Ария: История и особенности музыкальной формы

Введение

Музыкальное произведение для одного голоса в составе более крупного произведения. В музыке ария (ˈaːrja; arie, ˈaːrje; арии в обычном употреблении; уменьшительная форма: arietta, aˈrjetta; ariette; в английском языке просто air) – это законченное произведение для одного голоса, с или без инструментального или оркестрового сопровождения, как правило, являющееся частью более крупного произведения. Типичным контекстом для арий является опера, но вокальные арии также встречаются в ораториях и кантатах, либо существуют как самостоятельные концертные арии. Изначально этот термин использовался для обозначения любой выразительной мелодии, как правило, но не всегда, исполняемой певцом.

Этимология

Итальянский термин "ария", происходящий от греческого ἀήρ и латинского aer (воздух), впервые встречается в связи с музыкой в XIV веке, где он просто обозначал манеру или стиль пения или игры на инструменте. К концу XVI века термин "ария" стал обозначать инструментальную форму (например, произведения Сантино Гарси да Парма, "Aria del Gran Duca"). К началу XVII века он широко использовался для обозначения простой постановки строфической поэзии; мелодичные мадригалы, лишенные сложной полифонии, назывались мадригалами ариозо.

Форма арии во французской и итальянской опере конца XVII века

В контексте сценических и концертных произведений арии развивались от простых мелодий к структурированным формам. В таких произведениях исполняемая, мелодичная и структурированная ария отличалась от речитатива, близкого к разговорной речи (парландо) – последний, как правило, продвигал сюжетную линию, а первая использовалась для передачи эмоционального содержания и предоставляла певцам возможность продемонстрировать своё вокальное мастерство. К концу XVII века оперные арии стали писаться в одной из двух форм. Арии в бинарной форме состояли из двух разделов (A–B); арии в тернарной форме (A–B–A) были известны как да-капо арии (буквально «с головы», то есть с повторением начального раздела, часто обильно украшенного). В да-капо арии эпизод «B» обычно был написан в другом тональности – доминанте или параллельном мажоре. Другие варианты этих форм встречаются во французских операх конца XVII века, таких как оперы Жана-Батиста Люлли, доминировавшие в эпоху французского барокко. Вокальные соло в его операх (известные, конечно, под французским термином «э́р») часто представляли собой расширенную бинарную форму (ABB') или иногда форму рондо (ABACA) – форму, аналогичную инструментальному рондо. В произведениях итальянских композиторов конца XVII и начала XVIII века в да-капо арию стали включать риторнелло (буквально «маленькое возвращение») – повторяющийся инструментальный эпизод, в котором использовались определенные фразы самой арии и который в ранних операх предоставлял возможность для танцев или появления персонажей. Да-капо ария с риторнелло стала типичной чертой европейской оперы на протяжении всего XVIII века, и некоторые исследователи считают её прямым предшественником сонатной формы. Риторнелло стали существенной частью структуры арии – «в то время как слова определяют характер мелодии, инструменты риторнелло часто решали, в каком виде она должна быть представлена».

18 век

К началу 18-го века композиторы, такие как Алессандро Скарлатти, утвердили форму арии, и особенно ее да-капо версию с риторнелли, как ключевой элемент оперы-сериа. "Она обеспечивала баланс и непрерывность, но при этом давала пространство для контраста. [ ] Сама регулярность ее устоявшихся элементов позволяла эффективно использовать отклонения от нормы." В первые годы столетия арии в итальянском стиле начали завоевывать французскую оперу, что в конечном итоге привело к появлению французского жанра арийетты, обычно в относительно простой трехчастной форме. Типы оперных арий стали известны под различными названиями в зависимости от их характера – например, aria parlante («говорящий стиль», повествовательного характера), aria di bravura (обычно предназначалась героине), aria buffa (ария комического персонажа, обычно исполняемая басом или баритоном) и так далее. М. Ф. Робинсон описывает стандартную арию в опере-сериа в период с 1720 по 1760 год следующим образом:

Первая секция обычно начиналась с оркестрового риторнелло, после которого певец входил и исполнял слова первой строфы целиком. К концу этого первого вокального эпизода музыка, если она была в мажорной тональности, как это обычно и было, модулировала в доминанту. Затем оркестр играл второе риторнелло, как правило, короче первого. Певец вновь появлялся и исполнял те же слова во второй раз. Музыка этого второго эпизода часто была немного сложнее, чем музыка первого. Встречались повторения слов и, возможно, более виртуозные вокализации. Тоника возвращалась для финальной вокальной каденции, после чего оркестр завершал секцию финальным риторнелло. Характер и распределение арий между различными ролями в опере-сериа были строго формализованы. По словам драматурга и либреттиста Карло Гольдони, в его автобиографии:

Три главных персонажа драмы должны были исполнить по пять арий каждый: две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Вторая актриса и вторая сопрано могли иметь только три арии, а второстепенным персонажам следовало довольствоваться одной арией, максимум двумя. Автор текста должен [ ] следить за тем, чтобы две печальные [т. е. меланхоличные] арии не следовали одна за другой. Он должен с той же осторожностью распределять арии бравуры, арии действия, арии второго плана, а также минюэты и рондо. Прежде всего, он должен избегать давать страстные арии, бравурные арии или рондо второстепенным персонажам. Напротив, арии в опере-буффа (комической опере) часто были специфичны для характера изображаемого персонажа (например, дерзкой служанки или сварливого пожилого жениха или опекуна). К концу столетия стало очевидно, что эти формы закостенели. Кристоф Виллибальд Глюк считал, что как опера-буффа, так и опера-сериа слишком отошли от истинного предназначения оперы и казались неестественными. Шутки оперы-буффа были заезженными, а повторение одних и тех же персонажей превращало их в стереотипы. В опере-сериа пение было посвящено поверхностным эффектам, а содержание было неинтересным и устаревшим. Как и в опере-буффа, певцы часто были мастерами сцены и музыки, настолько украшая вокальные линии, что зрители переставали узнавать оригинальную мелодию. Глюк хотел вернуть опере ее истоки, сосредоточившись на человеческой драме и страстях, придав словам и музыке равное значение. Влияние этих глюковских реформ проявилось не только в его собственных операх, но и в более поздних работах Моцарта; арии теперь гораздо более выразительно передавали индивидуальные эмоции персонажей и были более прочно связаны с сюжетом, а также развивали его. Рихард Вагнер высоко оценил нововведения Глюка в своем эссе 1850 года «Опера и драма»: «Музыкальный композитор восстал против своеволия певца»; вместо того чтобы «развивать чисто чувственное содержание Арии до ее наивысшей точки», Глюк стремился «наложить оковы на капризное исполнение этой Арии, стремясь сам придать мелодии [ ] выражение, соответствующее лежащему в основе тексту Слова». Этот подход лег в основу вагнеровской деконструкции арии в его концепции Gesamtkunstwerk.

The three principal personages of the drama ought to sing five arias each; two in the first act, two in the second, and one in the third. The second actress and the second soprano can only have three, and the inferior characters must be satisfied with a single aria each, or two at the most. The author of the words must [ ] take care that two pathetic [i. e. melancholy] arias do not succeed one another. He must distribute with the same precaution the bravura arias, the arias of action, the inferior arias, and the minuets and rondeaus. He must, above all things, avoid giving impassioned arias, bravura arias, or rondeaus, to inferior characters. By contrast, arias in opera buffa (comic opera) were often specific in character to the nature of the character being portrayed (for example the cheeky servant girl or the irascible elderly suitor or guardian). By later in the century it was clear that these formats were becoming fossilized. Christoph Willibald Gluck thought that both opera buffa and opera seria had strayed too far from what opera should really be, and seemed unnatural. The jokes of opera buffa were threadbare and the repetition of the same characters made them seem no more than stereotypes. In opera seria the singing was devoted to superficial effects and the content was uninteresting and stale. As in opera buffa, the singers were often masters of the stage and the music, decorating the vocal lines so floridly that audiences could no longer recognise the original melody. Gluck wanted to return opera to its origins, focusing on human drama and passions and making words and music of equal importance. The effects of these Gluckist reforms were seen not only in his own operas but in the later works of Mozart; the arias now become far more expressive of the individual emotions of the characters and are both more firmly anchored in, and advance, the storyline. Richard Wagner was to praise Gluck's innovations in his 1850 essay "Opera and Drama": " The musical composer revolted against the wilfulness of the singer"; rather than "unfold[ing] the purely sensuous contents of the Aria to their highest, rankest, pitch", Gluck sought "to put shackles on Caprice's execution of that Aria, by himself endeavouring to give the tune [ ] an expression answering to the underlying Word text". This attitude was to underlie Wagner's would be deconstruction of aria in his concept of Gesamtkunstwerk.

19 век

Несмотря на идеалы Глюка и тенденцию структурировать либретто таким образом, чтобы арии органично вписывались в драматическое действие, а не просто прерывали его, в операх начала XIX века (например, у Джоахино Россини и Гаэтано Доницетти) бравурные арии оставались главными центрами притяжения и продолжали играть важную роль в гранд-опере и в итальянской опере на протяжении всего XIX века. Популярной формой арии в итальянской опере в первой половине XIX века была кабалетта, представляющая собой сочетание песенного кантибиле и более оживлённой части – собственно кабалетты, повторяемой целиком или частично. Как правило, таким ариям предшествовал речитатив, а вся эта последовательность называлась сценой. Также могли быть предусмотрены эпизоды для участия оркестра или хора. Примером служит "Casta diva" из оперы "Норма" Винченцо Беллини. После 1850 года формы арии в итальянской опере стали более разнообразными. Многие оперы Джузеппе Верди предлагают развернутые повествовательные арии для главных ролей, позволяющие благодаря своему масштабу углублять драматизм и раскрывать характеры. Примерами служат осуждение Риголетто придворных: "Cortigiani, vil razza dannata!" (1851), а также "Ah! perfido, Op. 65" Бетховена и ряд концертных арий Моцарта, включая "Conservati fedele".

Инструментальная музыка

Термин "ария" часто использовался в XVII и XVIII веках для обозначения инструментальной музыки, созданной по образцу вокальной. Например, так называемые "Гольдберг-вариации" И. С. Баха при публикации в 1741 году были названы "Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen" ("Клавирное упражнение, состоящее из одной АРИИ с различными вариациями"). Это слово иногда используется в современной музыке в качестве названия инструментальных пьес, например, "ария" Робина Холлоуэя для камерного ансамбля (1980) или "Ария Гримторпа" (1973) для духового оркестра, написанная Гаррисоном Биртвистлом.