Эпоха свинга: 1935–1946 годы.

Введение

Период времени (около 1935–1946 гг.)

Эпоха свинга (также часто называемая эпохой больших оркестров) – это период (1933–1947 гг.), когда музыка свинг-оркестров была самой популярной музыкой в Соединенных Штатах. Хотя это был пик её популярности, сама музыка существовала уже с конца 1920-х и начала 1930-х годов, исполняемая афроамериканскими коллективами под руководством таких артистов, как Дюк Эллингтон, Джимми Лансфорд, Бенни Мотен, Кэб Каллоуэй, Эрл Хайнс и Флетчер Хендерсон, а также белыми оркестрами 1920-х годов во главе с Джином Голдкеттом, Рассом Морганом и Ишемом Джонсом. Важной вехой эпохи стало выступление "Короля свинга" Бенни Гудмана в бальном зале Паломар в Лос-Анджелесе 21 августа 1935 года, которое познакомило с этой музыкой всю страну. 1930-е годы также стали эпохой других выдающихся солистов: тенор-саксофонистов Коулмена Хокинса, Бена Вебстера и Лестера Янга; альт-саксофонистов Бенни Картера и Джонни Ходжеса; барабанщиков Чика Уэбба, Джина Крупы, Джо Джонса и Сида Кэтлетта; пианистов Фэтса Уоллера и Тедди Уилсона; трубачей Луи Армстронга, Роя Элдриджа, Банни Беригана и Рекса Стюарта. Развитие танцевальных оркестров и джазовой музыки достигло апогея в музыке свинга в начале 1930-х годов. Она воплотила идеи, зародившиеся у Луи Армстронга, Эрла Хайнса, Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона и Джина Голдкетта. Эпоха свинга также была обусловлена приданием знакомым коммерческим популярным мелодиям оттенка, характерного для Гарлема, и продажей этой музыки через белый оркестр для белой музыкальной/коммерческой аудитории. [3] В оркестре Бенни Гудмана слились воедино самые разные стили: ансамблевый стиль, разработанный Флетчером Хендерсоном, который делал аранжировки для Гудмана; риффовая техника Канзас-Сити; и точность и подготовка многих белых музыкантов. С другой стороны, лёгкость мелодичности и чистота интонации оркестра Гудмана позволили "продать" джаз широкой публике. [4]

Эпоха свинга принесла в свинг-музыку Луи Армстронга, Билли Холидей, а к 1938 году – Эллу Фицджеральд. Армстронг, который оказал огромное влияние на джаз как величайший солист в 1920-х годах, работая как с небольшими, так и с большими группами, теперь выступал только с большими свинг-оркестрами. Среди других музыкантов, получивших известность в это время, были Джимми Дорси, его брат Томми Дорси, Гленн Миллер, Каунт Бэйси, будущий соперник Гудмана Арти Шоу и Вуди Герман, который покинул оркестр Ишема Джонса в 1936 году, чтобы создать свой собственный коллектив. К закату эпохи свинга привели несколько факторов: забастовка музыкантов 1942–1944 годов с августа 1942 по ноябрь 1944 года (профсоюз, к которому принадлежало большинство джазовых музыкантов, предписал своим членам не записываться, пока звукозаписывающие компании не согласятся выплачивать им гонорары за каждое исполнение их музыки по радио), более ранний запрет песен ASCAP на радиостанциях, Вторая мировая война, которая затруднила гастроли оркестров, а также "налог на кабаре", достигавший 30%, рост популярности поп-музыки и R&B с вокальным центром как доминирующих форм популярной музыки и растущий интерес к бибопу среди джазовых музыкантов. Хотя некоторые большие оркестры пережили конец 1940-х годов (Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Стэн Кентон, Бойд Райберн, Вуди Герман), большинство их конкурентов были вынуждены расформироваться, что положило конец эпохе свинга. Биг-бэнд джаз пережил возрождение в середине 1950-х годов, но так и не достиг прежней популярности, которой пользовался в эпоху свинга.

Бить

В 1920-х годах более ранний джазовый стиль с двухдольным ритмом был вытеснен джазом с четырехдольным ритмом, чему способствовала замена сосафона на контрабас. Четырехдольный ритм стал основой чикагского стиля джаза, разработанного Луи Армстронгом и Эрлом Хайнсом, а также ритмических стилей эпохи свинга. Изменение ритма началось с сольных пианистов и небольших ансамблей, а затем распространилось на более крупные составы к концу десятилетия. К концу 1920-х годов двухдольные стили казались практически исчерпанными. Примерно в 1928–29 годах новый подход к исполнению начал формироваться сначала в Чикаго, а затем в Гарлеме и Канзас-Сити. Чикагские музыканты, переехавшие в Гарлем, привнесли с собой свои ритмические идеи. Как это часто бывает в джазе, существуют запутанные исключения из этой общей схемы. Биг-бэнд Джимми Лансфорда в период расцвета эпохи свинга использовал ритм, который одновременно был в размере 2/4 и 4/4. Оркестры Боба Кросби и Лайонела Хэмптона также продолжали использовать двухдольный ритм даже после того, как четырехдольный ритм стал стандартом.

Ритмические секции

В мае 1935 года на первом месте в стране была пластинка Джимми Лансфорда «Ритм – это наш бизнес». Выпущенная за несколько месяцев до того, как Бенни Гудман вызвал национальную лихорадку, известную как свинг, эта песня дала предчувствие надвигающегося потока. «Ритм – это наш бизнес / Ритм – это то, что мы продаем», – заявил вокалист Лансфорда: «Ритм – это наш бизнес / Бизнес, безусловно, прекрасен». [7] Если ритм определял свинг-бэнды, то его основа лежала в ритм-секции: фортепиано, гитара, бас и ударные. В больших оркестрах ритм-секции объединялись в единый ритмический фронт, задавая ритм и определяя гармонию. Каждая из ведущих групп демонстрировала свой неповторимый, тщательно продуманный ритмический рисунок, дополнявший её индивидуальный стиль. Ритм-секции Эллингтона, Бэйси и Лансфорда, например, звучали совершенно по-разному. Подобно тому, как солисты стремились вырваться из ограничений больших оркестров, ритм-музыканты разрабатывали техники и идеи, требующие большего внимания, чем обычно. В 1930-х годах ритмические инструменты совершили значительный прорыв к переднему плану джаза. В этом процессе они помогли подготовить почву для бибопа. В 1939 году Дюк Эллингтон обнаружил виртуозного молодого басиста Джимми Блантона и пригласил его в свой оркестр. Блантон совершил революцию в роли баса как солирующего инструмента в ансамбле, пока в конце 1941 года не покинул группу из-за неизлечимого туберкулеза. К концу 1930-х годов роли фортепиано, баса и ударных в ритм-секции значительно изменились под влиянием оркестра Каунта Бэйси. Ранние свинг-барабанщики в значительной степени полагались на бас-барабан и малый барабан, а тарелка хай-хэт использовалась в основном для отсчета времени. Джо Джонс изменил эту иерархию, сделав хай-хэт основным метрономом, а бас-барабан и малый барабан – для акцентов и вступлений. Бэйси представил сдержанный, ритмически лаконичный стиль игры на фортепиано, подчеркивающий акценты, вступления и заполнения. Оба этих изменения повысили значимость баса и гитары в поддержании ритма, что умело обеспечивали Уолтер Пейдж и Фредди Грин. Более легкое, сдержанное, но динамичное ощущение ритма, выраженное ритм-секцией Бэйси, дало большую свободу солистам оркестра и задало тенденцию, которая в конечном итоге привела к ритмическим идеям бибопа.

In May 1935, the No. 1 record in the country was Jimmie Lunceford's "Rhythm Is Our Business". Released a few months before Benny Goodman triggered the national craze known as swing, the song offered a foretaste of the coming deluge. "Rhythm is our business/ Rhythm is what we sell," Lunceford's singer declared: "Rhythm is our business / Business sure is swell. "[7] If rhythm defined the swing bands, its foundation lay in the rhythm section: piano, guitar, bass, and drums. In big bands, rhythm sections fused into a unified rhythmic front: supplying the beat and marking the harmonies. Each of the leading bands presented a distinct, well designed rhythmic attack that complemented its particular style. The rhythm sections of Ellington, Basie, and Lunceford, for example, sounded nothing alike. Just as the soloists were champing at the bit of big band constraints, rhythm players were developing techniques and ideas that demanded more attention than they usually received. In the 1930s, rhythm instruments made dramatic advances toward the foreground of jazz. In the process, they helped set the stage for bebop. In 1939, Duke Ellington discovered virtuoso young bassist Jimmie Blanton and hired him into his Orchestra. Blanton revolutionized the bass as a featured instrument in the band, until he left the band in late 1941 due to terminal tuberculosis. Towards the end of the 1930s the roles of the piano, bass, and drums in the rhythm section changed significantly under the influence of the Count Basie Orchestra. Early swing drumming relied heavily on the bass and snare drums, with a secondary role for the high hat cymbal in timekeeping. Jo Jones inverted that relationship, making the high hat the primary timekeeper and using the bass and snare drums for accents and lead ins. Basie introduced a rhythmically sparse style of piano playing emphasizing accents, lead ins, and fills. Both of those changes increased the importance of the bass and guitar in timekeeping, ably held by Walter Page and Freddie Green. The lighter and sparser, yet more dynamic, sense of rhythm expressed by the Basie rhythm section lent greater freedom for the band's soloists and set a trend that would culminate in the rhythmic ideas of bebop.

Инструменты

Чтобы помочь группам адаптироваться к новому груву, в ритм-секции были внесены существенные изменения. В то время как бас-барабан продолжал отбивать четкий четырехдольный ритм, туба, часто использовавшаяся в больших танцевальных оркестрах 1920-х годов, была заменена контрабасом. В первые годы звукозаписи туба могла создавать чистый, приглушенный звук. Но контрабас вытеснил тубу благодаря более широким ритмическим возможностям, и многие музыканты, включая Уэллмана Брауда из оркестра Дюка Эллингтона, показали, что инструмент обладает особым перкуссионным оттенком, когда струны извлекались щипком ("slap" – не смычком). Переход происходил постепенно в конце 1920-х годов, когда стало известно о преимуществах контрабаса; многие тубисты поняли, что им лучше переучиться играть на контрабасе, иначе они потеряют работу. С появлением контрабаса Уолтера Пейджа в оркестре Бенни Мотена из Канзас-Сити, была создана основа для развития кинетического стиля свинга, который оркестр продемонстрировал под руководством графа Бейси. Банджо с его громким и резким звучанием было заменено гитарой, которая обеспечивала более тонкую и надежную пульсацию ("chunk chunk") в основе ритма. Как говорили, гитару скорее чувствовали, чем слышали. Слушатели ощущали объединенное звучание баса, гитары и барабанов как звуковую силу, проникающую сквозь просторные танцевальные залы. "Если ты был на первом этаже, а танцевальный зал – наверху, – вспоминал граф Бейси, – то ты бы слышал именно это: ровный "тум-тум-тум-тум" в умеренном темпе". Как часто отмечают исследователи истории джаза, эпоха свинга ознаменовалась тем, что саксофон во многих отношениях превзошел трубу как основной джазовый сольный инструмент. В свинговых аранжировках часто подчеркивалась секция духовых инструментов, чтобы нести мелодию, а трубы добавляли акценты и выделяли звучание. По этой причине типы сольных импровизаций значительно изменились в 1930-е годы. Трубач Рой Элдридж отошел от более распространенных стилей, находившихся под влиянием Армстронга, к стилю импровизации, напоминающему стиль саксофонистов, и, в свою очередь, оказал раннее влияние на пионера бибопа, трубача Диззи Гиллеспи. Коулмен Хокинс и Бенни Картер сломали барьер для признания саксофона как джазового инструмента, но именно стиль Фрэнки Трумбауэра на саксофоне мелодического строя До, продемонстрированный в его записях с Биксом Бейдербеком в 1927 году, заложил основу для стиля игры на саксофоне, который оказал доминирующее влияние на сольные стили. Лестер Янг, чье влияние на игру на саксофоне стало доминирующим к концу 1930-х годов, называл линейный, мелодичный подход Трумбауэра к импровизации своим главным источником вдохновения. Оркестр Флетчера Хендерсона в 1927 году состоял из двух труб, двух тромбонов, трех саксофонов, фортепиано, банджо, тубы и барабанов. В ансамбле Гудмана в 1935 году было три трубы, два тромбона, кларнет лидера, два альт-саксофона, два тенор-саксофона, фортепиано, гитара, контрабас и барабаны – всего четырнадцать музыкантов, по сравнению с одиннадцатью в оркестре Хендерсона в более ранние годы. Ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, контрабаса и барабанов, стала стандартной и обеспечивала ровный и четкий ритм, за которым было легко следить. Гудман умело задавал идеальный танцевальный темп для каждой песни, чередуя энергичные "killer dillers" с медленными балладами. Помимо Хендерсона и его младшего брата Гораса, Гудман привлекал лучших аранжировщиков, таких как Флетчер Хендерсон, Джимми Мунди, Дин Кейнкайд, Эдгар Сэмпсон и Спад Мерфи, которые ставили мелодию на первое место, но включали ритмические фигуры в свои аранжировки и создавали композиции, которые логически развивались к кульминации. Мунди и Сэмпсон ранее делали аранжировки для Эрла Хайнса и Чика Уэбба соответственно. В 1935 году в ансамбле Гудмана не было много выдающихся солистов. В отличие от Дюка Эллингтона, который стремился нанимать уникальных индивидуалистов, и графа Бейси, который пришел из канзас-ситиской традиции, подчеркивающей солистов, Гудмана больше всего беспокоило, чтобы его музыканты безупречно читали ноты, гармонично звучали вместе и не возражали против подчинения лидеру. Именно звучание ансамблей, качающий ритм-секция и виртуозная игра Гудмана на кларнете оказались неотразимыми для его молодой и восторженной публики.

To help bands adjust to the new groove, major changes were made in the rhythm section. While the bass drum continued to play a rock solid four beat pulse, the tuba, commonly used in large dance bands of the 1920s, was replaced by the string bass. During the early years of recording, the tuba was able to project a clear, huffing sound. But the string bass had been replacing the tuba over the rhythmic devices available with it and many players, including Wellman Braud with Duke Ellington's band, showed that the instrument had a special percussive flavor when the strings were given a pizzicato "slap" (plucked rather than bowed). Change came gradually in the late 1920s, once word had gotten around about how well the string bass worked; many tuba players realized that they'd better switch instruments or lose their jobs. With Walter Page's bass replacing the tuba in Bennie Moten's Kansas City Orchestra, the way was laid clear for the band to develop the kinetic style of swing it would show under the leadership of Count Basie. The banjo, with its loud and raucous tone, was replaced with the guitar, which provided a more subtle and secure pulsation (chunk chunk) in the foundation rhythm. As the saying went, the guitar was more felt than heard. Listeners felt the combined sound of bass, guitar, and drums as a sonic force that pushed through cavernous dance halls. "If you were on the first floor, and the dance hall was upstairs," Count Basie remembered, "that was what you would hear, that steady rump, rump, rump, rump in that medium tempo." As often noted by commentators on jazz history, the Swing era saw the saxophone supersede in many ways the trumpet as the dominant jazz solo instrument. Swing arrangements often emphasized the reed section to carry the melody, with trumpets providing accents and highlights. For this reason the types of solo improvisations would change dramatically during the thirties. Trumpeter Roy Eldridge deviated from the more common Armstrong influenced styles towards a style of improvisation resembling that of reed players, and in turn would be an early influence on bebop trumpet pioneer Dizzy Gillespie. Coleman Hawkins and Benny Carter broke the barrier to early acceptance of the saxophone as a jazz instrument but it was the style of Frankie Trumbauer on C melody sax, showcased in the recordings he did with Bix Beiderbecke in 1927, that laid the groundwork for the style of saxophone playing that would make it a dominant influence on soloing styles. Lester Young, whose influence on saxophone playing became dominant towards the end of the 1930s, cited Trumbauer's linear, melodic approach to improvisation as his main inspiration for his own style. The Fletcher Henderson Orchestra in 1927 consisted of two trumpets, two trombones, three reeds, piano, banjo, tuba, and drums. The Goodman band in 1935 had three trumpets, two trombones, the leader's clarinet, two alto saxes, two tenor saxes, piano, guitar, bass, and drums, fourteen pieces in all, compared to Henderson's eleven in the earlier days. The piano guitar bass drums rhythm section had become standard and kept a steady and uncluttered beat that was very easy to follow. Goodman was quite skilled at setting the perfect dance tempo for each song while alternating wild "killer dillers" with slower ballads. In addition to Henderson and his younger brother Horace, Goodman employed top arrangers such as Fletcher Henderson, Jimmy Mundy, Deane Kincaide, Edgar Sampson, and Spud Murphy who put the melody first but included rhythmic figures in their charts and wrote arrangements that built to a logical climax. Mundy and Sampson had previously done arranging for Earl Hines and Chick Webb, respectively. In 1935, Goodman did not have many major soloists in his band. Unlike Duke Ellington, who went out of his way to hire unique individualists, and Count Basie, who came from a Kansas City tradition emphasizing soloists, Goodman was most concerned that his musicians read music perfectly, blended together naturally, and did not mind being subservient to the leader. It was the sound of the ensembles, the swinging rhythm section, and the leader's fluent clarinet that proved to be irresistible to his young and eager listeners.

Устройство

Чтобы соответствовать новому ритму, аранжировки для танцовых оркестров стали более изобретательными. В определенной степени это было запоздалым влиянием Луи Армстронга, чьи ритмы продолжали усваиваться солистами и аранжировщиками на протяжении 1930-х годов. Аранжировщики научились писать сложные линии для целых секций, гармонизируя их блочными аккордами, которые назывались соли. Они хорошо разбирались в хроматической (сложной) гармонии и умели максимально использовать возможности своего гибкого оркестра. Аранжировки могли возникать и спонтанно, из устной практики. Но даже в Нью-Йорке, где оркестры гордились своей музыкальной грамотностью, музыканты могли брать импровизированные риффы и гармонизировать их прямо на месте. Результатом, известным как «хед-аранжировка», была гибкая, не зафиксированная на бумаге аранжировка, созданная всем составом. Один музыкант сравнил это с детской игрой — «как будто куча ребят играет в грязи и отлично проводит время». И письменные, и устные аранжировки можно услышать в сотнях записей, сделанных в 1930-х годах Флетчером Хендерсоном. Для эффектных композиций Хендерсон обращался к опытным аранжировщикам, от своего брата Гораса до Дона Редмана и Бенни Картера. Но его самые большие хиты рождались прямо на сцене. Один из них — «Sugar Foot Stomp», возникший в начале 1920-х годов на основе мелодии Кинга Оливера «Dippermouth Blues» и до сих пор остававшийся в репертуаре. К 1930-м годам он превратился в совершенно современную танцевальную мелодию, с более быстрым темпом, соответствующим вкусам танцоров. Другим хитом стала «King Porter Stomp», рагтайм-композиция Jelly Roll Morton, которая была радикально упрощена, избавившись от своей неуклюжей двухдольности и формы марша/рагтайма. Многие из этих пьес в конечном итоге были записаны Хендерсоном, который стал главным аранжировщиком своего оркестра. Его гений в ритмическом свинге и мелодической простоте был настолько эффективен, что его музыка стала образцом для многочисленных аранжировщиков свинга. Хендерсон любил короткие, запоминающиеся риффы — простые, блюзовые фразы — в форме вопроса и ответа: например, саксофоны отвечали трубам. В некоторых фрагментах он искажал мелодию, придавая ей новые, изобретательные ритмические формы, часто в стаккато (отрывистыми) всплесках, которые освобождали пространство для ритм-секции. Хендерсон был проницательным и эффективным. Он писал лишь несколько избранных припевов, оставляя остальную часть аранжировки открытой для соло, аккомпанируемых сдержанными, протяжными аккордами или короткими риффами. Когда пьеса приближалась к кульминации, оркестр взрывался экстатическим воплем.

To fit the new groove, dance band arranging became more inventive. To some extent, this was a belated influence of Louis Armstrong, whose rhythms continued to be absorbed by soloists and arrangers through the 1930s. Arrangers learned to write elaborate lines for an entire section, harmonized in block chords, called soli. They were conversant with chromatic (complex) harmony and knew how to make the most of their flexible orchestra. Arrangements could also arise spontaneously out of oral practice. But even in New York, where bands prided themselves on their musical literacy, musicians could take improvised riffs and harmonize them on the spot. The result, known as a head arrangement, was a flexible, unwritten arrangement created by the entire band. One musician compared it to child's play—"a lot of kids playing in the mud, having a big time." Both kinds of arrangements, written and unwritten, could be heard in the hundreds of recordings made in the 1930s by Fletcher Henderson. For flashy pieces, Henderson relied on experienced arrangers, from his brother Horace to Don Redman and Benny Carter. But his biggest hits emerged from the bandstand. One was "Sugar Foot Stomp", derived in the early 1920s from the King Oliver tune "Dippermouth Blues" and still in the repertory. By the 1930s, it had evolved into a thoroughly up to date dance tune, with a faster tempo to match the tastes of the dancers. Another hit was "King Porter Stomp", a ragtime piece by Jelly Roll Morton that became radically simplified, shedding its two beat clumsiness and march/ragtime form as it went. Many of these pieces were ultimately written down by Henderson, who became his band's chief arranger. His genius for rhythmic swing and melodic simplicity was so effective that his music became the standard for numerous swing arrangers. Henderson was fond of short, memorable riffs—simple, bluesy phrases—in call and response: saxophones responding to trumpets, for example. In some passages, he distorted the melody into ingenious new rhythmic shapes, often in staccato (detached) bursts that opened up space for the rhythm section. Henderson was shrewd and efficient. He wrote only a few choice choruses, leaving the remainder of the arrangement open for solos accompanied by discreet, long held chords or short riffs. As each piece headed toward its climax, the band erupted in an ecstatic wail.