality implies common practice idioms is a question of debate). Common practice tonality represents a union between harmonic function and counterpoint. In other words, individual melodic lines, when taken together, express harmonic unity and goal oriented progression. In tonal music, each tone in the diatonic scale functions according to its relationship to the tonic (the fundamental pitch of the scale). While diatonicism forms the basis for the tonal system, the system can withstand considerable chromatic alteration without losing its tonal identity. Throughout the common practice period, certain harmonic patterns span styles, composers, regions, and epochs. Johann Sebastian Bach and Richard Strauss, for instance, may both write passages that can be analysed according to the progression I ii V I, despite vast differences in style and context. Such harmonic conventions can be distilled into the familiar chord progressions with which musicians analyse and compose tonal music. Various popular idioms of the twentieth century differ from the standardized chord progressions of the common practice period. While these later styles incorporate many elements of the tonal vocabulary (such as major and minor chords), the function of these elements is not identical to classical models of counterpoint and harmonic function. For example, in common practice harmony, a major triad built on the fifth degree of the scale (V) is unlikely to progress directly to a root position triad built on the fourth degree of the scale (IV), but the reverse of this progression (IV–V) is quite common. By contrast, the V–IV progression is readily acceptable by many other standards; for example, this transition is essential to the "shuffle" blues progression's last line (V–IV–I–I), which has become the orthodox ending for blues progressions at the expense of the original last line (V–V–I–I).