Рэйчел Кротерс: Американ драматургі және театр режиссері

Кіріспе

Американдық драматург (1878–1958)

Рейчел Кротерс (12 желтоқсан 1878 – 5 шілде 1958) – американдық драматург және театр режиссері, көбінесе феминистік тақырыптарды қамтыған, сапалы пьесаларымен белгілі. Театр тарихшылары оны "ХХ ғасырдың басындағы ең табысты және жемісті драматург" деп мойындайды. Оның ең әйгілі пьесаларының бірі – «Сюзан және Құдай» (1937), ол 1940 жылы Джоан Кроуфорд пен Фредерик Марч қатысқан MGM студиясының фильміне негіз болды.

Өмірбаян

Кротерс 1878 жылдың 12 желтоқсанында Иллинойс штатының Блумингтон қаласында доктор Эли Кирк Кротерс пен доктор Мари Луиза (де Пью) Кротерстің отбасында дүниеге келді. Кротерстің анасы, тәуелсіз ойлы әйел, оның әкесі Абрахам Линкольнмен дос болған, қырық жасында медицина мектебіне барып, Иллинойстағы алғашқы әйел дәрігерлердің бірі болды, ол Блумингтондағы практикасына көп қарсылыққа тап болды. Ата-анасы дінге берілген, консервативті болғанмен, театрға қызығушылық танытпады, ақша, теңдік, тәуекелге бару және әйелдің қоғамдағы орны мәселелері Кротерстің өмірінің алғашқы жылдарынан бері маңызды болды. Отбасы қыздарының білім алуын қалағандықтан, Кротерс 1891 жылы он үш жасында Иллинойс мемлекеттік университетінің орта мектебін бітірді. Келесі жылы ол Бостондағы Жаңа Англия драмалық оқу мектебіне түсті, онда сахнаға деген құштарлығы дамыды. Театр мансабын іздеу үшін Нью-Йоркке көшу ниеті ата-анасынан қарсылық көріп, ол үйіне, Иллинойсқа қайтуға мәжбүр болды. Алайда, актерлік өнерге деген қызығушылығы сол жерде де жалғасты, ол Блумингтон драмалық клубының негісқалаушыларының бірі болды. (Оның таңдаған пьесалары сол кездегі деңгейге қарағанда өте дамыған еді: Ибсеннің әлі де даулы "Қуыршақ үйі" пьесасы клуб қойылымдарына ұсынғандарының бірі болды.) Он тоғыз жасында, әкесі қайтыс болғаннан кейін бес жыл өткен соң, Кротерске арманына жете алуға және Нью-Йоркке өз бетінше көшуге рұқсат берілді. "Мен Нью-Йоркте ешкімді танымайтын едім", - деп есіне алды ол кейінірек, "бірақ Дэвид Беласко мен Дэниел Фроман туралы естіген едім, олар менің хаттарыма жауап беруге ықылас танытты". Бұл оған жігер берді және әйгілі продюсерлердің көмегі сол жерде тоқтаса да, ол Блумингтоннан Манхэттенге (анасының қаржылық қолдауымен) кетіп, актерлік шеберлікті оқып, акциялық және гастрольдік труппада кішігірім рөлдерді тапты. 1899 жылы Кротерс өзінің бір актілік пьесаларын жаза бастады, ал келесі бірнеше жылда осы пьесаларға қойылымдар қойылып, жақсы пікірлер алғаннан кейін, ол Ибсен стиліндегі "әлеуметтік проблемалық драма" жанрында жас драматург ретінде танылды. Оның үлкен жетістігі 1906 жылы, жиырма сегіз жасында болды, оның алғашқы толыққанды пьесасы "Біз үш кісіміз" Нью-Йорктегі Мэдисон Сквер театрында 277 рет қойылды. Пьесаның Лондондағы тұңғыш көрсетілісі 1908 жылдың 10 маусымында Терри театрында өтті, онда Фанни Уорд басты рөлді ойнады. Сол кезден бастап 1940 жылдарға дейін Кротерс Бродвей театрының маңызды тұлғасы болды. Оның коммерциялық табысы тұрақсыз болды – хиттер мен сәтсіздіктер теңдей болды, бірақ ол өнімді және құрметке ие жазушы болды және орта жасқа келген кезде өте көп шығармалар жазды. 1917 жылы Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде Кротерс сахнадағы әйелдерге көмек көрсету қорын құрып, басқарды. 1932 жылы ол Ұлы депрессияға жауап ретінде "Стажерлерге көмек қорын" құруға көмектесті және 1951 жылға дейін директор болып қалды. 1940 жылы ол әйгілі сахналық есік кафесін басқарған Америка театр қанатын ұйымдастыруға жетекшілік етті және 1950 жылға дейін оның атқарушы директоры болды. 1958 жылдың 5 шілдесінде Коннектикут штатының Денбери қаласында қайтыс болды. Ол ешқашан үйленбеген.

Crothers was born on December 12, 1878, in Bloomington, Illinois, to Dr. Eli Kirk Crothers and Dr. Marie Louise (de Pew) Crothers. Crothers' mother, an independent minded woman whose father had been friends with Abraham Lincoln, went to medical school at forty and became one of the first woman physicians in Illinois, encountering and eventually overcoming much opposition to her practice in Bloomington. Though her parents were religious and conservative, with no particular interest in theater, issues of money, equality, risk taking, and a woman's place in the world were a part of Crothers' life from her earliest years. The family intended that their daughters should be educated, and Crothers graduated from Illinois State University High School in 1891, at the precocious age of thirteen. The following year, she attended the New England School of Dramatic Instruction in Boston, where her passion for the stage was nurtured. Her hopes of moving to New York to seek a career in theater were opposed by her parents, who insisted she return home to Illinois. Her interest in acting continued even there, however, and she was a founding member of the Bloomington Dramatic Club. (Her taste in plays was rather advanced for the time: Ibsen's still scandalous A Doll's House was one of her suggestions for a Club production.) By the age of nineteen, five years after her father's death, Crothers was allowed to realize her dream and move on her own to New York. "I knew no one in New York," she later recalled, "but I had heard of David Belasco and Daniel Frohman, and they were kind enough to answer my letters." That was encouragement enough and, though the famous producers' help ended there, she left Bloomington for Manhattan (with the financial backing of her mother), enrolled in acting classes, and found small parts in stock and touring companies. By 1899, Crothers was writing her own one act plays, and over the next few years, as these plays received showcase productions and good notices, she gained a reputation as a young dramatist of serious potential with an interest in the Ibsen style "social problem drama." Her big break came in 1906, at the age of twenty eight, when her first full length play, The Three of Us, was produced and enjoyed a 277 performance run at the Madison Square Theatre in New York City. The play received its London premiere at Terry's Theatre on June 10, 1908, with Fannie Ward playing the leading role. From that time on, through the 1940s, Crothers was a major name in the Broadway theater world. Her commercial record was erratic—hits and flops, equally mixed—but she was a productive and respected writer with a considerable body of work to her name by the time she was middle aged. In 1917, during World War I, Crothers founded and led the Stage Women's Relief Fund. In 1932, she helped found the Stage Relief Fund, a response to the Great Depression, and remained a director until 1951. In 1940, she led in organizing the American Theatre Wing, which operated the famed Stage Door Canteen, and remained its executive director until 1950. She died on July 5, 1958, in Danbury, Connecticut. She never married.

Жұмыс

Рейчел Кротерстің пьесалары көбінесе заманауи әлеуметтік тақырыптар мен әйелдерге әсер ететін моральдық мәселелерді, соның ішінде жыныстық екі стандартты, сынақ некесін, «еркін махаббатты», ажырасуды, жезөкшелікті және Фрейдтің психологиясын қамтиды. Оның кейбір пьесалары ХХ ғасырдағы әйелдердің батылдығы мен өзгешелігі бар жас әйел кейіпкерлерін көрсету арқылы олардың күресіне деген жанашырлықты білдіреді, ал басқалары комедиялық элементтерді, тіпті пародиені және радикалды феминизмге деген сыни көзқарасты қамтиды. Сондықтан оның туындыларын саяси тұрғыдан анықтау қиын. Кейбір пьесаларда оның еркін рухты жас әйелдері, әсіресе сүйген адамын жоғалту қаупі төнгенде, дәстүрлі рөлдерге оралады. Ал басқаларында «Кротерс әйелдер қозғалысына деген көңілінің толуын және әйелдердің эмоционалдық өміріндегі кемшіліктерді оған байланыстыруға бейімділігін» көрсетеді. Бірақ Кротерс өзінің жақсы білгеніндей, әлеуметтік өзгерістердің қарқынды кезеңінде жазды. 1912 жылы ол: «Егер сіз уақыттың белгісін көруді қаласаңыз, әйелдерге назар салыңыз», – деді. «Олардың эволюциясы қазіргі өмірдегі ең маңызды нәрсе». «Үшеуіміз» пьесасы жазылған кезде, Он тоғызыншы түзетуге тағы он төрт жыл болатын, ал салыстырмалы түрде аз әйелдер некедегі теңсіздікке күмән келтірді. Ол 1930 жылдардың соңында пьеса жазуды тоқтатқан кезде әлем, кем дегенде АҚШ-тағы орта таптағы әйелдер үшін түбегейлі өзгерді. Кротерстің отыз бір актіден аса және толық көлемді пьесалары осы өзгерістерді, кейде оған берілгеннен гөрі әлдеқайда нәзік түрде көрсетеді. Мысалы, «Ол және ол» (1920) пьесасында Кротерс қазіргі заманғы американдықтардың осы өзгерістер кезеңінде кездесетін гендерлік мәселелерге деген түсінігін көрсетеді. 1910 жылы, ол пьесаның алғашқы жобасын жасаған кезде, «Ол және ол» өзінің басты кейіпкерлері ретінде тартымды ерлі-зайыптылар Том мен Энн Херфордты бейнелейді. Олар мансабы, баласы және бақытты некелері бар космополиттік жұп. Том әйелдердің құқықтарын қолдайды және әйелі өзінің жеке саласында, мүсіншілік саласында талантын көрсеткеніне қуанышты. Бірақ ол маңызды мүсін тапсырысын Эннге жоғалтқанда, отбасының сенімі сынаққа түседі: Том әйелінің қоғамдық жетістігімен және өзінің айқын сәтсіздігімен өмір сүре ала ма? Энн Томның ұялуымен және оның олардың қарым-қатынасына тигізетін әсерімен өмір сүре ала ма? Энннің кәсіби міндеттері қазір аналық міндеттерінен одан да алыстатып, өздерін ата-анасының жұмыспен шұғыл өмір сүруі себепті елемеген сезінетін жасөспірім қызына көмектесуден бас тарта ма? Басқа кейіпкерлердің ішінде Томның көмекшісі бар, ол өзінің болашақ әйелі журналист ретінде мансабын тастап, үй шаруасына айналады деп күтеді (жас әйелге жағымды перспектива емес); Энннің әкесі, оның қызы тіпті өз некелерін осылайша қауіпке тігуді ойластыратынына қорқады; және Томның тұрмысқа шықпаған әпкесі, өзін-өзі қамтамасыз етеді, бірақ күйеуі мен балалары жоқ болғандықтан бұл мәртебеге қол жеткізді, ол өкініш білдіреді. Пьеса Энннің балалы болу шешімі әйел үшін бәрін өзгертеді деп дәлелдеуімен аяқталады; аналық мансаптан артық болуы керек. Дегенмен, «Ол және ол» реакциялық немесе феминизмге қарсы трактат ретінде көрінбейді. Герфордтар кездескен дилемманың әділ еместігі жақсы дәлелденді, көрермендерді ойлануға қалдырады. Энннің қабілеті мен кең пейілділігі жақсы көрсетілді (ол 1920 жылдардағы американдық драмадағы үлкен әйел кейіпкерлерінің бірі). Ең бастысы, Кротерс өзінің әңгімесін жақсы ниеттер мен нақты фактілердің шынайы әлемінде орналастырды: шынайы теңдік әлі де болжам, тіпті либералды ерлер мен әйелдер арасында, және біреу балаларға қамқорлық жасауы керек. Сондай-ақ, ескі ұрпақтың құндылықтары (Энннің әкесі) және Жаңа әйелдің құндылықтары (Томның көмекшісінің болашақ әйелі, некеге тұрған кезде жұмысынан бас тартпауға ниеттенген) тиімді түрде атап өтіледі. «Ол және ол» пьесасы 1920 жылы Бродвейде сыншылардан мақұлдау алды (бірақ кассада жақсы шықпады) және 1980 жылы және 2005 жылы Нью-Йоркте жақсы қабылданып қайта қойылды. Кротерс өз уақытында және кейбір жағынан, таңғажайып түрде жұмыс істеді. Мысалы, Бірінші дүниежүзілік соғыстан бірден бұрын Бродвейде ақ нәсілділердің құлдығы, жыныстық қатынас арқылы жұғатын аурулар және жезөкше үйлер туралы пьесалар көбейді. Жазушылардың көпшілігі ер адамдар болған, және заңға жақын, бірақ I актке қатысты жеңіл жүрісті немесе ұрлау көрінісі бұл әдеттегі формулалық пьесалардың үлгісінің бөлігі болды. Кротерстің «Өзіміз» (1913) пьесасындағы көзқарасы ерекше болды. Ол 1912 жылы пьеса бойынша жұмысты бастады, бұл тренд басталмас бұрын, Bedford Street Reformatory for Women мекемесіне барып, түрмеде отырған жезөкшелермен сөйлесті және толығымен әйелдерге бағытталған көзқарасты қабылдауды шешті. «Сол дәуірдегі барлық ақ құлдық пьесаларының ең жақсысы» деп аталатын «Өзіміз» пьесасы түрмеден босатылғаннан кейін жаңа өмір құруға тырысқан, бірақ бұрынғы әдеттеріне қайта оралуын қалайтын, мұндай мақсатқа жете алмайтынына сенбеген немесе жақсы ниеттерін іске асыра алмаған адамдармен қоршалып отырған әйелдің тарихын айтады. Джордж Бернард Шоудың «Миссис Уорреннің кәсібі» сияқты, пьесада көрермендерге қызмет ету үшін жезөкше үй жоқ; ер адамдардың жыныстық құштарлығы мәселе екені, әйелдердің әлсіздігі немесе әдепсіздігі емес екені анық көрсетілген; және автор реформалық ниеттерге күмән білдіреді, қоғам өзінің жеңілтекке берілгендігімен байланысты. Бірақ Кротерс одан да әрі балады: бір кейіпкер (жазушының көзқарасын анық көрсетеді) ер адамдар да әйелдер сияқты қоғам тарапынан қатты сотталуы керек деп ұсынады, ал Кротерс әйелдердің жыныстық құштарлығы оның бейнелейтін жағдайында толығымен маңызсыз емес екенін мойындайды. Пьесаға сыншылар аралас пікір білдірді, көптеген сыншылар Кротерс өте аз ер адам кейіпкерлерін (барлығы жиырма бір кейіпкердің тек төртіншісі ер адам) жазғанын және «әйелдер көзқарасына» тым көп назар аударғанын айтты. Кротерстің әйелдердің жекелігі мен қоғамдық конформизмге деген қысымды көрсететін басқа пьесаларының ішінде оның алғашқы пьесасы «Үшеуіміз» (1906) бар, онда әйел кейіпкер, Невада кеніш иесі, әйелдің «абыройы» ер адамдардың қорғауы керек нәрсе екені туралы идеяға қарсы шығады; «Ер адамның әлемі» (1910), үлкен қабылдауды үміттене отырып, ер адамның атымен жарияланған әйел жазушының тарихы; және «Жаңа даналық» (1914), Жаңа әйелді және сынақ некелері туралы идеяны сатиралайтын пьеса. «Жақсы адамдар» (1921) және «Мэри үшінші» (1923) флапперлерді (Талулла Бэнкхед «Жақсы адамдарда» флаппердің бірін ойнады) комедиялық бейнелейді, ал «Соңғы күйеулер» (1931) және «Ханшайымдар кездескенде» (1933) әйелдердің сайлау құқығынан бері дамуына қатысты Депрессия дәуіріндегі көзқарастарды зерттейді. Кротерстің соңғы кәсіби өндірілген пьесасы «Сюзан және Құдай» (1937) оның ең үлкен коммерциялық табысы болды. Пьеса бай, бақытсыз және мағынасыз өмірді евангелисттік қозғалыста тауып, Парк Авенюдегі достарын дінге көшіруге тырысатын әйелдің тарихын айтады. Ол алкогольге тәуелді күйеуі мен қызын тастап, евангелист ретінде қоғамдық рөлді қабылдауды жоспарлайды, ол үшін ол күлкілі түрде дайын емес. Соңында Сюзан өзінің дінге бет бұруы оны жаңылыстырғанын, иман мен құтқару одан да күрделі екенін және күйеуіне тұрақты өмірге көмектесу әлдеқайда маңыздырақ екенін түсінеді. Кротерстің биографы Лоис Готлиб атақ геройының бейнесін «сатиралық, бірақ сонымен бірге шынайы сезімтал» деп табады. Кротерс 1920 жылдары қалыптасқан театр мамандарының «ешкілер желісінің» бөлігі болды. 1931 жылы Джуна Барнспен сұхбаттасқанда, ол ерлер басымдығы бар саласында қалай сәтті мансап құрғанын сұрағанда, Кротерс: «Әйел үшін көмекке әйелдерге жүгіну жақсы, әйелдер көбірек батыл, олар ең керемет тәуекелдерге баруға қуанышты. Меніңше, мен...» деп жауап берді.

Rachel Crothers' plays often dealt with contemporary social themes and moral problems affecting women, including the sexual double standard, trial marriage, "free love," divorce, prostitution, and Freudian psychology. Though some of her plays are clear, provocative expressions of sympathy for the challenges twentieth century women had to confront and present young female characters of boldness and originality, others involve an element of comedy, even parody, and an implied criticism of radical feminism; thus, her work cannot be easily characterized in a political sense. In some plays, her free spirited young women revert to traditional roles at the end, especially when they are in danger of losing a man they love, and in other plays "Crothers records a sense of disillusionment with the women's movement and a tendency to blame it for deficiencies in women's emotional life." But Crothers wrote in period of rapid social change, as she well knew. "If you want to see the sign of the times, watch women," she commented in 1912. "Their evolution is the most important thing in modern life." When The Three of Us was written, the Nineteenth Amendment was fourteen years in the future and relatively few women questioned marital inequities; by the time she ceased writing plays in the late 1930s, the world, at least for middle class women in the United States, had been altered in profound ways. Crothers' over thirty one act and full length plays reflect those changes, more subtly than she has sometimes been given credit for. He and She (1920), for example, illustrates Crothers' nuanced sense of the gender problems modern Americans were confronting in this period of change. Set in 1910, at about the time she originally drafted the play, He and She takes as its protagonists an appealing married couple, Tom and Ann Herford. They are a cosmopolitan pair with careers, a child, and a happy marriage. Tom supports women's rights and is pleased that his wife has demonstrated talent in his own field, sculpture. But when he loses an important sculptural commission to Ann, the family's beliefs are put to the test: Can Tom live with his wife's public success and his own very visible failure? Can Ann live with Tom's embarrassment and the effect it may have on their relationship? Will Ann's professional commitments now take her even further from her maternal duties to a teenaged daughter who is already feeling neglected because of her parents' busy work lives? Other characters include Tom's assistant, who is honest about expecting his fiancée to give up her career as a journalist and become a homemaker when they marry (not an agreeable prospect to the young woman); Ann's father, who is dismayed that his daughter would even consider jeopardizing her marriage in this way; and Tom's unmarried sister, who is self supporting but has achieved this status by not having a husband and children, a loss she regrets. The play ends with Ann arguing that the decision to have children, for a woman, changes everything; motherhood must take precedence over a career. Yet He and She manages not to feel like a reactionary or anti feminist tract. The inherent unfairness of the dilemma the Herfords confront has been well established, leaving audiences food for thought. Ann's capacities and largeness of spirit have been ably displayed (she is one of the great female characters in American drama c. 1920). Most importantly, Crothers has situated her story in a real world of good intentions and hard facts: true equality is still a pretense, even among liberal men and women, and someone has to take care of the children. The values of the older generation for whom there is nothing to debate (represented by Ann's father) and the values of the New Woman (represented by the fiancée of Tom's assistant who has no intention of giving up her job when she marries) are also effectively noted. He and She was performed on Broadway in 1920 to critical approval (though not a strong box office run) and was revived in New York, in a well received production, in 1980 and again in 2005. Crothers worked in a context that was both timely and, in some ways, strikingly against the grain. In the years immediately before World War I, for instance, Broadway saw a vogue for plays about white slavery, sexually transmitted disease, and brothels. Most of the writers were male, of course, and a borderline legal but titillating Act I brothel or abduction scene was part of the pattern of these usually formulaic plays. Crothers' approach in Ourselves (1913) was different. She began work on the play in 1912 before the vogue was underway, visited the Bedford Street Reformatory for Women to talk to some imprisoned sex workers, and elected to adopt an entirely female centered perspective. In what one theater historian has called "the best of all the white slave plays" of the era, Ourselves tells the story of a woman attempting to make a new life after being released from jail but confronted on all sides by people who want her to fall back into her old ways, don't believe that such a goal is possible for a "fallen woman," or profess a good will that they cannot bring themselves to act on. Like George Bernard Shaw's Mrs. Warren's Profession, there is no brothel in the play to entertain a voyeuristic audience; there is a clear suggestion that male sexual appetites are the problem, not women's weakness or immorality; and the author expresses some skepticism about reformist intentions in a society wedded to its hypocrisy. Crothers goes further, though: one character (clearly echoing the writer's view) explicitly suggests that the men should be judged as harshly and readily by society as the offending women, while Crothers acknowledges that women's sexual urges are not entirely irrelevant to the predicament she is dramatizing. Reviews for the play were mixed, with many reviewers complaining that Crothers had written too few male parts (only four out of twenty one characters are men) and focused too exclusively on "the feminine point of view." Other plays by Crothers that deal with female identity and societal pressures to conform include her first, The Three of Us (1906), in which the female protagonist, a Nevada mine owner, protests the idea that a woman's "honor" is something men should feel obliged to protect; A Man's World (1910), the story of a woman writer who publishes under a man's name in the hope of greater acceptance; and Young Wisdom (1914), a satire of the New Woman and the idea of trial marriages. Nice People (1921) and Mary the Third (1923) include comic portrayals of flappers (Tallulah Bankhead played one of the flappers in Nice People), while As Husbands Go (1931) and When Ladies Meet (1933) explore Depression era attitudes toward women's advancement since suffrage. Crothers' last professionally produced play Susan and God (1937) was her greatest commercial success. The play tells the story of a wealthy, spoiled, and restless woman who finds meaning for her aimless life in an evangelical movement and attempts to convert her Park Avenue friends. She plans to leave her alcoholic husband and daughter to assume a public role as an evangelist, for which she is ludicrously ill equipped. In the end, Susan accepts that she has been deluded by her conversion, that faith and salvation are far more complex than she had acknowledged, and that a more loving and meaningful act would be to help her husband achieve a stable life. Crothers biographer Lois Gottlieb finds the portrayal of the title character "satirical yet ultimately sympathetic." Crothers was part of an "old girls' network" of theater professionals that took shape in the 1920s. Asked by Djuna Barnes in a 1931 interview about how she had been able to make a successful career in a male dominated field, Crothers answered: "For a woman, it is best to look to women for help; women are more daring, they are glad to take the most extraordinary chances I think I should have been longer about my destiny if I had to battle with men alone." Actresses were especially appreciative of the strong roles she created for them, and leading parts in her plays were performed by Ethel Barrymore, Estelle Winwood, Katharine Cornell, Tallulah Bankhead, and Gertrude Lawrence.

Мұра

Кротерс өзінің көптеген пьесаларын режиссерлікке қойып, сахналық безендірілісін жасап, актерлерді таңдау арқылы жаңа белестерге жетті. Ол сондай-ақ басқа авторлардың бірнеше пьесасын қойды. Бүгінде көпшілікке онша танымал болмаса да, Кротерс 1930 жылдары Лилиан Хеллманнан бұрынғы онжылдықтарда сахна үшін жазған ең табысты әйел драматург ретінде есептелді. Рейчел Кротерс Екінші дүниежүзілік соғысқа дейін театр әйелдері үшін жаңа мүмкіндіктер есігін ашты. Ол қайырымдылықпен айналысып, қоғамдық белсенді де болды. Театр әріптестерінің тұрмысын жақсарту мақсатында бірнеше ұйым құрды: Біріккен театр көмек комитеті, Сахналық көмек қоры (1932 жылдан 1951 жылға дейін директор), Сахналық әйелдердің соғыс кезеңіндегі көмек қоры және Соғыс кезеңіндегі Америка театр қанаты, ол танымал «Сахна есігі» (Stage Door Canteen) мекемесін ұйымдастырды және 1950 жылға дейін оның атқарушы директоры болды. 1939 жылдың 25 сәуірінде Кротерс Элеонора Рузвельттен «Chi Omega» әйелдер қауымдастығының ұлттық жетістік сыйлығын алды. Бұл сыйлық – «кәсіби, қоғамдық қызмет, өнер, әдебиет, бизнес және қаржы, немесе білім саласында ерекше жетістіктерге қол жеткізген американдық әйелге» берілетін алтын медаль еді. Literature OnLine сайтындағы өмірбаянында Рейчел Кротерс «20 ғасырдың басындағы ең маңызды американдық драматургтерінің бірі және қазіргі драманың дамуына зор ықпал еткен тұлға» ретінде сипатталған. Этан Мордденнің «Бродвейдің барлық жылтыры» атты тарихында оны «шындығындағы жол ашушы» деп атады. Әйел күйеуге шықпаған Кротерс 1958 жылы Коннектикут штатының Денбери қаласындағы үйінде 79 жасында дүние салды.

Бейімделулер

Үшеуіміз – 1914 жылы Мэйбел Талияферро, Крейттон Хейл және Мастер Стюарт ойнаған үнсіз фильм. A Man's World – 1918 жылы Эмили Стивенс, Джон Меркил және Фредерик Трусделл қатысқан үнсіз фильм. «Қарлы әйел» 31 – 1920 жылы Эмма Данн мен Генри Хармон ойнаған үнсіз фильм. 1941 жылы «Капитан – әйел» деп қайта түсірілді, басты рөлдерде Чарльз Коберн, Беула Бонди және Вирджиния Грей. 39 East – 1920 жылы Констанс Бинни, Реджинальд Денни және Элисон Скипворт ойнаған үнсіз фильм. Nice People – 1922 жылы Уоллес Рид, Бебе Дэниелс және Конрад Нагель ойнаған үнсіз фильм. «Жастық шарабы» – 1924 жылы Кротерстің «Мэри үшінші: Пролог пен үш актідегі комедия» пьесасы негізінде түсірілген үнсіз фильм, Элеонора Бордман, Джеймс Моррисон, Джонни Уокер және Паулин Гарон ойнаған, режиссері Кинг Видор. «Шағын саяхат» – 1927 жылы Клэр Виндзор, Уильям Хейнс және Гарри Кэри ойнаған үнсіз фильм. Let Us Be Gay – 1930 жылы Норма Ширер қатысқан фильм. Осы пьеса 1931 жылы француз тілінде Soyons gais деген атаумен түсірілді, режиссері Артур Робисон, басты рөлде Лили Дамита. «Ерлердің жолы» – 1933 жылы Warner Baxter, Helen Vinson және Warner Oland ойнаған фильм. When Ladies Meet – 1933 жылы Энн Хардинг, Мирна Лой, Роберт Монтгомери, Элис Брэди және Фрэнк Морган ойнаған фильм. 1941 жылы сол атаумен Джоан Кроуфорд, Роберт Тейлор және Гри Гарсон қатысқан фильм қайта түсірілді. «Кэри ананың тауықтары» – 1938 жылы Анн Ширли мен Руби Килер ойнаған фильм. «Сюзан және Құдай» – 1940 жылы Джордж Кукор режиссерлігімен Джоан Кроуфорд пен Фредерик Марч ойнаған фильм.