Рэйчел Кротерс: Американский драматург и театральный режиссер

Введение

Американский драматург (1878–1958)

Рейчел Кротерс (12 декабря 1878 – 5 июля 1958) – американская драматург и театральный режиссер, известная своими тщательно проработанными пьесами, часто затрагивающими феминистские темы. Театральные историки обычно признают её "самой успешной и плодовитой женщиной-драматургом, работавшей в первой половине двадцатого века". Одной из её самых известных пьес является "Сьюзан и Бог" (1937), которая была экранизирована MGM в 1940 году с участием Джоан Кроуфорд и Фредерика Марча.

Биография

Кротчерс родилась 12 декабря 1878 года в Блумингтоне, штат Иллинойс, в семье доктора Эли Кирка Кротчерса и доктора Мари Луизы (де Пью) Кротчерс. Мать Кротчерс, независимая женщина, чей отец дружил с Авраамом Линкольном, поступила в медицинскую школу в сорок лет и стала одной из первых женщин-врачей в Иллинойсе, столкнувшись и в конечном итоге преодолев значительное сопротивление своей практике в Блумингтоне. Несмотря на то, что её родители были религиозными и консервативными, не проявляя особого интереса к театру, вопросы денег, равенства, риска и места женщины в мире были частью жизни Кротчерс с самых ранних лет. Семья хотела, чтобы их дочери получили образование, и Кротчерс окончила среднюю школу при Университете штата Иллинойс в 1891 году в тринадцатилетнем возрасте. В следующем году она поступила в Новую Английскую школу драматического искусства в Бостоне, где её страсть к сцене получила развитие. Её надежды переехать в Нью-Йорк в поисках карьеры в театре встретили сопротивление родителей, которые настояли на её возвращении домой, в Иллинойс. Однако её интерес к актерскому мастерству сохранился и там, и она стала одним из основателей Блумингтонского драматического клуба. (Её вкус в пьесах был довольно прогрессивным для того времени: все еще вызывавшая скандал пьеса Ибсена «Кукольный дом» была одной из её предложений для постановки в клубе.) В возрасте девятнадцати лет, через пять лет после смерти отца, Кротчерс получила разрешение осуществить свою мечту и переехать в Нью-Йорк самостоятельно. «Я никого не знала в Нью-Йорке, — вспоминала она позже, — но я слышала о Дэвиде Беласко и Дэниеле Фроумане, и они были настолько любезны, что ответили на мои письма». Этого было достаточно, чтобы приободриться, и хотя помощь знаменитых продюсеров на этом закончилась, она покинула Блумингтон и отправилась на Манхэттен (с финансовой поддержкой матери), поступила на актерские курсы и получила небольшие роли в труппах и гастролирующих театрах. К 1899 году Кротчерс начала писать собственные одноактные пьесы, и в течение следующих нескольких лет, когда эти пьесы получали показы и положительные отзывы, она приобрела репутацию молодой драматурги с серьезным потенциалом, интересующейся «драмой социальных проблем» в стиле Ибсена. Её большой прорыв произошел в 1906 году, в возрасте двадцати восьми лет, когда её первая полнометражная пьеса «The Three of Us» была поставлена и выдержала 277 представлений в театре Мэдисон-Сквер в Нью-Йорке. Премьера пьесы в Лондоне состоялась 10 июня 1908 года в театре Терри, где главную роль исполнила Фанни Уорд. С тех пор и до 1940-х годов Кротчерс была заметной фигурой в театральном мире Бродвея. Её коммерческий успех был переменчивым — хиты чередовались с провалами, — но она была продуктивным и уважаемым автором, к среднему возрасту создавшим значительное количество работ. В 1917 году, во время Первой мировой войны, Кротчерс основала и возглавила Фонд помощи женщинам театральной сцены. В 1932 году она помогла основать Фонд помощи работникам театра, в ответ на Великую депрессию, и оставалась директором до 1951 года. В 1940 году она возглавила организацию Американского театрального крыла, которое управляло знаменитой столовой Stage Door Canteen, и оставалась его исполнительным директором до 1950 года. Она умерла 5 июля 1958 года в Денбери, штат Коннектикут. Она так и не вышла замуж.

Crothers was born on December 12, 1878, in Bloomington, Illinois, to Dr. Eli Kirk Crothers and Dr. Marie Louise (de Pew) Crothers. Crothers' mother, an independent minded woman whose father had been friends with Abraham Lincoln, went to medical school at forty and became one of the first woman physicians in Illinois, encountering and eventually overcoming much opposition to her practice in Bloomington. Though her parents were religious and conservative, with no particular interest in theater, issues of money, equality, risk taking, and a woman's place in the world were a part of Crothers' life from her earliest years. The family intended that their daughters should be educated, and Crothers graduated from Illinois State University High School in 1891, at the precocious age of thirteen. The following year, she attended the New England School of Dramatic Instruction in Boston, where her passion for the stage was nurtured. Her hopes of moving to New York to seek a career in theater were opposed by her parents, who insisted she return home to Illinois. Her interest in acting continued even there, however, and she was a founding member of the Bloomington Dramatic Club. (Her taste in plays was rather advanced for the time: Ibsen's still scandalous A Doll's House was one of her suggestions for a Club production.) By the age of nineteen, five years after her father's death, Crothers was allowed to realize her dream and move on her own to New York. "I knew no one in New York," she later recalled, "but I had heard of David Belasco and Daniel Frohman, and they were kind enough to answer my letters." That was encouragement enough and, though the famous producers' help ended there, she left Bloomington for Manhattan (with the financial backing of her mother), enrolled in acting classes, and found small parts in stock and touring companies. By 1899, Crothers was writing her own one act plays, and over the next few years, as these plays received showcase productions and good notices, she gained a reputation as a young dramatist of serious potential with an interest in the Ibsen style "social problem drama." Her big break came in 1906, at the age of twenty eight, when her first full length play, The Three of Us, was produced and enjoyed a 277 performance run at the Madison Square Theatre in New York City. The play received its London premiere at Terry's Theatre on June 10, 1908, with Fannie Ward playing the leading role. From that time on, through the 1940s, Crothers was a major name in the Broadway theater world. Her commercial record was erratic—hits and flops, equally mixed—but she was a productive and respected writer with a considerable body of work to her name by the time she was middle aged. In 1917, during World War I, Crothers founded and led the Stage Women's Relief Fund. In 1932, she helped found the Stage Relief Fund, a response to the Great Depression, and remained a director until 1951. In 1940, she led in organizing the American Theatre Wing, which operated the famed Stage Door Canteen, and remained its executive director until 1950. She died on July 5, 1958, in Danbury, Connecticut. She never married.

Работа

В пьесах Рейчел Кротерс часто затрагивались современные социальные темы и моральные проблемы, касающиеся женщин, включая сексуальные двойные стандарты, пробный брак, «свободную любовь», развод, проституцию и фрейдистскую психологию. Хотя некоторые из её пьес являются ясными, провокационными выражениями сочувствия вызовам, с которыми женщины двадцатого века столкнулись, и представляют молодых женских персонажей, отличающихся смелостью и оригинальностью, другие включают элемент комедии, даже пародии, и подразумеваемую критику радикального феминизма; таким образом, её творчество нельзя легко охарактеризовать в политическом плане. В некоторых пьесах её свободолюбивые молодые женщины возвращаются к традиционным ролям в конце, особенно когда они рискуют потерять любимого человека, а в других пьесах «Кротерс фиксирует чувство разочарования в женском движении и склонность обвинять его в недостатках в эмоциональной жизни женщин». Но Кротерс писала в период стремительных социальных перемен, как она прекрасно понимала. «Если вы хотите увидеть знак времени, посмотрите на женщин, – заметила она в 1912 году. – Их эволюция – самое важное в современной жизни». Когда была написана пьеса «Трое из нас», девятнадцатая поправка была принята ещё через четырнадцать лет, и относительно немногие женщины ставили под сомнение неравенство в браке; к тому времени, когда она перестала писать пьесы в конце 1930-х годов, мир, по крайней мере для женщин среднего класса в Соединенных Штатах, претерпел глубокие изменения. Более тридцати одноактных и полномасштабных пьес Кротерс отражают эти изменения, зачастую более тонко, чем ей приписывают. «Он и Она» (1920), например, иллюстрирует тонкое понимание Кротерс гендерных проблем, с которыми сталкивались современные американцы в этот период перемен. Действие происходит в 1910 году, примерно в то время, когда она первоначально написала пьесу, и в центре сюжета – привлекательная супружеская пара, Том и Энн Херфорд. Они – космополиты, у которых есть карьера, ребёнок и счастливый брак. Том поддерживает права женщин и рад, что его жена проявила талант в его области – скульптуре. Но когда он проигрывает важный скульптурный заказ Энн, убеждения семьи подвергаются испытанию: сможет ли Том жить с публичным успехом своей жены и своей очевидной неудачей? Сможет ли Энн выдержать смущение Тома и последствия, которые это может иметь для их отношений? Не заставят ли профессиональные обязательства Энн ещё больше отвлекать её от материнских обязанностей по отношению к дочери-подростку, которая уже чувствует себя обделённой вниманием из-за напряжённой работы родителей? Среди других персонажей – помощник Тома, который честно признаётся, что ожидает, что его невеста откажется от карьеры журналиста и станет домохозяйкой после свадьбы (что не очень радует молодую женщину); отец Энн, который обеспокоен тем, что его дочь даже рассматривает возможность поставить под угрозу свой брак таким образом; и незамужняя сестра Тома, которая обеспечивает себя, но достигла этого, не имея мужа и детей, о чём она сожалеет. Пьеса заканчивается тем, что Энн утверждает, что решение иметь детей для женщины меняет всё; материнство должно быть приоритетом над карьерой. Тем не менее, «Он и Она» не ощущается как реакционный или антифеминистский трактат. Несправедливость дилеммы, с которой сталкиваются Херфорды, хорошо установлена, оставляя зрителям пищу для размышлений. Способности и широта души Энн умело продемонстрированы (она – один из великих женских персонажей в американской драматургии ок. 1920 года). Самое главное, Кротерс поместила свою историю в реальный мир добрых намерений и суровой реальности: истинное равенство всё ещё остаётся фикцией, даже среди либерально настроенных мужчин и женщин, и кто-то должен заботиться о детях. Также эффективно подчёркиваются ценности старшего поколения, для которого нет ничего, о чём можно спорить (представленные отцом Энн), и ценности Новой Женщины (представленные невестой помощника Тома, которая не собирается отказываться от работы после замужества). «Он и Она» была поставлена на Бродвее в 1920 году и получила одобрение критиков (хотя кассовые сборы были невысокими) и была возобновлена в Нью-Йорке в успешной постановке в 1980 году и снова в 2005 году. Кротерс работала в контексте, который был одновременно актуальным и, в некотором смысле, поразительно противоречивым. Например, в годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне, на Бродвее наблюдался всплеск популярности пьес о белом рабстве, венерических заболеваниях и борделях. Большинство авторов были мужчинами, и сцена с борделем или похищением, находящаяся на грани законности, но вызывающая интерес, была частью структуры этих обычно шаблонных пьес. Подход Кротерс в пьесе «Мы сами» (1913) был иным. Она начала работу над пьесой в 1912 году, до начала этой моды, посетила Женскую попечительскую реформаторию в Бедфорд-стрит, чтобы поговорить с заключёнными работницами секс-индустрии, и решила принять полностью женскую точку зрения. В том, что один историк театра назвал «лучшей из всех пьес о белом рабстве» той эпохи, «Мы сами» рассказывает историю женщины, пытающейся начать новую жизнь после освобождения из тюрьмы, но сталкивающейся со всех сторон с людьми, которые хотят, чтобы она вернулась к прежнему образу жизни, не верят в возможность достижения такой цели для «падшей женщины» или выражают добрые намерения, которые они не могут воплотить в жизнь. Как и в пьесе Джорджа Бернарда Шоу «Профессия миссис Уоррен», в пьесе нет борделя, чтобы развлечь зрителей-любопытных; чётко подразумевается, что проблема заключается в мужских сексуальных аппетитах, а не в слабости или аморальности женщин; и автор выражает некоторый скептицизм в отношении реформистских намерений в обществе, погрязшем в лицемерии. Однако Кротерс идёт дальше: один из персонажей (явно отражая взгляды автора) прямо предполагает, что мужчин следует судить так же строго и быстро, как и виновных женщин, в то время как Кротерс признаёт, что женские сексуальные порывы не совсем не имеют отношения к ситуации, которую она изображает. Отзывы о пьесе были неоднозначными, многие рецензенты жаловались на то, что Кротерс написала слишком мало мужских ролей (всего четыре из двадцати одного персонажа – мужчины) и слишком сосредоточилась на «женской точке зрения». Другие пьесы Кротерс, затрагивающие темы женской идентичности и общественного давления, заставляющего соответствовать, включают её первую пьесу «Трое из нас» (1906), в которой главная героиня, владелица шахты в Неваде, протестует против идеи о том, что «честь» женщины – это то, что мужчины должны чувствовать себя обязанными защищать; «Мир мужчин» (1910), история писательницы, которая публикуется под мужским именем в надежде на большее признание; и «Юная мудрость» (1914), сатира на Новую Женщину и идею пробных браков. «Приятные люди» (1921) и «Мэри Третья» (1923) включают комические изображения флапперов (Таллула Бэнкхед сыграла одну из флапперов в «Приятных людях»), в то время как «Как идут мужья» (1931) и «Когда встречаются дамы» (1933) исследуют настроения эпохи Великой депрессии в отношении продвижения женщин после получения избирательного права. Последняя профессионально поставленная пьеса Кротерс «Сьюзан и Бог» (1937) имела её наибольший коммерческий успех. Пьеса рассказывает историю богатой, избалованной и неудовлетворённой женщины, которая находит смысл в своей бесцельной жизни в евангелическом движении и пытается обратить в веру своих друзей с Парк-Авеню. Она планирует оставить своего алкоголика-мужа и дочь, чтобы занять публичную должность евангелистки, к которой она совершенно не готова. В конце концов, Сьюзан признаёт, что её обращение было иллюзией, что вера и спасение гораздо сложнее, чем она думала, и что более любящим и значимым поступком было бы помочь своему мужу обрести стабильную жизнь. Биограф Кротерс Лоис Готлиб считает изображение главной героини «сатирическим, но в конечном итоге сочувственным». Кротерс была частью «старой девичьей сети» профессионалов театра, которая сформировалась в 1920-х годах. На вопрос Джуны Барнс в интервью 1931 года о том, как ей удалось сделать успешную карьеру в сфере, где доминируют мужчины, Кротерс ответила: «Для женщины лучше обращаться за помощью к женщинам; они более смелые, они рады рисковать самыми необычными способами. Думаю, я бы была одино...

Rachel Crothers' plays often dealt with contemporary social themes and moral problems affecting women, including the sexual double standard, trial marriage, "free love," divorce, prostitution, and Freudian psychology. Though some of her plays are clear, provocative expressions of sympathy for the challenges twentieth century women had to confront and present young female characters of boldness and originality, others involve an element of comedy, even parody, and an implied criticism of radical feminism; thus, her work cannot be easily characterized in a political sense. In some plays, her free spirited young women revert to traditional roles at the end, especially when they are in danger of losing a man they love, and in other plays "Crothers records a sense of disillusionment with the women's movement and a tendency to blame it for deficiencies in women's emotional life." But Crothers wrote in period of rapid social change, as she well knew. "If you want to see the sign of the times, watch women," she commented in 1912. "Their evolution is the most important thing in modern life." When The Three of Us was written, the Nineteenth Amendment was fourteen years in the future and relatively few women questioned marital inequities; by the time she ceased writing plays in the late 1930s, the world, at least for middle class women in the United States, had been altered in profound ways. Crothers' over thirty one act and full length plays reflect those changes, more subtly than she has sometimes been given credit for. He and She (1920), for example, illustrates Crothers' nuanced sense of the gender problems modern Americans were confronting in this period of change. Set in 1910, at about the time she originally drafted the play, He and She takes as its protagonists an appealing married couple, Tom and Ann Herford. They are a cosmopolitan pair with careers, a child, and a happy marriage. Tom supports women's rights and is pleased that his wife has demonstrated talent in his own field, sculpture. But when he loses an important sculptural commission to Ann, the family's beliefs are put to the test: Can Tom live with his wife's public success and his own very visible failure? Can Ann live with Tom's embarrassment and the effect it may have on their relationship? Will Ann's professional commitments now take her even further from her maternal duties to a teenaged daughter who is already feeling neglected because of her parents' busy work lives? Other characters include Tom's assistant, who is honest about expecting his fiancée to give up her career as a journalist and become a homemaker when they marry (not an agreeable prospect to the young woman); Ann's father, who is dismayed that his daughter would even consider jeopardizing her marriage in this way; and Tom's unmarried sister, who is self supporting but has achieved this status by not having a husband and children, a loss she regrets. The play ends with Ann arguing that the decision to have children, for a woman, changes everything; motherhood must take precedence over a career. Yet He and She manages not to feel like a reactionary or anti feminist tract. The inherent unfairness of the dilemma the Herfords confront has been well established, leaving audiences food for thought. Ann's capacities and largeness of spirit have been ably displayed (she is one of the great female characters in American drama c. 1920). Most importantly, Crothers has situated her story in a real world of good intentions and hard facts: true equality is still a pretense, even among liberal men and women, and someone has to take care of the children. The values of the older generation for whom there is nothing to debate (represented by Ann's father) and the values of the New Woman (represented by the fiancée of Tom's assistant who has no intention of giving up her job when she marries) are also effectively noted. He and She was performed on Broadway in 1920 to critical approval (though not a strong box office run) and was revived in New York, in a well received production, in 1980 and again in 2005. Crothers worked in a context that was both timely and, in some ways, strikingly against the grain. In the years immediately before World War I, for instance, Broadway saw a vogue for plays about white slavery, sexually transmitted disease, and brothels. Most of the writers were male, of course, and a borderline legal but titillating Act I brothel or abduction scene was part of the pattern of these usually formulaic plays. Crothers' approach in Ourselves (1913) was different. She began work on the play in 1912 before the vogue was underway, visited the Bedford Street Reformatory for Women to talk to some imprisoned sex workers, and elected to adopt an entirely female centered perspective. In what one theater historian has called "the best of all the white slave plays" of the era, Ourselves tells the story of a woman attempting to make a new life after being released from jail but confronted on all sides by people who want her to fall back into her old ways, don't believe that such a goal is possible for a "fallen woman," or profess a good will that they cannot bring themselves to act on. Like George Bernard Shaw's Mrs. Warren's Profession, there is no brothel in the play to entertain a voyeuristic audience; there is a clear suggestion that male sexual appetites are the problem, not women's weakness or immorality; and the author expresses some skepticism about reformist intentions in a society wedded to its hypocrisy. Crothers goes further, though: one character (clearly echoing the writer's view) explicitly suggests that the men should be judged as harshly and readily by society as the offending women, while Crothers acknowledges that women's sexual urges are not entirely irrelevant to the predicament she is dramatizing. Reviews for the play were mixed, with many reviewers complaining that Crothers had written too few male parts (only four out of twenty one characters are men) and focused too exclusively on "the feminine point of view." Other plays by Crothers that deal with female identity and societal pressures to conform include her first, The Three of Us (1906), in which the female protagonist, a Nevada mine owner, protests the idea that a woman's "honor" is something men should feel obliged to protect; A Man's World (1910), the story of a woman writer who publishes under a man's name in the hope of greater acceptance; and Young Wisdom (1914), a satire of the New Woman and the idea of trial marriages. Nice People (1921) and Mary the Third (1923) include comic portrayals of flappers (Tallulah Bankhead played one of the flappers in Nice People), while As Husbands Go (1931) and When Ladies Meet (1933) explore Depression era attitudes toward women's advancement since suffrage. Crothers' last professionally produced play Susan and God (1937) was her greatest commercial success. The play tells the story of a wealthy, spoiled, and restless woman who finds meaning for her aimless life in an evangelical movement and attempts to convert her Park Avenue friends. She plans to leave her alcoholic husband and daughter to assume a public role as an evangelist, for which she is ludicrously ill equipped. In the end, Susan accepts that she has been deluded by her conversion, that faith and salvation are far more complex than she had acknowledged, and that a more loving and meaningful act would be to help her husband achieve a stable life. Crothers biographer Lois Gottlieb finds the portrayal of the title character "satirical yet ultimately sympathetic." Crothers was part of an "old girls' network" of theater professionals that took shape in the 1920s. Asked by Djuna Barnes in a 1931 interview about how she had been able to make a successful career in a male dominated field, Crothers answered: "For a woman, it is best to look to women for help; women are more daring, they are glad to take the most extraordinary chances I think I should have been longer about my destiny if I had to battle with men alone." Actresses were especially appreciative of the strong roles she created for them, and leading parts in her plays were performed by Ethel Barrymore, Estelle Winwood, Katharine Cornell, Tallulah Bankhead, and Gertrude Lawrence.

Наследие

Кротсер проложила новые пути, самостоятельно режиссируя, ставя и подбирая актёров для большинства своих пьес. Она также поставила несколько пьес других авторов. Хотя сегодня она малоизвестна, Кротерс считалась самой успешной женщиной-драматургом за десятилетия до появления Лилиан Хеллман в 1930-х годах. Рэйчел Кротерс открыла двери для женщин в театре перед Второй мировой войной. Она также была известна как филантроп и общественный деятель. Она основала ряд организаций для улучшения благосостояния своих коллег по театру: Объединённый комитет помощи театральным работникам, Фонд помощи сценическим работникам (директор с 1932 по 1951 год), Фонд помощи женщинам театра на войне и Американское театральное крыло для помощи в военное время, которое управляло знаменитой столовой Stage Door Canteen и оставалось под её руководством в качестве исполнительного директора до 1950 года. 25 апреля 1939 года Рэйчел Кротерс была удостоена национальной награды за достижения женского братства Chi Omega, вручённой Элеонорой Рузвельт – золотой медали, присуждаемой «американской женщине за выдающиеся достижения в профессиональной деятельности, общественной жизни, искусстве, литературе, бизнесе, финансах или образовании». Согласно её биографии на Literature OnLine, Рэйчел Кротерс «выделилась как один из наиболее значительных американских драматургов начала XX века и как влиятельная сила в развитии современной драмы». Итан Морден в своей истории Бродвея «Всё, что блестит» назвал её «настоящей первопроходцем». Кротерс, которая так и не вышла замуж, умерла в своём доме в Денбери, штат Коннектикут, в 1958 году в возрасте 79 лет.

Адаптации

"Трое из нас" – немой фильм 1914 года с участием Мэйбл Талияферро, Крейтона Хейла и Мастера Стюарта. "Мир мужчин" – немой фильм 1918 года с Эмили Стивенс, Джоном Меркилом и Фредериком Трусделлом. "Старая леди 31" – немой фильм 1920 года с Эммой Данн и Генри Хармоном. Переделан в 1941 году как "Капитан – леди" с участием Чарльза Коберна, Беулы Бонди и Вирджинии Грей. "39 Ист" – немой фильм 1920 года с участием Констанс Бини, Реджинальда Денни и Элисон Скипворт. "Хорошие люди" – немой фильм 1922 года с Уоллесом Ридом, Бебе Дэниелс и Конрадом Нагелем. "Вино юности" – немой фильм 1924 года, основанный на пьесе Кротсера "Мэри Третья: комедия в прологе и трех актах", с Элеонорой Бордман, Джеймсом Моррисоном, Джонни Уокером и Полин Гарон, режиссёр Кинг Видор. "Маленькое путешествие" – немой фильм 1927 года с участием Клэр Виндзор, Уильяма Хейнса и Гарри Кэри. "Давайте будем счастливы" – фильм 1930 года с Нормой Ширер в главной роли. Пьеса также была экранизирована в 1931 году на французском языке под названием Soyons gais, режиссёр Артур Робисон, в главной роли Лили Дамита. "Как пойдут мужья" – фильм 1933 года с Уорнером Бакстером, Хелен Винсон и Уорнером Оландом. "Когда встречаются дамы" – фильм 1933 года с Энн Хардинг, Мирной Лой, Робертом Монтгомери, Элис Брейди и Фрэнком Морганом. Переделан в 1941 году под тем же названием, с Джоан Кроуфорд, Робертом Тейлором и Грир Гарсон. "Курицы матери Кэри" – фильм 1938 года с Энн Ширли и Руби Килер. "Сьюзан и Бог" – фильм 1940 года с Джоан Кроуфорд и Фредериком Марчем, режиссёр Джордж Кукор.