Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Музыкадағы полифониялық музыка жеке мелодиялармен
Polyphonic music with separate melodies
Музыкада контрапункт – екі немесе одан көп музыкалық желілердің (немесе дауыстардың) бір уақытта орындалатын, гармониялық тұрғыдан байланысты, бірақ ритмі және мелодиялық сипаттары бойынша тәуелсіз композициялық әдіс. Ол ең көп Еуропаның классикалық дәстүрінде кездеседі, Ренессанс дәуірінде және көптеген жалпы практика кезеңдерінде, әсіресе Барокко дәуірінде күшті дамыды. Бұл термин латын тілінен шыққан "пункт қарсы пунктке" (punctum contra punctum) деген мағынаны білдіреді, яғни "нота қарсы нота". Батыс педагогикасында контрапункт түрлер жүйесі арқылы оқытылады (төменде қараңыз). Контрапункттің бірнеше түрі бар, оның ішінде имитациялық контрапункт және еркін контрапункт. Имитациялық контрапункт әртүрлі вокалдық бөліктерде негізгі мелодиялық идеяны қайталауды қамтиды, вариациялармен немесе одан тыс. Еркін контрапунктпен жазылған шығармалар көбінесе дәстүрлі емес гармониялар мен аккордтарды, хроматизм мен диссонансты қамтиды.
In music, counterpoint is a method of composition in which two or more musical lines (or voices) are simultaneously played which are harmonically correlated yet independent in rhythm and melodic contour. It has been most commonly identified in the European classical tradition, strongly developing during the Renaissance and in much of the common practice period, especially in the Baroque period. The term originates from the Latin punctus contra punctum meaning "point against point", i. e. "note against note". In Western pedagogy, counterpoint is taught through a system of species (see below). There are several different forms of counterpoint, including imitative counterpoint and free counterpoint. Imitative counterpoint involves the repetition of a main melodic idea across different vocal parts, with or without variation. Compositions written in free counterpoint often incorporate non traditional harmonies and chords, chromaticism and dissonance.
Жалпы қағидалар
"Контрапункт" термині дауысты немесе тіпті тұтас композицияны белгілеу үшін қолданылады. Контрапункт мелодиялық өзара әрекеттесуге баса назар береді, ал осы өзара әрекеттесуден туындайтын гармониялар екінші деңгейдегі маңызға ие. Джон Ранның сөздерімен айтқанда:
The term "counterpoint" has been used to designate a voice or even an entire composition. Counterpoint focuses on melodic interaction—only secondarily on the harmonies produced by that interaction. In the words of John Rahn:
Әдемі ән жазу қиын. Бірнеше жеке-жеке әдемі әндерді жазу одан да қиын, бірақ олар бір уақытта орындалғанда, одан да әдемі полифониялық тұтас дыбыс құрайды. Әрбір дауыстың жеке құрылымдары полифонияның пайда болатын құрылымын құруға үлес қосуы керек, ал ол өз кезегінде жеке дауыстардың құрылымдарын нығайтып, түсіндіруі керек. Осының бәрі "контрапункт" деп аталады. Г. Маццола бастаған жұмыс контрапункт теориясына математикалық негіз сызып берді. Маццоланың моделі бесіншілер мен диссонантты төртіншілер арасындағы тыйым салынған параллельдердің құрылымдық (психологиялық емес) негізін ұсынады. Октавио Агустин бұл модельді микротондық контекстке дейін кеңейтті. Контрапунктте дауыстардың функционалдық тәуелсіздігі ең маңызды мәселе болып табылады. Бұл принципті бұзу арнайы эффектілерге әкеледі, бірақ контрапунктте оларға жол берілмейді. Орган тіркемелерінде, белгілі бір интервал комбинациялары мен аккордтар бір перне арқылы белсендіріледі, сондықтан мелодия ойналғанда параллель дауыс жүргізілімі пайда болады. Бұл дауыстар тәуелсіздігін жоғалтып, бірігіп кетеді, ал параллель аккордтар жаңа тембрмен бір тон ретінде қабылданады. Бұл эффект оркестрлік аранжировкаларда да қолданылады; мысалы, Равельдің "Болеро" #5 шығармасындағы флейта, горн және целестаның параллель бөлімдері электр органының дыбысына ұқсайды. Контрапунктте параллель дауыстарға тыйым салынған, өйткені олар тәуелсіз дауыстар кейде жоғалып, жаңа тембрлік сапаға айналып кеткенде музыкалық текстураның біртектілігін бұзады, және керісінше.
It is hard to write a beautiful song. It is harder to write several individually beautiful songs that, when sung simultaneously, sound as a more beautiful polyphonic whole. The internal structures that create each of the voices separately must contribute to the emergent structure of the polyphony, which in turn must reinforce and comment on the structures of the individual voices. The way that is accomplished in detail is 'counterpoint'. Work initiated by Guerino Mazzola (born 1947) has given counterpoint theory a mathematical foundation. In particular, Mazzola's model gives a structural (and not psychological) foundation of forbidden parallels of fifths and the dissonant fourth. Octavio Agustin has extended the model to microtonal contexts. In counterpoint, the functional independence of voices is the prime concern. The violation of this principle leads to special effects, which are avoided in counterpoint. In organ registers, certain interval combinations and chords are activated by a single key so that playing a melody results in parallel voice leading. These voices, losing independence, are fused into one and the parallel chords are perceived as single tones with a new timbre. This effect is also used in orchestral arrangements; for instance, in Ravel’s Bolero #5 the parallel parts of flutes, horn and celesta resemble the sound of an electric organ. In counterpoint, parallel voices are prohibited because they violate the homogeneity of musical texture when independent voices occasionally disappear turning into a new timbre quality and vice versa.
Даму
Кейбір байланысты композициялық техникалардың мысалдары: дөңгелек (халық дәстүрлерінде кең таралған), канон және, әлдеқайда күрделі контрапунктік тәсіл – фуга. Бұлардың бәрі имитациялық контрапункттың түрлері.
Some examples of related compositional techniques include: the round (familiar in folk traditions), the canon, and perhaps the most complex contrapuntal convention: the fugue. All of these are examples of imitative counterpoint.
Бірінші түр
Бірінші түрдегі контрапунктте әрбір қосылған дауыстағы әрбір нота (дауыстар сызықтар немесе үндер деп те аталады) cantus firmus-тағы бір нотамен қатар дыбысталады. Барлық дауыстағы ноталар бір уақытта ойнатылады және бір уақытта бір-біріне қарсы қозғалады. Бірінші түрдегі контрапункттегі барлық ноталар толық ноталар болғандықтан, ырғақты тәуелсіздік мүмкін емес. Осы контексте, "қадам" – жарты немесе толық тондық аралық. "Секіру" – үшінші немесе төртінші аралық. (Қадамдар мен секірулерді қараңыз.) Бесінші немесе одан жоғары аралық "сабырлау" деп аталады. Фукс Палестрина стилін зерттеуінің нәтижесінде және әдетте кейінгі контрапункт педагогтарының еңбектерінде берілген бірнеше қосымша ережелер төмендегідей: Қосылған дауыс төменде жатса, басқа жағдайда унисон, октава немесе квинтада бастап, сонда аяқтаңыз, ал төменде жатса, тек унисон мен октавада бастап, сонда аяқтаңыз. Бастапқы немесе соңғы ноталарда ғана унисон қолданыңыз. Кез келген екі дауыстың арасында параллель квинта немесе октава болдырмаңыз; сондай-ақ, "жасырын" параллель квинта немесе октавадан сақтаныңыз: яғни, бір дауыс (кейде жоғарғы дауысқа шектеледі) қадаммен қозғалмаса, мінсіз квинта немесе октаваға қарай ұқсас қозғалыс жасаудан аулақ болыңыз. Параллель квартаны қолданудан сақтаныңыз. (Іс жүзінде Палестрина және басқалар мұндай прогрессияларды жиі рұхсат етті, әсіресе егер олар ең төменгі дауыстарды қамтымаса.) Бір аралықты қатарынан үш реттен артық пайдаланбаңыз. Бір-бірінен кейін үш параллель үшінші немесе алтыншы қолдануға тырысыңыз. Кез келген екі жақын дауысты бір-бірінен он тондық аралықта ұстауға тырысыңыз, егер осы диапазоннан тыс қозғалу арқылы ерекше әдемі мелодия жазу мүмкін болмаса. Екі дауыстың бір бағытта секіру арқылы қозғалуына жол бермеңіз. Мүмкіндігінше кері қозғалыс жасауға тырысыңыз. Кез келген екі дауыстың арасында диссонанстық аралықтардан сақтаныңыз: үлкен немесе кіші секунда, үлкен немесе кіші септима, кез келген үлкейтілген немесе кішірейтілген аралық және мінсіз кварта (көп жағдайда). Екі дауыстың мысалында cantus firmus төменгі дауыс болып табылады. (Осы cantus firmus кейінгі мысалдарда да қолданылады. Әрқайсысы Дориан ладында.)
In first species counterpoint, each note in every added part (parts being also referred to as lines or voices) sounds against one note in the cantus firmus. Notes in all parts are sounded simultaneously, and move against each other simultaneously. Since all notes in First species counterpoint are whole notes, rhythmic independence is not available. In the present context, a "step" is a melodic interval of a half or whole step. A "skip" is an interval of a third or fourth. (See Steps and skips.) An interval of a fifth or larger is referred to as a "leap". A few further rules given by Fux, by study of the Palestrina style, and usually given in the works of later counterpoint pedagogues, are as follows. Begin and end on either the unison, octave, or fifth, unless the added part is underneath, in which case begin and end only on unison or octave. Use no unisons except at the beginning or end. Avoid parallel fifths or octaves between any two parts; and avoid "hidden" parallel fifths or octaves: that is, movement by similar motion to a perfect fifth or octave, unless one part (sometimes restricted to the higher of the parts) moves by step. Avoid moving in parallel fourths. (In practice Palestrina and others frequently allowed themselves such progressions, especially if they do not involve the lowest of the parts.) Do not use an interval more than three times in a row. Attempt to use up to three parallel thirds or sixths in a row. Attempt to keep any two adjacent parts within a tenth of each other, unless an exceptionally pleasing line can be written by moving outside that range. Avoid having any two parts move in the same direction by skip. Attempt to have as much contrary motion as possible. Avoid dissonant intervals between any two parts: major or minor second, major or minor seventh, any augmented or diminished interval, and perfect fourth (in many contexts). In the adjacent example in two parts, the cantus firmus is the lower part. (The same cantus firmus is used for later examples also. Each is in the Dorian mode.)
Үшінші түр
Үшінші түрдегі қарсы нүктеде төрт (немесе үш, т.б.) нота берілген бөліктегі әрбір ұзын нотаға қарсы қозғалады. Үш ерекше фигура үшінші түрге енгізіліп, кейін бесінші түрге қосылады, және соңында түр жазуының шектеулерінен асып түседі. Қарастыру керек үш фигура бар: nota cambiata, қос көрші дыбыстар және қос өтпелі дыбыстар. Қос көрші дыбыстар: фигура төрт уақытта созылады және ерекше диссонанстарға мүмкіндік береді. Жоғары және төменгі дыбыстар 1-ші уақытта дайындалып, 4-ші уақытта шешіледі. Келесі өлшемнің бесінші нотасы немесе төменгі уақыты қос көрші фигурасының соңғы екі нотасымен бірдей бағытта қадаммен қозғалуы керек. Соңында, қос өтпелі дыбыс екі диссонанс өтпелі дыбысты қатарынан орындауға мүмкіндік береді. Фигура бір бағытта қадаммен қозғалатын 4 нотадан тұрады. Диссонансқа рұқсат беретін екі нота 2-ші және 3-ші немесе 3-ші және 4-ші уақыттарда болады. Төртінші интервалының диссонанстық аралығы кемітілген бесіншіге өтеді, ал келесі нота алтыншы интервалымен шешіледі.
In third species counterpoint, four (or three, etc.) notes move against each longer note in the given part. Three special figures are introduced into third species and later added to fifth species, and ultimately outside the restrictions of species writing. There are three figures to consider: The nota cambiata, double neighbor tones, and double passing tones. Double neighbor tones: the figure is prolonged over four beats and allows special dissonances. The upper and lower tones are prepared on beat 1 and resolved on beat 4. The fifth note or downbeat of the next measure should move by step in the same direction as the last two notes of the double neighbor figure. Lastly a double passing tone allows two dissonant passing tones in a row. The figure would consist of 4 notes moving in the same direction by step. The two notes that allow dissonance would be beat 2 and 3 or 3 and 4. The dissonant interval of a fourth would proceed into a diminished fifth and the next note would resolve at the interval of a sixth.
Контрапунктілік туындылар
Еуропалық музыкадағы Ренессанс кезеңінен бастап көптеген контрапункттік музыкалар имитациялық контрапунктпен жазылған. Имитациялық контрапунктта екі немесе одан көп дауыс әртүрлі уақытта кіріп, (әсіресе кірген кезде) әр дауыс бір мелодиялық элементтің қандай да бір түрін қайталайды. Фантазия, ричеркар, кейіннен канон және фуга (контрапункттік форманың өзі) имитациялық контрапунктты қамтиды, ол мотеттер мен мадригалдар сияқты хорлық шығармаларда да жиі кездеседі. Еліктеуші контрапункт бірқатар тәсілдерді тудырды, олардың ішінде:
Since the Renaissance period in European music, much contrapuntal music has been written in imitative counterpoint. In imitative counterpoint, two or more voices enter at different times, and (especially when entering) each voice repeats some version of the same melodic element. The fantasia, the ricercar, and later, the canon and fugue (the contrapuntal form par excellence) all feature imitative counterpoint, which also frequently appears in choral works such as motets and madrigals. Imitative counterpoint spawned a number of devices, including:
Мелодиялық инверсия: Мелодия фрагментінің инверсиясы – бұл фрагменттің кері айналдырылуы, яғни түпнұсқа фрагментте көтерілген мажор үшіншілік болса (интервалды қараңыз), инверсияланған фрагментте төмендеген мажор (немесе минор) үшіншілік болады, және т.б. (Он екі тондық техникадағы тондық қатардың инверсиясымен салыстырыңыз, ол бірінші қатардың кері айналдырылған түрі). (Ескерту: инвертируемый контрапунктта, соның ішінде қос және үш дауысты контрапунктта инверсия термині мүлдем басқа мағынада қолданылады. Кем дегенде бір жұп дауыс ауыстырылады, яғни жоғарырақ дауыс төменгіге айналады. Контрапункттағы инверсияны қараңыз; бұл еліктеудің бір түрі емес, дауыстардың қайта орналасуы.) Ретроград: Еліктеуші дауыс мелодияны жетекші дауысқа қатысты кері бағытта орындайды. Ретроградтық инверсия: Еліктеуші дауыс мелодияны бір мезгілде кері және инверсияланған күйде орындайды. Аугументация: Имитациялық контрапункттағы бір бөлікте ноталардың ұзақтығы олар енгізілген кездегі жылдамдықпен салыстырғанда ұзартылғанда. Диминуция: Имитациялық контрапункттағы бір бөлікте ноталардың ұзақтығы олар енгізілген кездегі жылдамдықпен салыстырғанда қысқартылғанда.
Melodic inversion The inverse of a given fragment of melody is the fragment turned upside down—so if the original fragment has a rising major third (see interval), the inverted fragment has a falling major (or perhaps minor) third, etc. (Compare, in twelve tone technique, the inversion of the tone row, which is the so called prime series turned upside down.) (Note: in invertible counterpoint, including double and triple counterpoint, the term inversion is used in a different sense altogether. At least one pair of parts is switched, so that the one that was higher becomes lower. See Inversion in counterpoint; it is not a kind of imitation, but a rearrangement of the parts.) Retrograde Whereby an imitative voice sounds the melody backwards in relation to the leading voice. Retrograde inversion Where the imitative voice sounds the melody backwards and upside down at once. Augmentation When in one of the parts in imitative counterpoint the note values are extended in duration compared to the rate at which they were sounded when introduced. Diminution When in one of the parts in imitative counterpoint the note values are reduced in duration compared to the rate at which they were sounded when introduced.
Сызықтық контрапункт
Сызықтық контрапункт — «жеке мелодиялық желілердің сақталуы гармониялық талаптарға құрбан етілмейтін, таза көлденең техника. Оның ерекшелігі — мелодия тұжырымы, ол «жаңа объективтілік» ұстанушылары үшін бастапқы нүкте болды, олар романтикалық гармонияға қарама-қарсы тип ретінде сызықтық контрапунктті құрғанда. Дауыс партиялары олардың біріккен қозғалысы қандай әсер тудырса да, еркін қозғалады». Басқаша айтқанда, «көлденең (сызықтық) аспектілердің тікке басымдығы» немесе «желілердің гармониялық бақылаудан бас тартуы» көрінеді.
Linear counterpoint is "a purely horizontal technique in which the integrity of the individual melodic lines is not sacrificed to harmonic considerations. "Its distinctive feature is rather the concept of melody, which served as the starting point for the adherents of the 'new objectivity' when they set up linear counterpoint as an anti type to the Romantic harmony." The voice parts move freely, irrespective of the effects their combined motions may create." In other words, either "the domination of the horizontal (linear) aspects over the vertical" is featured or the "harmonic control of lines is rejected."
Диссонантты контрапункт
Диссонантты контрапунктты бастапқыда Чарльз Сигер «алғашқыда тек оқу сыныбының жаттығуы» деп теориялық тұрғыдан қарастырды, ол түрлер контрапунктінен тұрады, бірақ барлық дәстүрлі ережелер кері қайтарылған. Бірінші түрдің контрапунктісі толығымен диссонанстардан құрылуы керек, «консонанттық емес, диссонанстық қағида» белгілеп, ал консонанстар қадаммен емес, секіру арқылы «шешіледі». Ол «осы жаттығудың әсері – тазару» екенін жазды. Композицияның басқа да аспектілері, мысалы, ырғақ, осы қағиданы қолдану арқылы «диссонансталуы» мүмкін. Сигер диссонантты контрапунктті алғаш қолданған жоқ, бірақ оны теориялық тұрғыдан қарастырып, насихаттаған алғашқы адам болды. Чарльз Сигердің жазғандай нақты қолданбаған, бірақ диссонантты контрапунктті қолданған басқа композиторларға Йоханна Бейер, Джон Кейдж, Рут Кроуфорд Сигер, Вивиан Файн, Карл Рэгглз, Генри Коуэлл, Карлос Чавес, Джон Дж. Бекер, Генри Брант, Лу Харрисон, Уоллингфорд Риггер және Фрэнк Вигглсворт жатады.
Dissonant counterpoint was originally theorized by Charles Seeger as "at first purely a school room discipline," consisting of species counterpoint but with all the traditional rules reversed. First species counterpoint must be all dissonances, establishing "dissonance, rather than consonance, as the rule," and consonances are "resolved" through a skip, not step. He wrote that "the effect of this discipline" was "one of purification". Other aspects of composition, such as rhythm, could be "dissonated" by applying the same principle. Seeger was not the first to employ dissonant counterpoint, but was the first to theorize and promote it. Other composers who have used dissonant counterpoint, if not in the exact manner prescribed by Charles Seeger, include Johanna Beyer, John Cage, Ruth Crawford Seeger, Vivian Fine, Carl Ruggles, Henry Cowell, Carlos Chávez, John J. Becker, Henry Brant, Lou Harrison, Wallingford Riegger, and Frank Wigglesworth.