1935-1946 жылдар аралығындағы «свинг» дәуірі – АҚШ-тағы би және джаз музыкасының шарықталуы. Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон сияқты әртістер, би кештері мен жаңа стильдер!
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Уақыт кезеңі (шамамен 1935–1946 жж.)
Period of time (around 1935–1946)
Свинг дәуірі (сонымен қатар, жиі биг-бенд дәуірі деп аталады) – АҚШ-та биг-бенд свинг музыкасының ең танымал музыка болған кезең (1933–1947 жж.). Бұл оның ең танымал кезеңі болғанымен, музыка 1920 жылдардың соңы мен 1930 жылдардың басында пайда болған, оны Дьюк Эллингтон, Джимми Лансфорд, Бенни Мотен, Кэб Каллоуэй, Эрл Хайнс және Флетчер Хендерсон сияқты музыканттар басқарған афроамерикандық топтар орындаған. 1920 жылдардағы ақ музыканттардың топтарында Жан Голдкет, Рас Морган және Ишам Джонс сияқтылар болды. Дәуірдің маңызды кезеңі – 1935 жылғы 21 тамызда Лос-Анджелестегі Паломар балулында "Свинг патшасы" Бенни Гудманның өнер көрсетуі, ол музыканы елдің басқа бөліктеріне жеткізді. 1930 жылдар басқа да ұлы солистердің дәуіріне айналды: тенор саксофонистер Коулман Хокинс, Бен Вебстер және Лестер Янг; альт саксофонистер Бенни Картер және Джонни Ходжес; барабаншылар Чик Уэбб, Джин Крупа, Джо Джонс және Сид Кэтлетт; пианистер Фэтс Уоллер және Тедди Уилсон; трубашылар Луи Армстронг, Рой Элдридж, Банни Берриган және Рекс Стюарт. 1930 жылдардың басында би оркестрлері мен джаз музыкасының дамуы свинг музыкасына ұласты. Ол Луи Армстронг, Эрл Хайнс, Флетчер Хендерсон, Дьюк Эллингтон және Жан Голдкеттің бастамаларын іске асырды. Свинг дәуірі Гарлемге тән әуезбен танымал коммерциялық музыканы жаңарту және оны ақ музыканттар тобы арқылы ақ аудиторияға сату арқылы қалыптасты. [3] Бенни Гудманның тобында Флетчер Хендерсонның ансамбльдік стилі, Канзас-Ситидің рифтік техникасы және ақ музыканттардың дәлдігі мен жаттығуы бірікті. Гудманның тобының оңай әуенділігі мен таза интонациясы джазды көптеген тыңдаушыларға ұсынуға мүмкіндік берді. [4]
The swing era (also frequently referred to as the big band era) was the period (1933–1947) when big band swing music was the most popular music in the United States. Though this was its most popular period, the music had actually been around since the late 1920s and early 1930s, being played by black bands led by such artists as Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Bennie Moten, Cab Calloway, Earl Hines, and Fletcher Henderson, and white bands from the 1920s led by the likes of Jean Goldkette, Russ Morgan and Isham Jones. An early milestone in the era was from "the King of Swing" Benny Goodman's performance at the Palomar Ballroom in Los Angeles on August 21, 1935, bringing the music to the rest of the country. The 1930s also became the era of other great soloists: the tenor saxophonists Coleman Hawkins, Ben Webster and Lester Young; the alto saxophonists Benny Carter and Johnny Hodges; the drummers Chick Webb, Gene Krupa, Jo Jones and Sid Catlett; the pianists Fats Waller and Teddy Wilson; the trumpeters Louis Armstrong, Roy Eldridge, Bunny Berigan, and Rex Stewart. Developments in dance orchestras and jazz music culminated in swing music during the early 1930s. It brought to fruition ideas originated with Louis Armstrong, Earl Hines, Fletcher Henderson, Duke Ellington, and Jean Goldkette. The swing era also was precipitated by spicing up familiar commercial, popular material with a Harlem oriented flavor and selling it via a white band for a white musical/commercial audience. [3] In Benny Goodman's band, the most diversified styles flowed together: the ensemble style developed by Fletcher Henderson, who arranged for Goodman; the riff technique of Kansas City; and the precision and training of many white musicians. On the other hand, the easy melodic quality and clean intonation of Goodman's band made it possible to "sell" jazz to a mass audience. [4]
Свинг дәуірі свинг музыкасына Луи Армстронгты, Билли Холидейді және 1938 жылға қарай Элла Фицджеральдты әкелді. Армстронг, 1920 жылдары кіші және үлкен топтармен жұмыс істегенде джаздың ең ірі солисі ретінде джазға үлкен әсер еткен, енді тек үлкен свинг-топтарымен ғана өнер көрсетті. Осы кезеңде Джимми Дорси, оның інісі Томми Дорси, Гленн Миллер, Граф Бази, Гудманның болашақ қарсыласы Арти Шоу және 1936 жылы Ишам Джонс тобынан шығып, өз тобын құрған Вуди Герман сияқты музыканттар танымал болды. Свинг дәуірінің құлдырауына бірнеше фактор себеп болды: 1942 жылдың тамызынан 1944 жылдың қарашасына дейінгі 1942–1944 жылдардағы музыканттардың ереуілі (джаз музыканттары көптеген кәсіподақтарының мүшелері болғандықтан, жазба компаниялары радиода музыка ойналған сайын оларға төлем жасауға келіспейінше жазба жасамауға кеңес берді), радиостанциялардан ASCAP әндерін бұрын тыйым салу, Екінші дүниежүзілік соғыс, бұл топтардың саяхаттауына кедергі келтірді, сондай-ақ 30%-ға дейін жететін "кабарет салығы", вокалисттік поп және R&B-нің танымал музыканың басым түрлері ретінде өсуі және джаз музыканттары арасында бибопқа қызығушылықтың артуы. Кейбір үлкен топтар 1940 жылдардың соңында аман қалғанымен (Дьюк Эллингтон, Граф Бази, Стэн Кентон, Бойд Рейберн, Вуди Герман), көптеген бәсекелестері таратылды, бұл свинг дәуірін аяқтады. Биг-бенд джазы 1950 жылдардың ортасынан бастап қайта жанданды, бірақ ол ешқашан свинг дәуіріндегідей танымалдылыққа ие болмады.
The swing era brought to swing music Louis Armstrong, Billie Holiday, and by 1938 Ella Fitzgerald. Armstrong, who had heavily influenced jazz as its greatest soloist in the 1920s when working with both small bands and larger ones, now appeared only with big swing bands. Other musicians who rose during this time include Jimmy Dorsey, his brother Tommy Dorsey, Glenn Miller, Count Basie, Goodman's future rival Artie Shaw, and Woody Herman, who departed the Isham Jones band in 1936 to start his own band. Several factors led to the demise of the swing era: the 1942–1944 musicians' strike from August 1942 to November 1944 (The union that most jazz musicians belong to told its members not to record until the record companies agreed to pay them each time their music was played on the radio), the earlier ban of ASCAP songs from radio stations, World War II which made it harder for bands to travel around as well as the "cabaret tax", which was as high as 30%, the rise of vocalist centered pop and R&B as the dominant forms of popular music, and the rising interest in bebop among jazz musicians. Though some big bands survived through the late 1940s (Duke Ellington, Count Basie, Stan Kenton, Boyd Raeburn, Woody Herman), most of their competitors were forced to disband, bringing the swing era to a close. Big band jazz would experience a resurgence starting in the mid 1950s, but it would never attain the same popularity as it had during the swing era.
Би
1920 жылдары екі уақытты джаз стилі төрт уақытты джаз стилімен ығыстырылды, бұл сосафонды скрипка баспен алмастыру арқасында мүмкін болды. Төрт уақытты ырғақ Луи Армстронг пен Эрл Хайнс қалыптастырған Чикаго стилі джазының және свинг дәуірінің ырғақты стильдерінің негізі болды. Ритмнің өзгеруі алдымен жеке пианистермен және кішкентай топтармен, содан кейін онжылдықтың соңына қарай ірі топтармен басталды. Жиырмасыншы жылдардың соңында екі уақытты стильдерге амал жоқтай көрінді. Бірінші Чикагода, содан кейін Харлемде және Канзас-Ситиде 1928-1929 жылдары ойнаудың жаңа әдісі қалыптасты. Чикаго музыканттары Харлемге көшіп келгенде өздерінің ырғақты идеяларын әкелді. Джазда жиі болатындай, осы жалпы схемадан да ерекшеліктер кездеседі. Джимми Лансфордтың биг-бэнды Свинг дәуірінің шарықталу кезінде 2/4 және 4/4 уақытын бірдей қолданды. Боб Кросби оркестрі мен Лайонел Хэмптон оркестрі де төрт уақытты ырғақ стандартқа айналғаннан кейін ұзақ уақыт бойы екі уақытты ырғақты пайдаланды.
During the 1920s the older two beat style of jazz was superseded by four beat jazz, facilitated by replacement of the sousaphone with the string bass. Four beat rhythm was the foundation of the Chicago style jazz developed by Louis Armstrong and Earl Hines, and of the swing era rhythmic styles. The change in rhythm started first with solo pianists and small ensembles, then larger ensembles towards the end of the decade. Toward the end of the twenties the two beat styles seemed all but exhausted. First in Chicago, then in Harlem and Kansas City, a new way of playing developed around 1928–29. Chicago musicians migrating to Harlem brought their rhythmic ideas with them. As is so often the case in jazz, there are confusing exceptions to this general outline. Jimmie Lunceford's big band at the height of the Swing era employed a beat that was simultaneously 2/4 and 4/4. The Bob Crosby Orchestra and the Lionel Hampton Orchestra also featured two beat rhythms long after four beat rhythm became the standard.
Ритм секциялары
1935 жылдың мамыр айында елдегі бірінші хит-парадта Джимми Лансфордтың «Ритм – біздің ісіміз» әні болды. Бенни Гудман «свинг» деп аталатын ұлттық қызығушылықты тудырудан бірнеше ай бұрын жарық көрген бұл ән, алдағы құбылыстың алғы көрінісі болды. «Ритм – біздің бизнесіміз / Ритм – біз сататынымыз», – деді Лансфордтың әншісі: «Ритм – біздің бизнесіміз / Бізнес керемет!» [7]. Егер ырғақ свинг-топтарын анықтаса, оның негізі ырғақ бөлімінде жатыр: фортепиано, гитара, бас және барабан. Үлкен топтарда ырғақ бөлімдері біртұтас ырғақтық фронтқа бірікті: ырғақты қамтамасыз ету және гармонияны белгілеу. Жетекші топтардың әрқайсысы өзінің ерекше стилін толықтыратын, жақсы жасалған, ерекше ырғақтық шабуылды ұсынды. Мысалы, Эллингтон, Бази және Лансфордтың ырғақ бөлімдерінің дыбысы мүлдем әртүрлі болды. Сол сияқты, солистер үлкен топтың шектеулерінен шығуға асыққандай, ырғақ ойнаушылар да әдеттегіден көп назар аударуды талап ететін техникалар мен идеяларды дамытып жатты. 1930 жылдары ырғақ аспаптары джаздың алдыңғы қатарына қарай үлкен қадам жасады. Осы арқылы олар бибопқа жол ашты. 1939 жылы Дьюк Эллингтон виртуоз жас бассист Джимми Блантонды танып, оны өз оркестріне шақырды. Блантон басты топтағы маңызды аспап ретінде жаңартты, бірақ 1941 жылдың соңында туберкулез салдарынан оркестрден кетуге мәжбүр болды. 1930 жылдардың соңында граф Бази оркестрінің ықпалымен ырғақ бөліміндегі фортепиано, бас және барабандардың рөлі айтарлықтай өзгерді. Ертедегі свинг барабаншылары бас және литавра барабандарына көп сүйенді, ал уақытты сақтауда биік шляпалы цимбалдың рөлі екінші деңгейде болды. Джо Джонс бұл қарым-қатынасты өзгертіп, биік шляпалы цимбалдың уақытты сақтаудағы негізгі рөлін бекітті, ал бас және литавра барабандарын акценттер мен кіріспелер үшін пайдаланды. Бази фортепианода ритмикалық тұрғыдан азырақ, бірақ акценттерге, кіріспелерге және толтыруларға баса назар аударатын стильді енгізді. Бұл екі өзгеріс бас және гитараның уақытты сақтаудағы маңыздылығын арттырды, оны Уолтер Пейдж және Фредди Грин жақсы қолдады. Базидің ырғақ бөлімінің жеңіл, азырақ, бірақ динамикалық ырғақ сезімі топтың солистеріне көбірек еркіндік берді және бибоптың ырғақтық идеяларында аяқталатын үрдісті белгіледі.
In May 1935, the No. 1 record in the country was Jimmie Lunceford's "Rhythm Is Our Business". Released a few months before Benny Goodman triggered the national craze known as swing, the song offered a foretaste of the coming deluge. "Rhythm is our business/ Rhythm is what we sell," Lunceford's singer declared: "Rhythm is our business / Business sure is swell. "[7] If rhythm defined the swing bands, its foundation lay in the rhythm section: piano, guitar, bass, and drums. In big bands, rhythm sections fused into a unified rhythmic front: supplying the beat and marking the harmonies. Each of the leading bands presented a distinct, well designed rhythmic attack that complemented its particular style. The rhythm sections of Ellington, Basie, and Lunceford, for example, sounded nothing alike. Just as the soloists were champing at the bit of big band constraints, rhythm players were developing techniques and ideas that demanded more attention than they usually received. In the 1930s, rhythm instruments made dramatic advances toward the foreground of jazz. In the process, they helped set the stage for bebop. In 1939, Duke Ellington discovered virtuoso young bassist Jimmie Blanton and hired him into his Orchestra. Blanton revolutionized the bass as a featured instrument in the band, until he left the band in late 1941 due to terminal tuberculosis. Towards the end of the 1930s the roles of the piano, bass, and drums in the rhythm section changed significantly under the influence of the Count Basie Orchestra. Early swing drumming relied heavily on the bass and snare drums, with a secondary role for the high hat cymbal in timekeeping. Jo Jones inverted that relationship, making the high hat the primary timekeeper and using the bass and snare drums for accents and lead ins. Basie introduced a rhythmically sparse style of piano playing emphasizing accents, lead ins, and fills. Both of those changes increased the importance of the bass and guitar in timekeeping, ably held by Walter Page and Freddie Green. The lighter and sparser, yet more dynamic, sense of rhythm expressed by the Basie rhythm section lent greater freedom for the band's soloists and set a trend that would culminate in the rhythmic ideas of bebop.
Құралдар
Жаңа үрдіске бейімделуге көмектесу үшін, ритм бөлімінде маңызды өзгерістер жасалды. Бас-барабан тас-тұнық төрт уақыттық импульсті сақтап тұрса да, 1920 жылдардың ірі би ансамбльдерінде кең таралған туба, скрипка басқа ауыстырылды. Жазбалардың алғашқы жылдарында туба анық, күркіреген дыбыс шығаратын. Бірақ скрипка бас тубаның орнын басып, оның мүмкіндіктерін кеңейтті, сондай-ақ көптеген музыканттар, оның ішінде Дьюк Эллингтонның тобындағы Веллман Брауд, аспапқа ерекше соққылы дыбыс бергенін көрсетті, оны ішектерді "шапалақтап" (жаймалау арқылы емес, тартып) орындағанда естіген. 1920 жылдардың соңында өзгерістер біртіндеп жүрді, скрипка бас қаншалықты жақсы жұмыс істейтіні туралы хабар тарағаннан кейін; көптеген тубашылар аспапты ауыстыру керек екенін немесе жұмысын жоғалтатынын түсінді. Уолтер Пейдж басы Бенни Мотеннің Канзас-Сити оркестрінде тубаның орнын басып, топтың Конт Бэзи басшылығымен көрсеткен свингтің кинетикалық стилін дамытуға жағдай жасады. Күшті әрі шулы дыбысы бар банджо гитарамен ауыстырылды, ол негізгі ырғақта одан да жұмсақ және сенімді пульсацияны (шарқыншақ) қамтамасыз етті. "Гитараны естігеннен гөрі сезінуге болады" делінеді. Тыңдаушылар бас, гитара және барабанның біріккен дыбысын үңгірлі би залдарынан өтетін күшті дыбыс ретінде сезінді. "Егер сіз бірінші қабатта тұрсаңыз, ал би залы жоғарыда болса", - деді Конт Бэзи еске алғанда, "осы орташа темпте тұрақты 'rump, rump, rump, rump' дыбысын естисіз". Джаз тарихына қатысты сарапшылар жиі атап өткендей, Свинг дәуірінде саксофон көп жағдайда трубаны басып өтіп, джаздың басты сололық аспабына айналды. Свинг аранжировкалары көбінесе мелодияны орындау үшін қамыс аспаптарын пайдаланды, ал трубалар акценттер мен жарқын тұстарды қосты. Осы себепті 1930 жылдары сололық импровизацияның түрлері күрт өзгерді. Трубашы Рой Элдридж Армстронгтың ықпалымен қалыптасқан стильдерден қамыс аспаптарына ұқсас импровизация стиліне көшті, бұл өз кезегінде бибоп трубасының ізашары Диззи Гиллеспиге ерте ықпал етті. Коулман Хокинс пен Бенни Картер саксофонды джаз аспабы ретінде қабылдауға кедергі келтірді, бірақ 1927 жылы Бикс Бейдербекке жасаған жазбаларында көрсеткен Фрэнки Трумбауэрдің C мелодиялық саксофондағы стилі, сололық стильдерге үлкен әсер ететін саксофонды ойнау стиліне негіз салды. Лестер Янг, оның саксофонды ойнауға әсері 1930 жылдардың соңында басым болды, ол Трумбауэрдің импровизацияға сызықтық, мелодиялық көзқарасын өзінің стиліне басты шабыт ретінде атады. Флетчер Хендерсонның оркестрі 1927 жылы екі трубадан, екі тромбондан, үш қамыстан, фортепианодан, банджодан, тубадан және барабандан тұрды. 1935 жылы Гудманның тобы үш трубадан, екі тромбондан, жетекшінің кларнетінен, екі альт-саксофоннан, екі тенор-саксофоннан, фортепианодан, гитарадан, бас-гитарадан және барабандан, барлығы он төрт мүшеден тұрды, бұл Хендерсонның ертерек он бір мүшесімен салыстырылғанда. Фортепиано, гитара, бас-гитара және барабаннан тұратын ырғақ тобы стандартқа айналды және оңай түсінілетін тұрақты ырғақты сақтады. Гудман әр әнге бейімдеудің керемет темпін орнатуда шебер болды, сонымен қатар "қырғыш дилерлерді" баяу балладалармен ауыстырды. Гудман Хендерсон мен оның кіші інісі Хорацтан басқа, Флетчер Хендерсон, Джимми Мунди, Диан Кинкайд, Эдгар Сэмпсон және Спад Мерфи сияқты үздік аранжировщиктерді жұмысқа алды, олар әуенді бірінші орынға қойды, бірақ графикаларына ритмикалық фигураларды енгізді және логикалық кульминацияға дейін құрылған аранжировкалар жасады. Мунди мен Сэмпсон бұрынғысы Эрл Хайнс үшін, ал соңғысы Чик Уэбб үшін аранжировка жасаған. 1935 жылы Гудманның тобында көптеген ірі солистер болған жоқ. Ерекше индивидуалистерді іздеген Дьюк Эллингтоннан және солистерді бағалаған Конт Бэзиден айырмашылығы, Гудман музыканттарының музыканы жақсы оқып, табиғи түрде үйлесіп, жетекшіге бағынуына көңіл бөлді. Оның жас және құлшынып тыңдаушыларға әсер еткені ансамбльдің дыбысы, ырғақты ырғақ тобы және жетекшінің шешен кларнеті болды.
To help bands adjust to the new groove, major changes were made in the rhythm section. While the bass drum continued to play a rock solid four beat pulse, the tuba, commonly used in large dance bands of the 1920s, was replaced by the string bass. During the early years of recording, the tuba was able to project a clear, huffing sound. But the string bass had been replacing the tuba over the rhythmic devices available with it and many players, including Wellman Braud with Duke Ellington's band, showed that the instrument had a special percussive flavor when the strings were given a pizzicato "slap" (plucked rather than bowed). Change came gradually in the late 1920s, once word had gotten around about how well the string bass worked; many tuba players realized that they'd better switch instruments or lose their jobs. With Walter Page's bass replacing the tuba in Bennie Moten's Kansas City Orchestra, the way was laid clear for the band to develop the kinetic style of swing it would show under the leadership of Count Basie. The banjo, with its loud and raucous tone, was replaced with the guitar, which provided a more subtle and secure pulsation (chunk chunk) in the foundation rhythm. As the saying went, the guitar was more felt than heard. Listeners felt the combined sound of bass, guitar, and drums as a sonic force that pushed through cavernous dance halls. "If you were on the first floor, and the dance hall was upstairs," Count Basie remembered, "that was what you would hear, that steady rump, rump, rump, rump in that medium tempo." As often noted by commentators on jazz history, the Swing era saw the saxophone supersede in many ways the trumpet as the dominant jazz solo instrument. Swing arrangements often emphasized the reed section to carry the melody, with trumpets providing accents and highlights. For this reason the types of solo improvisations would change dramatically during the thirties. Trumpeter Roy Eldridge deviated from the more common Armstrong influenced styles towards a style of improvisation resembling that of reed players, and in turn would be an early influence on bebop trumpet pioneer Dizzy Gillespie. Coleman Hawkins and Benny Carter broke the barrier to early acceptance of the saxophone as a jazz instrument but it was the style of Frankie Trumbauer on C melody sax, showcased in the recordings he did with Bix Beiderbecke in 1927, that laid the groundwork for the style of saxophone playing that would make it a dominant influence on soloing styles. Lester Young, whose influence on saxophone playing became dominant towards the end of the 1930s, cited Trumbauer's linear, melodic approach to improvisation as his main inspiration for his own style. The Fletcher Henderson Orchestra in 1927 consisted of two trumpets, two trombones, three reeds, piano, banjo, tuba, and drums. The Goodman band in 1935 had three trumpets, two trombones, the leader's clarinet, two alto saxes, two tenor saxes, piano, guitar, bass, and drums, fourteen pieces in all, compared to Henderson's eleven in the earlier days. The piano guitar bass drums rhythm section had become standard and kept a steady and uncluttered beat that was very easy to follow. Goodman was quite skilled at setting the perfect dance tempo for each song while alternating wild "killer dillers" with slower ballads. In addition to Henderson and his younger brother Horace, Goodman employed top arrangers such as Fletcher Henderson, Jimmy Mundy, Deane Kincaide, Edgar Sampson, and Spud Murphy who put the melody first but included rhythmic figures in their charts and wrote arrangements that built to a logical climax. Mundy and Sampson had previously done arranging for Earl Hines and Chick Webb, respectively. In 1935, Goodman did not have many major soloists in his band. Unlike Duke Ellington, who went out of his way to hire unique individualists, and Count Basie, who came from a Kansas City tradition emphasizing soloists, Goodman was most concerned that his musicians read music perfectly, blended together naturally, and did not mind being subservient to the leader. It was the sound of the ensembles, the swinging rhythm section, and the leader's fluent clarinet that proved to be irresistible to his young and eager listeners.
Қалыптастыру
Жаңа үлгіге ену үшін би тобының аранжировкасы көбірек ойыншылдыққа ие болды. Бұл, белгілі бір деңгейде, Луи Армстронгтың кейінірек болған ықпалы еді, оның ырғақтары 1930 жылдар бойында солистер мен аранжировщиктер тарапынан қабылдана берді. Аранжировщиктер соли деп аталатын блок-аккордтармен үйлесімде толық бөлімге күрделі партиялар жазуды үйренді. Олар хроматикалық (күрделі) гармониямен таныс болды және өздерінің икемді оркестрін тиімді пайдалану жолын білді. Аранжировка ауызша тәжірибеден спонтанды түрде де туындауы мүмкін. Тіпті Нью-Йоркте, музыкалық сауаттылығымен мақтан тұтқан топтарда да, музыканттар импровизациялық рифтерді алып, оларды сол жерде үйлестіре алды. Нәтижесінде, бүкіл топ жасаған икемді, жазылмаған аранжировка пайда болды. Бір музыкант оны "балалардың сазда ойнап, қатты қуануымен" салыстырды. Жазба және жазба аранжировканың екі түрі де Флетчер Хендерсонның 1930 жылдары жасаған жүздеген жазбаларында естіледі. Көрнекті туындылар үшін Хендерсон тәжірибелі аранжировщиктерге сүйенді, олардың ішінде оның інісі Хорас, Дон Редман және Бенни Картер болды. Бірақ оның ең үлкен хиті оркестр сахнасынан туды. Олардың бірі – 1920 жылдардың басында Кинг Оливердің «Dippermouth Blues» әнінен алынған және әлі де репертуарында сақталған «Sugar Foot Stomp». 1930 жылдары ол бишілердің талғамына сай, жылдам темппен заманауи би әніне айналды. Тағы бір хиті – Джелли Ролл Мортонның регтайм шығармасы «King Porter Stomp» болды, ол түбегейлі түрде жеңілдетілді, екі уақытты ұрықтылығы мен марш/регтайм формасынан айырылды. Осы шығармалардың көптегені Хендерсонның өзі жазып алды, ол өзінің тобының бас аранжировчигі болды. Оның ырғақтық свинг пен мелодиялық қарапайымдылыққа деген қабілеті соншалықты тиімді болды, оның музыкасы көптеген свинг аранжировщиктері үшін стандартқа айналды. Хендерсон қысқа, есте қаларлық рифтерді ұнататын, мысалы, саксофонның трубаға жауап беруі. Кейбір бөлімдерде ол мелодияны жаңа, тапқыр ырғақты формаларға өзгертіп, көбінесе стаккато (үзіліспен) берілістер арқылы ырғақ бөліміне кеңістік ашты. Хендерсон епті де тиімді болды. Ол тек бірнеше таңдаулы хорларды жазды, ал қалған бөлігін сололарға ашық қалдырды, олар ұзақ, тұрақты аккордтармен немесе қысқа рифтермен сүйемелденді. Әр шығарманың кульминациялық нүктесіне жеткенде, топ құштарлықпен шулап жіберді.
To fit the new groove, dance band arranging became more inventive. To some extent, this was a belated influence of Louis Armstrong, whose rhythms continued to be absorbed by soloists and arrangers through the 1930s. Arrangers learned to write elaborate lines for an entire section, harmonized in block chords, called soli. They were conversant with chromatic (complex) harmony and knew how to make the most of their flexible orchestra. Arrangements could also arise spontaneously out of oral practice. But even in New York, where bands prided themselves on their musical literacy, musicians could take improvised riffs and harmonize them on the spot. The result, known as a head arrangement, was a flexible, unwritten arrangement created by the entire band. One musician compared it to child's play—"a lot of kids playing in the mud, having a big time." Both kinds of arrangements, written and unwritten, could be heard in the hundreds of recordings made in the 1930s by Fletcher Henderson. For flashy pieces, Henderson relied on experienced arrangers, from his brother Horace to Don Redman and Benny Carter. But his biggest hits emerged from the bandstand. One was "Sugar Foot Stomp", derived in the early 1920s from the King Oliver tune "Dippermouth Blues" and still in the repertory. By the 1930s, it had evolved into a thoroughly up to date dance tune, with a faster tempo to match the tastes of the dancers. Another hit was "King Porter Stomp", a ragtime piece by Jelly Roll Morton that became radically simplified, shedding its two beat clumsiness and march/ragtime form as it went. Many of these pieces were ultimately written down by Henderson, who became his band's chief arranger. His genius for rhythmic swing and melodic simplicity was so effective that his music became the standard for numerous swing arrangers. Henderson was fond of short, memorable riffs—simple, bluesy phrases—in call and response: saxophones responding to trumpets, for example. In some passages, he distorted the melody into ingenious new rhythmic shapes, often in staccato (detached) bursts that opened up space for the rhythm section. Henderson was shrewd and efficient. He wrote only a few choice choruses, leaving the remainder of the arrangement open for solos accompanied by discreet, long held chords or short riffs. As each piece headed toward its climax, the band erupted in an ecstatic wail.