Оркестровка: теория и практика написания для оркестра

Введение

Оркестрация — это изучение или практика написания музыки для оркестра (или, в более широком смысле, для любого музыкального ансамбля, такого как духовой оркестр) или адаптация музыки, изначально написанной для другого состава, для оркестра. Также называемая «инструментовкой», оркестрация подразумевает распределение различных инструментов для исполнения отдельных партий (например, мелодии, басовой линии и т. д.) музыкального произведения. Например, произведение для соло-фортепиано можно адаптировать и оркестровать для исполнения оркестром, или же произведение для духового оркестра можно оркестровать для симфонического оркестра. В классической музыке композиторы исторически оркестровали свои собственные произведения. Лишь постепенно, на протяжении истории музыки, оркестрация стала рассматриваться как самостоятельное композиторское искусство и профессия. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркеструют свои работы самостоятельно. Два заметных исключения — оркестровка Равелем фортепианного цикла Мусоргского «Картинки с выставки» и оркестровка Малкольмом Арнольдом струнного квартета Уильяма Уолтона ля минор, в результате которой появилась «Соната для струнных». Однако в музыкальном театре, кино и других коммерческих жанрах обычно привлекают оркестровщиков и аранжировщиков в той или иной степени, поскольку временные ограничения и/или недостаточная квалификация композитора могут помешать ему самостоятельно оркестровать музыку. Конкретная роль оркестровщика в кино сильно варьируется и во многом зависит от потребностей и навыков конкретного композитора. В музыкальном театре композитор обычно пишет партитуру для фортепиано и вокала, а затем нанимает аранжировщика или оркестровщика для создания инструментальной партитуры для оркестра. В джазовых биг-бэндах композитор или автор песен может написать гармонический набросок, содержащий мелодию и аккорды, после чего один или несколько оркестровщиков или аранжировщиков «разрабатывают» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб, тромбонов и ритм-секции (бас, пианино/джазовая гитара/орган Хаммонда, барабаны). Однако, нередко композиторы больших джазовых оркестров сами занимаются аранжировкой, как и их классические коллеги.

Study or practice of writing music for an orchestra
writing music

Orchestration is the study or practice of writing music for an orchestra (or, more loosely, for any musical ensemble, such as a concert band) or of adapting music composed for another medium for an orchestra. Also called "instrumentation", orchestration is the assignment of different instruments to play the different parts (e. g., melody, bassline, etc.) of a musical work. For example, a work for solo piano could be adapted and orchestrated so that an orchestra could perform the piece, or a concert band piece could be orchestrated for a symphony orchestra. In classical music, composers have historically orchestrated their own music. Only gradually over the course of music history did orchestration come to be regarded as a separate compositional art and profession in itself. In modern classical music, composers almost invariably orchestrate their own work. Two notable exceptions to this are Ravel's orchestration of Mussorgsky's solo piano work Pictures at an Exhibition and Malcolm Arnold's orchestration of William Walton's String Quartet in A minor, producing the latter's Sonata for Strings. However, in musical theatre, film music and other commercial media, it is customary to use orchestrators and arrangers to one degree or another, since time constraints and/or the level of training of composers may preclude them orchestrating the music themselves. The precise role of the orchestrator in film music is highly variable, and depends greatly on the needs and skill set of the particular composer. In musical theatre, the composer typically writes a piano/vocal score and then hires an arranger or orchestrator to create the instrumental score for the pit orchestra to play. In jazz big bands, the composer or songwriter may write a lead sheet, which contains the melody and the chords, and then one or more orchestrators or arrangers may "flesh out" these basic musical ideas by creating parts for the saxophones, trumpets, trombones, and the rhythm section (bass, piano/jazz guitar/Hammond organ, drums). But, commonly enough, big band composers have done their own arranging, just like their classical counterparts.

Как профессия

Оркестратор – это профессиональный музыкант, который распределяет инструменты в оркестре или другом музыкальном ансамбле по нотам, написанным композитором, или адаптирует музыку, изначально созданную для другого состава, для оркестра. Оркестраторы могут работать в мюзиклах, кинокомпаниях или студиях звукозаписи. Некоторые преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Образование оркестраторов может различаться. Большинство имеют формальное высшее музыкальное образование, такое как степень бакалавра музыки (B. Mus.), магистра музыки (M. Mus.) или диплом артиста. Оркестраторы, преподающие в университетах, колледжах и консерваториях, могут быть обязаны иметь степень магистра или докторскую степень (последняя может быть Ph.D. или D.M.A.). Оркестраторы, работающие в кинокомпаниях, театральных компаниях и других организациях, могут быть приняты на работу исключительно на основании опыта оркестровки, даже если у них нет академических степеней. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей с учеными степенями и/или докторскими степенями учитывается при оценке учебного заведения, все больше высших учебных заведений требуют наличия ученых и/или докторских степеней.

Рамо

Жан-Филипп Рамо был известен "красноречием [своего] оркестрового письма, которое было совершенно новым и обладало чувством колорита [то есть тембра], во многом "современным"". В "Входе Полимни" из его оперы "Les Boréades" (1763) преобладающая струнная текстура пронизана нисходящими гаммами на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров. В арии "Rossignols amoureux" из его оперы "Hippolyte et Aricie" Рамо передает звук тоскующих соловьев посредством двух флейт, сливающихся с сольной скрипкой, в то время как остальные скрипки играют на фоне протяжные ноты.

Хайдн

Йозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но также и пионером оркестровки. В менуэте Симфонии № 97 мы можем понять, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим из всех мастеров оркестровки. Звучание немецкого танцевального ансамбля, его "ум-па-па", передано с предельной утонченностью – удивительно, но это достигается за счет игры литавр и труб пианиссимо, а деревенскому глиссандо придается изысканная элегантность благодаря форшлагам в валторнах и удвоению мелодии на октаву выше сольной скрипкой. Эти детали не предназначены для смешения, а для выделения; каждая из них сама по себе изысканна. Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, демонстрирующий его глубокое понимание того, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 ("Сюрпризная симфония"). Здесь гобои и фаготы берут на себя тему, а устойчивые аккорды струнных сопровождают её "мягкой, но очень диссонирующей гармонией". Флейта, валторны и литавры добавляют свои краски, все вместе создавая "атмосферу жуткой проникновенности", которая характеризует это атмосферное завершение.

Моцарт

Моцарт "внимательно относился к вопросам инструментовки и инструментального эффекта в оркестровом письме", включая "тщательное отношение к расположению аккордов". Г. К. Роббинс Лэндон восхищается "великолепным цветовым богатством, проявляющимся в партитурах Моцарта". Например, первая часть Симфонии № 39 (K543) содержит "очаровательный диалог между струнными и деревянными духовыми", демонстрирующий изысканное звуковое воображение композитора в смешении и противопоставлении тембров. В тактах 102–103 звучит широко расставленная фактура в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки ведут параллельные мелодические линии на расстоянии десяти, опираясь на педальный тон в контрабасах и устойчивую октаву в валторнах. Духовые инструменты отвечают в тактах 104–105, сопровождаемые извилистой восходящей хроматической линией в виолончелях. Грациозное продолжение включает кларнеты и фаготы, а нижние струнные обеспечивают басовую линию. Далее фраза для струнных сочетает пиццикато виолончелей и контрабасов со смычковыми скрипками и альтами, играющими преимущественно терциями. Деревянные духовые повторяют эти четыре такта, а скрипки добавляют контрапункт к виолончелям и басам, играющим легато. Альты вносят важный гармонический оттенок своим ре-бемолем в такте 115. В 1792 году один из первых слушателей восхитился блестящей инструментовкой этой части, назвав ее "невыразимо величественной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех сольных партиях". "Главная особенность его оркестровки – плотность, которая, конечно, является частью его плотности мышления". Другой важный прием в оркестровке Моцарта – антифония, "перекличка" музыкальных мотивов или "идей" между различными группами в оркестре. В антифональном эпизоде композитор может поручить одной группе инструментов представить мелодическую идею (например, первым скрипкам), а затем попросить деревянные духовые "ответить", повторив эту идею, часто с некоторыми вариациями. В трио минюэта из Симфонии № 41 (1788) флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, при этом первая скрипичная линия дублируется первым гобоем в октаву. Чарльз Розен (1971, с. 240) восхищается мастерством Моцарта в оркестровке его фортепианных концертов, особенно Концерта ми-бемоль мажор, K482, произведения, в котором были введены кларнеты. "Этот концерт в наибольшей степени опирается на тембр, который, действительно, почти всегда восхитителен. Прекрасный пример его звучания встречается в начале". Оркестровому тути в первых двух тактах отвечают только валторны и фагот в тактах 2–6. Этот фрагмент повторяется с новой инструментовкой: "Здесь мы слышим необычное звучание скрипок, обеспечивающих бас для сольных кларнетов. Простота последовательности концентрирует все наше внимание на тембре, и то, что следует за этим – серия соло деревянных духовых – удерживает его. В целом, оркестровка в этом концерте имеет большее разнообразие, чем Моцарт когда-либо использовал или нуждался ранее, и соответствует блеску, очарованию и изяществу первой части и финала".

Mozart "was acutely sensitive to matters of instrumentation and instrumental effect where orchestral writing was concerned", including a "meticulous attitude towards the spacing of chords." H. C. Robbins Landon marvels at the "gorgeous wash of colour displayed in Mozart’s scores." For example, the opening movement of the Symphony No. 39 (K543) contains "a charming dialogue between strings and woodwind" that demonstrates the composer's exquisite aural imagination for the blending and contrast of timbres. Bars 102 3 feature a widely spaced voicing over a range of four octaves. The first and second violins weave curly parallel melodic lines, a tenth apart, underpinned by a pedal point in the double basses and a sustained octave in the horns. Wind instruments respond in bars 104–5, accompanied by a spidery ascending chromatic line in the cellos. A graceful continuation to this features clarinets and bassoons with the lower strings supplying the bass notes. Next, a phrase for strings alone blends pizzicato cellos and basses with bowed violins and violas, playing mostly in thirds:The woodwind repeat these four bars with the violins adding a counter melody against the cellos and basses playing arco. The violas add crucial harmonic colouring here with their D flat in bar 115. In 1792, an early listener marvelled at the dazzling orchestration of this movement "ineffably grand and rich in ideas, with striking variety in almost all obbligato parts. ""The main feature in [his] orchestration is Mozart’s density, which is of course part of his density of thought." Another important technique of Mozart's orchestration was antiphony, the "call and response" exchange of musical motifs or "ideas" between different groups in the orchestra. In an antiphonal section, the composer may have one group of instruments introduce a melodic idea (e. g., the first violins), and then have the woodwinds "answer" by restating this melodic idea, often with some type of variation. In the trio section of the minuet from his Symphony No. 41 (1788), the flute, bassoons and horn exchange phrases with the strings, with the first violin line doubled at the octave by the first oboe: Charles Rosen (1971, p. 240) admires Mozart's skill in orchestrating his piano concertos, particularly the Concerto in E flat major, K482, a work that introduced clarinets into the mix. "This concerto places the greatest musical reliance on tone colour, which is, indeed, almost always ravishing. One lovely example of its sonorities comes near the beginning." The orchestral tutti in the first two bars is answered by just horns and bassoon in bars 2–6. This passage repeats with fresh orchestration: "Here we have the unusual sound on the violins providing the bass for the solo clarinets. The simplicity of the sequence concentrates all our interest on tone colour, and what follows – a series of woodwind solos – keeps it there. The orchestration throughout, in fact, has a greater variety than Mozart had wished or needed before, and fits the brilliance, charm, and grace of the first movement and the finale."

Бетховен

Инновационное мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, противопоставления и смешения различных инструментальных тембров ярко проявляется в Scherzo его Симфонии № 2. Джордж Гроув предлагает обратить внимание на «внезапные контрасты как в объеме, так и в качестве звука: сначала звучит полный оркестр, затем одинокая скрипка, затем два валторны, затем две скрипки, а затем снова полный оркестр – и все это в пределах полудюжины тактов». «Такая смена – такт одного, затем такт другого – практически уникальна, и можно представить хаос, царивший на первой репетиции, когда многие музыканты наверняка оказались неподготовленными». Еще одним примером виртуозного умения Бетховена извлекать максимум разнообразия из, казалось бы, скромного и довольно простого материала служит первая часть Фортепианного концерта № 5 ля-бемоль мажор («Императорский»), опус 73 (1810). Вторая тема сонатной формы – обманчиво простая мелодия, которая, по мнению Фиске (1970, с. 41), «ограничена нотами, воспроизводимыми на валторнах, для которых она, вероятно, и была специально написана». Эта тема появляется в пяти различных оркестровках на протяжении всего движения, с изменениями лада (мажорный в минорный), динамики (форте в пианиссимо) и смешением инструментальных тембров, варьирующимся от смелых tutti-пассажей до самых тонких и нюансированных эпизодов, где инструментальные звуки сочетаются часто совершенно неожиданным образом: тема впервые появляется в минорном ладу во время оркестрового вступления, исполненного с использованием стаккато и оркестрованного в самых нежных и очаровательных красках. За этим следует более простая версия в мажорном ладу, с валторнами в сопровождении струнных. Теперь валторны исполняют тему легато, в сопровождении устойчивого педального тона в фаготах. Скрипки одновременно играют более разработанную версию темы. (См. также гетерофонию.) Тимпаны и нижние струнные пиццикато добавляют дополнительный колорит этой разнообразной палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в эффекте поразительна». Когда вступает сольное фортепиано, его правая рука исполняет вариант минорной версии темы в ритме триоли, с аккомпанементом пиццикато (щипковых) струнных на слабых долях. За этим следует мощное tutti-исполнение темы, «где весь оркестр отбивает ее в агрессивном полустаккато». Минорная версия темы также появляется в каденце, исполненной стаккато сольным фортепиано. Затем, наконец, следует повторение версии в мажорном ладу, с валторнами, играющими легато, в сопровождении пиццикато струнных и филигранной арпеджиаторной фигурации в сольном фортепиано. Фиске (1970) отмечает, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретательности» благодаря этим разнообразным обработкам. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично».

Beethoven's innovative mastery of orchestration and his awareness of the effect of highlighting, contrasting and blending distinct instrumental colours are well exemplified in the Scherzo of his Symphony No. 2. George Grove asks us to note "the sudden contrasts both in amount and quality of sound we have first the full orchestra, then a single violin, then two horns, then two violins, then the full orchestra again, all within the space of half a dozen bars." "The scoring, a bar of this followed by a bar of that, is virtually unique, and one can visualize chaos reigning at the first rehearsal when many a player must have been caught unprepared." Another demonstration of Beethoven's consummate skill at obtaining the maximum variety out of seemingly unprepossessing and fairly simple material can be found in the first movement of the Piano Concerto No. 5 in E flat (‘The Emperor’) Opus 73 (1810). The second subject of the sonata form is a deceptively simple tune that, according to Fiske (1970, p. 41) "is limited to notes playable on the horns for which it must have been specially designed." This theme appears in five different orchestrations throughout the movement, with changes of mode (major to minor), dynamics (forte to pianissimo) and a blending of instrumental colour that ranges from boldly stated tutti passages to the most subtle and differentiated episodes, where instrumental sounds are combined often in quite unexpected ways:

The theme first appears in the minor mode during the orchestral introduction, performed using staccato articulation and orchestrated in the most delicate and enchanting colours: This is followed by a more straightforward version in the major key, with horns accompanied by strings. The theme is now played legato by the horns, accompanied by a sustained pedal point in the bassoons. The violins simultaneously play an elaborated version of the theme. (See also heterophony.) The timpani and pizzicato lower strings add further colour to this variegated palette of sounds. "Considering that the notes are virtually the same the difference in effect is extraordinary": When the solo piano enters, its right hand plays a variant of the minor version of the theme in a triplet rhythm, with the backing of pizzicato (plucked) strings on the off beats: This is followed by a bold tutti statement of the theme, "with the whole orchestra thumping it out in aggressive semi staccato. : The minor version of the theme also appears in the cadenza, played staccato by the solo piano: This is followed, finally, by a restatement of the major key version, featuring horns playing legato, accompanied by pizzicato strings and filigree arpeggio figuration in the solo piano: Fiske (1970) says that Beethoven shows "a superb flood of invention" through these varied treatments. "The variety of moods this theme can convey is without limit."

Берлиоз

Самым значительным оркестровым новатором начала XIX века был Гектор Берлиоз (композитор также является автором «Трактата об инструментовке»). «Он был привлечен к оркестру как к избранному средству выражения инстинктивно, благодаря постижению точных возможностей и тембров отдельных инструментов, и именно на этом исходном материале работало его воображение, создавая бесчисленное множество новых звуковых сочетаний, поразительных в своей целостности, чрезвычайно поучительных для последующих композиторов и почти всегда точно соответствующих их драматической или выразительной задаче». Многочисленные примеры оркестрового мастерства Берлиоза и его склонности к созданию необычайных звуковых эффектов можно найти в его «Фантастической симфонии». Начало четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой, должно быть, странное для того времени (1830) сочетание звуков: литавры и контрабасы играют плотные аккорды на фоне рычащих, приглушенных духовых:

The most significant orchestral innovator of the early 19th century was Hector Berlioz. (The composer was also the author of a Treatise on Instrumentation.) "He was drawn to the orchestra as his chosen medium by instinct and by finding out the exact capabilities and timbres of individual instruments, and it was on this raw material that his imagination worked to produce countless new sonorities, very striking when considered as a totality, crucially instructive for later composers, and nearly all exactly tailored to their dramatic or expressive purpose." Numerous examples of Berlioz's orchestral wizardry and his penchant for conjuring extraordinary sonorities can be found in his Symphonie fantastique. The opening of the fourth movement, entitled "March to the Scaffold" features what for the time (1830) must have seemed a bizarre mix of sounds. The timpani and the double basses play thick chords against the snarling muted brass:

"Although he derives from Beethoven, Berlioz uses features that run counter to the rules of composition in general, such as the chords in close position in the low register of the double basses." Berlioz was also capable of conveying great delicacy in his instrumental writing. A particularly spectacular instance is the "Queen Mab" scherzo from the Romeo et Juliette symphony, which Hugh Macdonald (1969, p51) describes as "Berlioz’s supreme exercise in light orchestral texture, a brilliant, gossamer fabric, prestissimo and pianissimo almost without pause:

Boulez points out that the very fast tempo must have made unprecedented demands on conductors and orchestras of the time (1830), "Because of the rapid and precise rhythms, the staccatos which must be even and regular in all registers, because of the isolated notes that occur right at the end of the bar on the third quaver all of which must fall into place with absolutely perfect precision." Macdonald highlights the passage towards the end of the scherzo where "The sounds become more ethereal and fairylike, low clarinet, high harps and the bell like antique cymbals The pace and fascination of the movement are irresistible; it is some of the most ethereally brilliant music ever penned." The New Grove Dictionary says that for Berlioz, orchestration "was intrinsic to composition, not something applied to finished music in his hands timbre became something that could be used in free combinations, as an artist might use his palette, without bowing to the demands of line, and this leads to the rich orchestral resource of Debussy and Ravel."

«Хотя Берлиоз и происходит от Бетховена, он использует приемы, противоречащие общим правилам композиции, такие как близко расположенные аккорды в низком регистре контрабасов». Берлиоз также был способен передавать величайшую деликатность в своей инструментовке. Особенно ярким примером является скерцо «Королева Маб» из симфонии «Ромео и Джульетта», которое Хью Макдональд (1969, с. 51) описывает как «высшее достижение Берлиоза в области легкой оркестровой текстуры, блестящее, воздушное полотно, исполняемое престо и пианиссимо почти без пауз». Булез отмечает, что чрезвычайно быстрый темп, несомненно, предъявлял беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830): «из-за быстрых и точных ритмов, стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за изолированных нот, появляющихся в самом конце такта на третьей восьмой, – все это должно было сойтись с абсолютной точностью». Макдональд выделяет эпизод к концу скерцо, где «звуки становятся все более эфирными и сказочными: низкий кларнет, высокие арфы и античные тарелки, звучащие как колокольчики. Темп и очарование этого эпизода неотразимы; это одна из самых воздушных и блестящих музыкальных фраз, когда-либо написанных». В «Новом музыкальном словаре Гроув» говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то, что применялось к готовой музыке. В его руках тембр превратился во что-то, что можно использовать в свободных сочетаниях, подобно тому, как художник использует свою палитру, не подчиняясь требованиям мелодии, что привело к богатым оркестровым ресурсам Дебюсси и Равеля».

Малер

Уильям Остин (1966) отмечает: "Малер расширил состав оркестра, достигнув исторического пика в направлении, намеченном ранее Бетховеном, Берлиозом и Вагнером. Цель этого знаменитого расширения заключалась не просто в увеличении громкости, а в большем разнообразии звучания с более плавными переходами. Малер лишь изредка требовал одновременного звучания всего огромного оркестра, и его музыка была столь же часто тихой, как и громкой. Его тембры постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом". Адорно (1971) аналогично описывает симфонический стиль Малера как характеризующийся "массивными tutti-эффектами", противопоставленными "приемам камерной музыки". Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 это иллюстрирует: полный состав инструментов звучит лишь в первом такте. В остальных тактах представлены высоко дифференцированные небольшие группы инструментов. Опыт Малера как дирижера побудил его включать в партитуры подробные указания по исполнению, в том числе тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы обозначена как форте, кларнеты – меццофорте, а валторны – пиано. Остин (1966) утверждает, что "Малер уделял внимание мельчайшим нюансам громкости и темпа и неустанно работал над фиксацией этих деталей в своих партитурах". Богатое воображение Малера в отношении тембра проявляется в заключительных тактах медленной части Четвертой симфонии, где, по описанию Уолтера Пистона (1969, с. 140), происходит "образец вдохновенной оркестровки". Эффект совершенно неожиданный и волшебный". По словам Дональда Митчелла, "рациональная основа" оркестровки Малера заключалась в том, чтобы "позволить нам постичь его музыку, точно расслышав происходящее".

Дебюсси

Помимо Малера и Рихарда Штрауса, главным новатором в области оркестровки в последние годы девятнадцатого и первые десятилетия двадцатого века был Клод Дебюсси. По словам Пьера Булеза (1975, с. 20), «оркестровка Дебюсси, в сравнении даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер, демонстрирует бесконечно более свежее воображение». Булез утверждал, что оркестровка Дебюсси «основана на совершенно ином подходе; количество инструментов, их баланс, порядок их использования, само использование инструментов создают иную атмосферу». Помимо раннего влияния Вагнера, Дебюсси также был очарован музыкой Азии, которую, по словам Остина, «он неоднократно слышал и с большим восхищением воспринимал на Всемирной выставке в Париже в 1889 году». Оба этих влияния отразились в первой крупной оркестровой работе Дебюсси – «Прелюдии к полдню фавна» (1894). Влияние Вагнера проявляется в стратегическом использовании тишины, тонко дифференцированной оркестровке и, прежде всего, в поразительном полууменьшенном септаккорде, распределенном между гобоями и кларнетами и усиленном глиссандо на арфе. Остин (1966, с. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с аккордом из «Тристана», мог задумать начало «Фавна». Позднее в «Фавне» Дебюсси создает сложную текстуру, где, как отмечает Остин, «полифония и оркестровка переплетаются. Он добавляет ко всем приемам Моцарта, Вебера, Берлиоза и Вагнера возможности, которые почерпнул из гетерофонической музыки Дальнего Востока. Первая арфа варьирует флейтовые партии почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана варьируют более медленную основную мелодию». Последней оркестровой работой Дебюсси стал загадочный балет «Jeux» (1913), написанный почти через 20 лет после «Фавна». В первых тактах представлены разделенные струнные, разбросанные по широкому диапазону, арфа, дублирующая валторны, с добавлением колокольчикового челесты в пятом такте и насыщенное звучание целотоновых аккордов в духовых инструментах.

Apart from Mahler and Richard Strauss, the major innovator in orchestration during the closing years of the nineteenth and the first decades of the twentieth century was Claude Debussy. According to Pierre Boulez (1975, p20) "Debussy’s orchestration when compared with even such brilliant contemporaries as Strauss and Mahler shows an infinitely fresher imagination." Boulez said that Debussy's orchestration was "conceived from quite a different point of view; the number of instruments, their balance, the order in which they are used, their use itself, produces a different climate." Apart from the early impact of Wagner, Debussy was also fascinated by music from Asia that according to Austin "he heard repeatedly and admired intensely at the Paris World exhibition of 1889". Both influences inform Debussy's first major orchestral work, Prelude a l’après midi d’un faune (1894). Wagner's influence can be heard in the strategic use of silence, the sensitively differentiated orchestration and, above all in the striking half diminished seventh chord spread between oboes and clarinets, reinforced by a glissando on the harp. Austin (1966, p. 16) continues "Only a composer thoroughly familiar with the Tristan chord could have conceived the beginning of the Faune." Later in the Faune, Debussy builds a complex texture, where, as Austin says, "Polyphony and orchestration overlap He adds to all the devices of Mozart, Weber, Berlioz and Wagner the possibilities that he learned from the heterophonic music of the Far East The first harp varies the flute parts in almost the same way that the smallest bells of a Javanese gamelan vary the slower basic melody." Debussy's final orchestral work, the enigmatic ballet Jeux (1913) was composed nearly 20 years after the Faune. The opening bars feature divided strings, spread over a wide range, a harp doubling horns with the addition of the bell like celesta in the 5th bar and the sultry voicing of the whole tone chords in the woodwind:]

Дженсен (2014, с. 228) отмечает: «Пожалуй, самое удивительное в «Jeux» – это его оркестровка. Работая над фортепианной партитурой, Дебюсси писал: «Я думаю об этом оркестровом цвете, который кажется освещенным изнутри, и для которого есть такие великолепные примеры в «Парсифале». Идея заключалась в создании тембра без резкости, приглушенного, но при этом ясного и точного».

Как адаптация

В более общем смысле, оркестрация также относится к адаптации существующей музыки для другого состава, в частности, полного или сокращенного оркестра. Существует два основных вида адаптации: транскрипция, которая точно следует оригиналу, и аранжировка, которая, как правило, изменяет значительные аспекты исходного произведения. В контексте адаптации, оркестрация, в строгом смысле, применяется только к написанию для оркестра, в то время как термин инструментация относится к инструментам, используемым в фактуре произведения. В изучении оркестрации – в отличие от практики – термин инструментация может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству их сочетания. В коммерческой музыке, особенно в музыкальном театре и кино, часто привлекают независимых оркестраторов, поскольку сложно укладываться в сжатые сроки, когда один и тот же человек должен и сочинять, и оркестровать. Часто, при адаптации сценического мюзикла для кино, например, «Камелота» или «Скрипача на крыше», оркестровка киноверсии заметно отличается от сценической. В других случаях, таких как «Эвита», это не так, и используются просто расширенные версии, применявшиеся в сценической постановке. Большинство оркестраторов часто работают на основе эскиза (наброска) или короткой партитуры, то есть партитуры, написанной на ограниченном количестве нотных строк. Некоторые оркестраторы, особенно работающие для оперы или музыкального театра, предпочитают начинать с фортепианной вокальной партитуры, поскольку певцам необходимо начинать репетировать произведение задолго до завершения всей работы. Так, например, работал Жюль Массне. В других случаях используется простое сотрудничество между разными авторами, например, когда Джонатан Тьюник оркестрирует песни Стивена Сондхайма, или когда оркестровка выполняется по лид-листу (упрощенная нотация песни, включающая только мелодию и гармоническую последовательность). В последнем случае задействованы как аранжировка, так и оркестровка.

In a more general sense, orchestration also refers to the re adaptation of existing music into another medium, particularly a full or reduced orchestra. There are two general kinds of adaptation: transcription, which closely follows the original piece, and arrangement, which tends to change significant aspects of the original piece. In terms of adaptation, orchestration applies, strictly speaking, only to writing for orchestra, whereas the term instrumentation applies to instruments used in the texture of the piece. In the study of orchestration – in contradistinction to the practice – the term instrumentation may also refer to consideration of the defining characteristics of individual instruments rather than to the art of combining instruments. In commercial music, especially musical theatre and film music, independent orchestrators are often used because it is difficult to meet tight deadlines when the same person is required both to compose and to orchestrate. Frequently, when a stage musical is adapted to film, such as Camelot or Fiddler on the Roof, the orchestrations for the film version are notably different from the stage ones. In other cases, such as Evita, they are not, and are simply expanded versions from those used in the stage production. Most orchestrators often work from a draft (sketch), or short score, that is, a score written on limited number of independent musical staves. Some orchestrators, particularly those writing for the opera or music theatres, prefer to work from a piano vocal score up, since the singers need to start rehearsing a piece long before the whole work is fully completed. That was, for instance, the method of composition of Jules Massenet. In other instances, simple cooperation between various creators is utilized, as when Jonathan Tunick orchestrates Stephen Sondheim's songs, or when orchestration is done from a lead sheet (a simplified music notation for a song which includes just the melody and the chord progression). In the latter case, arranging as well as orchestration will be involved.

Фильмовое оркестрирование

Из-за огромных временных ограничений графиков создания музыки к фильмам, большинство композиторов привлекают оркестраторов, а не выполняют эту работу самостоятельно, хотя оркестраторы работают под пристальным контролем композитора. Некоторые кинокомпозиторы находили время для самостоятельной оркестровки своей музыки, в том числе Бернард Херрманн (1911–1975), Жорж Делерю (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (род. 1932) (его очень подробные эскизы оркеструются на 99%), Говард Шор (род. 1946), Джеймс Хорнер (1953–2015) (к фильму «Храброе сердце»), Бруно Куле (род. 1954), Рейчел Портман (род. 1960), Филипп Ромби (род. 1968) и Абель Корзениовски (род. 1972). Некоторые штатные композиторы студии Уолта Диснея в 1930-х и 1940-х годах (за исключением Фрэнка Черчилля) оркестровали свою музыку самостоятельно, например, Пол Дж. Смит (к фильмам «Белоснежка и семь гномов», «Пиноккио», «Три кабальера» и «Весёлые приключения»). Ли Харлайн (к фильмам «Белоснежка и Пиноккио»), Оливер Уоллес (к фильму «Дамбо») и Эдвард Х. Пламб (к фильму «Бэмби»). Эти композиторы также разрабатывали темы и песни, написанные Черчиллем. Пламб продолжал создавать многочисленные оркестровки для фильмов на студии Диснея до своей смерти в 1958 году. Хотя за годы существования кинематографа работали сотни оркестраторов, наиболее известными в кино второй половины XX века были Джек Хейс, Герберт У. Спенсер, Эдвард Пауэлл (который почти исключительно работал с Альфредом Ньюманом), Артур Мортон, Грег МакРичи и Александр Курейдж. Среди наиболее востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) – Джефф Атмаджиан, Пит Энтони, Брэд Дехтер (Джеймс Ньютон Говард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастелуччи, Дэнни Элфман, Джон Пауэлл, Марко Белтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино, Людвиг Гёранссон), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Говард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Ишам, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Элфман, Говард Шор), Эдди Карам (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Яблонски, Марк Манчина, Джон Пауэлл), Джон Эштон Томас (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Говард, Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паэсано, Алекс Хеффс, Кристоф Бек, Картер Бёрвелл), Роберт Элхай (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Шимур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и Дж. А. К. Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Ньюман). Конрад Салингер был самым известным оркестратором мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, оркестрировав такие известные фильмы, как «Поющие под дождем», «Американец в Париже» и «Жижи». В 1950-х годах кинокомпозитор Джон Уильямс часто неформально общался с Салингером, изучая мастерство оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерштейн) был одним из самых плодовитых оркестраторов Америки (особенно бродвейских шоу) XX века, иногда записывая более 80 страниц в день.

Due to the enormous time constraints of film scoring schedules, most film composers employ orchestrators rather than doing the work themselves, although these orchestrators work under the close supervision of the composer. Some film composers have made the time to orchestrate their own music, including Bernard Herrmann (1911–1975), Georges Delerue (1925–1992), Ennio Morricone (1928–2020), John Williams (born 1932) (his very detailed sketches are 99% orchestrated), Howard Shore (born 1946), James Horner (1953–2015) (on Braveheart), Bruno Coulais (born 1954), Rachel Portman (born 1960), Philippe Rombi (born 1968) and Abel Korzeniowski (born 1972). Some staff composers at the Walt Disney studios during the 1930s and 1940s (except for Frank Churchill) had orchestrated their own music, such as Paul J. Smith (on Snow White and the Seven Dwarfs, Pinocchio, The Three Caballeros, and Fun and Fancy Free. Leigh Harline (on Snow White and Pinocchio), Oliver Wallace (on Dumbo) and Edward H. Plumb (on Bambi). These composers also developed themes and songs that Churchill had written. Plumb continued to provide numerous film orchestrations at the Disney studios until his death in 1958. Although there have been hundreds of orchestrators in film over the years, the most prominent film orchestrators for the latter half of the 20th century were Jack Hayes, Herbert W. Spencer, Edward Powell (who worked almost exclusively with Alfred Newman), Arthur Morton, Greig McRitchie, and Alexander Courage. Some of the most in demand orchestrators today (and of the past 30 years) include Jeff Atmajian, Pete Anthony, Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) and J. A. C. Redford (James Horner, Thomas Newman). Conrad Salinger was the most prominent orchestrator of MGM musicals from the 1940s to 1962, orchestrating such famous films as Singin' in the Rain, An American in Paris, and Gigi. In the 1950s, film composer John Williams frequently spent time with Salinger informally learning the craft of orchestration. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers and Hammerstein) was one of America's most prolific orchestrators (particularly of Broadway shows) of the 20th century, sometimes scoring over 80 pages a day.

Процесс

Большинство фильмов требуют от 30 до 120 минут музыкального сопровождения. Каждая отдельная музыкальная часть в фильме называется "cue" (cue – музыкальная заставка/фрагмент). На каждый фильм приходится примерно от 20 до 80 cue. Драматический фильм может потребовать медленной и скупой музыки, в то время как боевик – до 80 cue энергичной музыки. Продолжительность каждого cue может варьироваться от пяти секунд до более чем десяти минут, в зависимости от сцены в фильме. После того, как композитор заканчивает сочинять cue, этот эскиз партитуры передается оркестратору либо в рукописном виде, либо в виде компьютерного файла. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют музыку, используя программы для секвенирования (например, Digital Performer, Logic Pro или Cubase). Эскиз партитуры можно создать с помощью MIDI-файла, который затем импортируется в программу музыкальной нотации, такую как Finale или Sibelius. Так начинается работа оркестратора. Каждый композитор работает по-своему, и задача оркестратора – понять, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создана с помощью программного обеспечения для секвенирования, оркестратору предоставляется эскизная MIDI-партитура и синтезированная запись cue. Эскизная партитура содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четверти и т.д.) без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестратор изучает эту синтезированную "мокап"-запись, прислушиваясь к динамике и фразировке (так, как их сыграл композитор). Затем он старается точно передать эти элементы в оркестре. Однако некоторые тембры синтезатора (синтестрация) не будут звучать так же при оркестровке для живого оркестра. Звуковые сэмплы часто дублируются очень заметно и плотно с другими звуками, чтобы музыка звучала громче. Оркестратор иногда заменяет эти синтезаторные тембры традиционными оркестровыми, чтобы музыка лучше звучала. Он может перемещать интервалы вверх или вниз на октаву (или полностью их исключать), удваивать некоторые пассажи другими инструментами в оркестре, добавлять ударные инструменты для колорита и добавлять итальянские исполнительские обозначения (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato и т.д.). Если композитор пишет масштабный экшн-cue, и в нем не используются деревянные духовые, оркестратор часто добавляет их, удваивая медные инструменты на октаву выше. Размер оркестра определяется музыкальным бюджетом фильма. Оркестратору заранее сообщают, с каким количеством инструментов он должен работать, и он должен придерживаться доступных ресурсов. Фильм с большим бюджетом может позволить себе оркестр романтической эпохи, состоящий более чем из 100 музыкантов. В отличие от этого, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только камерный оркестр из 20 исполнителей или джазовый квартет. Иногда композитор пишет трехголосный аккорд для трех флейт, хотя наняты только две. Оркестратор решает, где взять третью ноту. Например, он может поручить ее исполнить кларнету (деревянный духовой инструмент, хорошо сочетающийся с флейтой). После завершения оркестровки cue он отправляется в копировальную компанию (обычно путем размещения его на компьютерном сервере), чтобы извлечь электронные партии для каждого инструмента оркестра, напечатать их и доставить на звукозаписывающую площадку. У каждого крупного кинокомпозитора в Голливуде есть ведущий оркестратор. Как правило, ведущий оркестратор старается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если график слишком напряженный, над фильмом работает команда оркестраторов (от двух до восьми человек). Ведущий оркестратор распределяет cue между другими оркестраторами в команде. Большинство фильмов можно оркестровать за одну-две недели с командой из пяти оркестраторов. Начинающие оркестраторы, желающие получить работу, часто обращаются к кинокомпозитору с просьбой о найме. Их обычно направляют к ведущему оркестратору для рассмотрения. На звукозаписывающей площадке оркестратор часто помогает композитору в записывающей будке, предлагая улучшения в исполнении, музыке или записи. Если композитор дирижирует, оркестратор иногда остается в будке, чтобы помогать в качестве продюсера. Иногда роли меняются местами: оркестратор дирижирует, а композитор продюсирует из будки.

Most films require 30 to 120 minutes of musical score. Each individual piece of music in a film is called a "cue". There are roughly 20 80 cues per film. A dramatic film may require slow and sparse music while an action film may require 80 cues of highly active music. Each cue can range in length from five seconds to more than ten minutes as needed per scene in the film. After the composer is finished composing the cue, this sketch score is delivered to the orchestrator either as hand written or computer generated. Most composers in Hollywood today compose their music using sequencing software (e. g. Digital Performer, Logic Pro, or Cubase). A sketch score can be generated through the use of a MIDI file which is then imported into a music notation program such as Finale or Sibelius. Thus begins the job of the orchestrator. Every composer works differently and the orchestrator's job is to understand what is required from one composer to the next. If the music is created with sequencing software then the orchestrator is given a MIDI sketch score and a synthesized recording of the cue. The sketch score only contains the musical notes (e. g. eighth notes, quarter notes, etc.) with no phrasing, articulations, or dynamics. The orchestrator studies this synthesized "mockup" recording listening to dynamics and phrasing (just as the composer has played them in). They then accurately try to represent these elements in the orchestra. However some voicings on a synthesizer (synthestration) will not work in the same way when orchestrated for the live orchestra. The sound samples are often doubled up very prominently and thickly with other sounds in order to get the music to "speak" louder. The orchestrator sometimes changes these synth voicings to traditional orchestral voicings in order to make the music flow better. He may move intervals up or down the octave (or omit them entirely), double certain passages with other instruments in the orchestra, add percussion instruments to provide colour, and add Italian performance marks (e. g. Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato, etc.). If a composer writes a large action cue, and no woodwinds are used, the orchestrator will often add woodwinds by doubling the brass music up an octave. The orchestra size is determined from the music budget of the film. The orchestrator is told in advance the number of instruments he has to work with and has to abide by what is available. A big budget film may be able to afford a Romantic music era orchestra with over 100 musicians. In contrast, a low budget independent film may only be able to afford a 20 performer chamber orchestra or a jazz quartet. Sometimes a composer will write a three part chord for three flutes, although only two flutes have been hired. The orchestrator decides where to put the third note. For example, the orchestrator could have the clarinet (a woodwind that blends well with flute) play the third note. After the orchestrated cue is complete it is delivered to the copying house (generally by placing it on a computer server) so that each instrument of the orchestra can be electronically extracted, printed, and delivered to the scoring stage. The major film composers in Hollywood each have a lead orchestrator. Generally the lead orchestrator attempts to orchestrate as much of the music as possible if time allows. If the schedule is too demanding, a team of orchestrators (ranging from two to eight) will work on a film. The lead orchestrator decides on the assignment of cues to other orchestrators on the team. Most films can be orchestrated in one to two weeks with a team of five orchestrators. New orchestrators trying to obtain work will often approach a film composer asking to be hired. They are generally referred to the lead orchestrator for consideration. At the scoring stage the orchestrator will often assist the composer in the recording booth giving suggestions on how to improve the performance, the music, or the recording. If the composer is conducting, sometimes the orchestrator will remain in the recording booth to assist as a producer. Sometimes the roles are reversed with the orchestrator conducting and the composer producing from the booth.