Оркестр үшін шығарма жазу өнері

Кіріспе

Оркестр үшін музыка жазуды зерттеу немесе тәжірибе. Оркестрлеу – оркестр үшін (немесе, кең мағынада, кез келген музыкалық ансамбль үшін, мысалы, концерттік тобы) музыка жазуды немесе басқа орта үшін жазылған музыканы оркестрге бейімдеуді зерттеу немесе тәжірибе. "Инструментовка" деп те аталатын оркестрлеу – музыкалық шығарманың әртүрлі бөліктерін (мысалы, мелодия, бас партиясы және т.б.) орындау үшін түрлі аспаптарды тағайындау. Мысалы, соло фортепианоға арналған шығарма оркестр орындауы үшін бейімделіп, оркестрленуі мүмкін, немесе концерттік тобының шығармасы симфониялық оркестр үшін оркестрленуі мүмкін. Классикалық музыкада композиторлар тарихи түрде өз музыкаларын өздері оркестрлеген. Музыка тарихы барысында оркестрлеу жеке композициялық өнер және кәсіп ретінде мойындала бастады. Қазіргі классикалық музыкада композиторлар көбінесе өз шығармаларын өздері оркестрлейді. Бұл ережеден екі ерекше жағдай бар: Равельдің Мусоргскийдің соло фортепиано туындысы "Көрмеден суреттер" және Малкольм Арнольдтың Уильям Уолтонның Ля минорындағы Струнный квартеті бойынша жасаған оркестрлеуі, нәтижесінде соңғысының Струнный аспаптарға арналған сонатасы пайда болды. Дегенмен, мюзиклдік театр, кино музыкасы және басқа коммерциялық медиада оркестрлеушілер мен аранжировщиктерді белгілі бір деңгейде пайдалану қалыпты жағдай, себебі композиторлардың уақыт шектеулері немесе біліктілігінің жетіспеуі өздері оркестрлеуге мүмкіндік бермейді. Кино музыкасында оркестрлеушінің нақты міндеті өте өзгермелі және ол нақты композитордың қажеттіліктері мен шеберлігіне байланысты. Мюзиклдік театрда композитор әдетте фортепиано/вокалдық партитура жазады, содан кейін оркестрдің ойнауы үшін аспаптық партитура жасау үшін аранжировщик немесе оркестрлеуші шақырылады. Джаз биг-бэндінде композитор немесе ән жазушы мелодия мен аккордтарды қамтитын жетекші партитура жаза алады, содан кейін бір немесе бірнеше оркестрлеушілер немесе аранжировщиктер саксофондар, трубалар, тромбондар және ритм секциясы (бас, фортепиано/джаз гитарасы/Хаммонд органы, барабандар) үшін ноталар жазып, осы қарапайым музыкалық идеяларды "дамытады". Бірақ, көбінесе биг-бэнд композиторлары өздерінің классикалық әріптестері сияқты өздері аранжировка жасайды.

Study or practice of writing music for an orchestra
writing music

Orchestration is the study or practice of writing music for an orchestra (or, more loosely, for any musical ensemble, such as a concert band) or of adapting music composed for another medium for an orchestra. Also called "instrumentation", orchestration is the assignment of different instruments to play the different parts (e. g., melody, bassline, etc.) of a musical work. For example, a work for solo piano could be adapted and orchestrated so that an orchestra could perform the piece, or a concert band piece could be orchestrated for a symphony orchestra. In classical music, composers have historically orchestrated their own music. Only gradually over the course of music history did orchestration come to be regarded as a separate compositional art and profession in itself. In modern classical music, composers almost invariably orchestrate their own work. Two notable exceptions to this are Ravel's orchestration of Mussorgsky's solo piano work Pictures at an Exhibition and Malcolm Arnold's orchestration of William Walton's String Quartet in A minor, producing the latter's Sonata for Strings. However, in musical theatre, film music and other commercial media, it is customary to use orchestrators and arrangers to one degree or another, since time constraints and/or the level of training of composers may preclude them orchestrating the music themselves. The precise role of the orchestrator in film music is highly variable, and depends greatly on the needs and skill set of the particular composer. In musical theatre, the composer typically writes a piano/vocal score and then hires an arranger or orchestrator to create the instrumental score for the pit orchestra to play. In jazz big bands, the composer or songwriter may write a lead sheet, which contains the melody and the chords, and then one or more orchestrators or arrangers may "flesh out" these basic musical ideas by creating parts for the saxophones, trumpets, trombones, and the rhythm section (bass, piano/jazz guitar/Hammond organ, drums). But, commonly enough, big band composers have done their own arranging, just like their classical counterparts.

Кәсіби мамандығы

Оркестрлеуші – композитордың жазған музыкалық шығармасынан оркестрге немесе басқа музыкалық ансамбльге аспаптарды тағайындайтын, немесе оркестр үшін басқа ортаға жазылған музыканы бейімдейтін, білікті музыка маманы. Оркестрлеушілер музыкалық театр өндірісінде, кинокомпанияларда немесе жазу студияларында жұмыс істей алады. Кейбір оркестрлеушілер колледждерде, консерваторияларда немесе университеттерде сабақ береді. Оркестрлеушілердің білімі әртүрлі болады. Көбінесе олар жоғары музыкалық білім алған, мысалы, Музыка бакалавры (B. Mus.), Музыка магистрі (M. Mus.) немесе суретші дипломы. Университеттерде, колледждерде және консерваторияларда сабақ беретін оркестрлеушілерден магистр немесе доктор ғылымы дәрежесі талап етілуі мүмкін (соңғысы Ph.D. немесе D.M.A. болуы мүмкін). Кинокомпанияларда, музыкалық театрларда және басқа ұйымдарда жұмыс істейтін оркестрлеушілер академиялық дәрежесі болмаса да, тек оркестрлеу тәжірибесіне сүйене отырып жұмысқа алынуы мүмкін. 2010 жылдары профессорлық-оқытушылық құрамның жоғары ғылыми дәрежесінің (немесе докторлық дәрежесінің) саны мекеменің рейтингісіне әсер ететіндіктен, көптеген жоғары оқу орындары жоғары ғылыми немесе докторлық дәреже талап етуде.

Рамо

Жан-Филипп Рамо оркестрлік жазуының көркемдігімен танымал болды, бұл түстерге (әсіресе, тембрге) деген сезімімен мүлдем жаңа нәрсе және толығымен "заманауи" еді. "Бориадалар" операсынан (1763) "Полимнияның кіруі" шығармасында басымды струналық текстура бас-фаготтың төмен қарайтын гаммалық өрнектерімен өріліп, тембрлердің тамаша үйлесімін жасайды. "Hippolyte et Aricie" операсынан "Rossignols amoureux" ариясында Рамо екі флейта мен жеке скрипканың үйлесімі арқылы махаббатқа азасызданған бұлбұлдардың дыбысын шығарады, ал қалған скрипкалар фондық тұрақты ноталарды орындайды.

Хайдн

Джозеф Гайдн симфониялық форманың және оркестрлеудің де бастаушысы болды. 97-ші симфонияның минуетінде "неге Римский-Корсаков Гайднды оркестрлеу шеберлерінің арасындағы ең ұлысы деп жариялағанын түсінеміз. Неміс би тобының «ум-пах-пах» дыбысы ең жоғары деңгейдегі нәзіктікпен, таң қалдыратынындай, дөңгелек барабандар мен трубалардың пианиссимосымен берілген. Алкеріндік глиссандо мүйіздің әсем ноталарымен және әуеннің жеке скрипкамен октава жоғары қайталауы арқылы ерекше әдемілікке ие. Бұл детальдар бірігіп кетпеуі үшін, керісінше, айқын көрінуі үшін жасалған; олардың әрқайсысы өте әдемі". Гайднның қиялы мен тапқырлығының тағы бір мысалы, оркестрлеудің гармонияны қалай қолдайтынын оның қаншалықты жақсы түсінгенін көрсетеді. Мұны оның 94-ші симфониясының ("Таңдандыру симфониясы") екінші бөлімінің соңғы тақтарында табуға болады. Мұнда обойлар мен фаготтар тақырыпты өздеріне алады, ал скрипкалардың тұрақты аккордтары оны "жұмсақ, бірақ өте диссонанстық гармониямен" сүйемелдейді. Флейта, мүйіздер және литавралар да қосылады, бәрі де осы атмосфералық аяқталуды сипаттайтын "жайсыз әсерлі аураға" үлес қосады.

Моцарт

Моцарт «оркестрлік жазуға қатысты аспаптар мен аспаптық эффектілерге ерекше сезімтал болды», соның ішінде «аккордтарды орналастыруға қатысты ұқыпты көзқарас». Х.К. Роббинс Лэндон «Моцарттың партитураларындағы керемет түс шағылысына» таңғалады. Мысалы, Симфония №39 (K543) ашылу бөлімінде «скрипкалар мен ағаштан жасалған үрмелі аспаптар арасындағы әдемі диалог» бар, бұл композитордың тембрлерді үйлестіру және контрастқа қою жөніндегі тамаша дыбыстық қиялын көрсетеді. 102-103-ші тақтарда төрт октава диапазонында кеңінен орналастырылған дыбыс беру ұсынылады. Бірінші және екінші скрипкалар бір-бірінен дециметрдей қашықтықта икемді мелодиялық желілерді тоқиды, олардың астында контрабастарда педальдік нота және мүйіздерде тұрақты октава қолданылады. 104-105-ші тақтарда желді аспаптар жауап береді, виолончельдерде көтеріліп бара жатқан хроматикалық желімен сүйемелдейді. Бұл әннің көркем жалғасы кларнеттер мен фаготтарда, ал төменгі скрипкалар бас ноталарын қамтамасыз етеді. Содан кейін, тек скрипкаларға арналған фразада пиццикатода ойнайтын виолончельдер мен контрабастар, иіліп ойнайтын скрипкалар мен виолалар көбінесе третьяда ойнайды: Ағаштан жасалған үрмелі аспаптар осы төрт тақты қайталайды, ал скрипкалар виолончельдер мен контрабастардың аркосында қарсы әуен қосады. Виолалар 115-ші тақтада D-flat нотасымен маңызды гармониялық түс қосады. 1792 жылы бір тыңдаушы осы бөлімнің «айтуға келмейтіндей ұлы және идеяларға толы, барлық обликато бөлімдерінде керемет әртүрлілікпен» көзге көрінбейтін оркестрлеуіне таң қалды. «Оның оркестрлеуінің басты ерекшелігі – Моцарттың тығыздығы, ол, әрине, оның ойлау тығыздығының бір бөлігі». Моцарттың оркестрлеудегі тағы бір маңызды әдісі – антифония, оркестрдегі әртүрлі топтар арасындағы музыкалық мотивтер немесе «идеялардың» «сұраныс-жауап» алмасуы. Антифоналық бөлімде композитор бір топ аспаптардың (мысалы, бірінші скрипкалардың) мелодиялық идеяны енгізуіне мүмкіндік береді, содан кейін ағаштан жасалған үрмелі аспаптар бұл мелодиялық идеяны қайталай отырып, жиі қандай да бір өзгеріс енгізе отырып «жауап» береді. Симфония №41 (1788) минюетінің трио бөлімінде флейта, фаготтар мен мүйіздер скрипкалармен фразалармен алмасады, бірінші скрипка желісі бірінші гобоймен октавада екі еселенеді: Чарльз Розен (1971, 240-бет) Моцарттың фортепиано концерттерін оркестрлеудегі шеберлігіне, әсіресе Ми-бемоль мажордағы K482 концертіне, бұл жұмыста кларнеттер енгізілген. «Бұл концертте музыкалық жағынан ең үлкен сенім түс реңіне беріледі, ол, шын мәнінде, әрқашан таңғажайып. Оның бір керемет мысалы басталуына жақын жерде келеді». Алғашқы екі тақтадағы оркестрлік тутиге 2-6 тақтарда тек мүйіздер мен фаготтар жауап береді. Бұл үзінді жаңа оркестрлеумен қайталанады: «Бұл жерде біз скрипкалардың ерекше дыбысын соло кларнеттер үшін бас беруін көреміз. Тізбектеп келудің қарапайымдылығы біздің барлық қызығушылығымызды түс реңіне шоғырландырады, ал одан кейін келетін – ағаштан жасалған үрмелі аспаптардың сололары сериясы – оны сонда ұстап тұрады. Шындығында, оркестрлеудің әртүрлілігі Моцарттың бұрын қалаған немесе қажет еткенінен әлдеқайда көп, және бірінші бөлім мен финалдың жарқындығына, сүйкімділігіне және әдемілігіне сәйкес келеді».

Mozart "was acutely sensitive to matters of instrumentation and instrumental effect where orchestral writing was concerned", including a "meticulous attitude towards the spacing of chords." H. C. Robbins Landon marvels at the "gorgeous wash of colour displayed in Mozart’s scores." For example, the opening movement of the Symphony No. 39 (K543) contains "a charming dialogue between strings and woodwind" that demonstrates the composer's exquisite aural imagination for the blending and contrast of timbres. Bars 102 3 feature a widely spaced voicing over a range of four octaves. The first and second violins weave curly parallel melodic lines, a tenth apart, underpinned by a pedal point in the double basses and a sustained octave in the horns. Wind instruments respond in bars 104–5, accompanied by a spidery ascending chromatic line in the cellos. A graceful continuation to this features clarinets and bassoons with the lower strings supplying the bass notes. Next, a phrase for strings alone blends pizzicato cellos and basses with bowed violins and violas, playing mostly in thirds:The woodwind repeat these four bars with the violins adding a counter melody against the cellos and basses playing arco. The violas add crucial harmonic colouring here with their D flat in bar 115. In 1792, an early listener marvelled at the dazzling orchestration of this movement "ineffably grand and rich in ideas, with striking variety in almost all obbligato parts. ""The main feature in [his] orchestration is Mozart’s density, which is of course part of his density of thought." Another important technique of Mozart's orchestration was antiphony, the "call and response" exchange of musical motifs or "ideas" between different groups in the orchestra. In an antiphonal section, the composer may have one group of instruments introduce a melodic idea (e. g., the first violins), and then have the woodwinds "answer" by restating this melodic idea, often with some type of variation. In the trio section of the minuet from his Symphony No. 41 (1788), the flute, bassoons and horn exchange phrases with the strings, with the first violin line doubled at the octave by the first oboe: Charles Rosen (1971, p. 240) admires Mozart's skill in orchestrating his piano concertos, particularly the Concerto in E flat major, K482, a work that introduced clarinets into the mix. "This concerto places the greatest musical reliance on tone colour, which is, indeed, almost always ravishing. One lovely example of its sonorities comes near the beginning." The orchestral tutti in the first two bars is answered by just horns and bassoon in bars 2–6. This passage repeats with fresh orchestration: "Here we have the unusual sound on the violins providing the bass for the solo clarinets. The simplicity of the sequence concentrates all our interest on tone colour, and what follows – a series of woodwind solos – keeps it there. The orchestration throughout, in fact, has a greater variety than Mozart had wished or needed before, and fits the brilliance, charm, and grace of the first movement and the finale."

Бетховен

Бетховеннің оркестрлеудегі жаңашылдығы мен шеберлігі және ерекше аспаптық түстерді бөліп көрсету, үйлестіру және араластыру арқылы әсер етуін түсінуі оның №2 симфониясының Scherzo-сында айқын көрінеді. Джордж Гроув бізді «дыбыстың мөлшері мен сапасындағы кенеттен болатын қайшылықтарға назар салуға» шақырады: «алғаш толық оркестр, содан кейін бір ғана скрипка, одан кейін екі мүйіз, одан кейін екі скрипка, содан кейін қайта толық оркестр – бәрі шамалы алты такттың ішінде». «Мұндай бір такт осы, бір такт солай болып ойналатын оркестрлеу өте сирек кездеседі, ал көптеген музыканттар дайындықсыз болғандықтан, алғашқы репетициядағы хаос көзге елестеуі мүмкін». Бетховеннің сырттай қарағанда қарапайым және жай ғана материалдан ең көптерін алудағы шеберлігінің тағы бір мысалын фортепиано концертінің бірінші бөлімінен табуға болады. №5 Ми-бемоль мажор ( «Император») Op. 73 (1810). Сонаталық форманың екінші тақырыбы – Fiske (1970, 41-бет) бойынша «мүйіздерде ойналатын ноталармен ғана шектелген, олар үшін арнайы жазылған болуы керек» деген алдампалық түрде қарапайым мелодия. Бұл тақырып қозғалыс бойында бес түрлі оркестрлеуде пайда болады, тональностьтың (мажордан минорға) өзгеруімен, динамикамен (фортеден пианиссимоға дейін) және аспаптық түстердің үйлесуімен – батыл айтылған tutti бөлімдерінен бастап, ең нәзік және ерекшеленген эпизодтарға дейін, онда аспаптық дыбыстар көбінесе күтпеген тәсілдермен біріктіріледі:

Тақырып алғаш рет оркестрлік кіріспе кезінде минор тональностьда пайда болады, стаккатомен орындалып, ең нәзік және әдемі түстермен оркестрленген: Содан кейін негізгі тональностьдағы қарапайым нұсқасы, мүйіздердің қосылуымен. Енді тақырып мүйіздермен легато орындалады, бас партиясындағы тұрақты педальді нотамен сүйемелденеді. Скрипкалар бір уақытта тақырыптың өңделген нұсқасын орындайды. (Сондай-ақ гетерофонияға қараңыз.) Тимпани және пиццикатомен ойналатын төменгі струналар осы әртүрлі дыбыстар палитрасына қосымша түс қосады. «Ноттардың шамалы айырмасы болса да, әсердегі өзгешелік керемет»: Соло фортепиано кіргенде, оның оң қолы үштік ырғақта тақырыптың минорлық нұсқасының вариациясын орындайды, ал пиццикатомен (құбылатын) струналар соққыда сүйемелдейді: Содан кейін тақырыптың батыл tutti мәлімдемесі келеді, «барлық оркестр агрессивті жартылай стаккатомен оны орындайды». Тақырыптың минорлық нұсқасы каденцада да пайда болады, соло фортепианомен стаккато орындалады: Соңында, соло фортепианода пиццикато струналарымен және филигранды арпеджиомен сүйемелденген мүйіздердің легато орындауымен үлкен тональностьдағы нұсқасы қайта орындалады: Fiske (1970) Бетховеннің осы әртүрлі өңдеулер арқылы «керемет ойлап табушылықты» көрсеткенін айтады. «Бұл тақырыптың бере алатын көңіл күйінің әртүрлілігі шексіз».

Берлиоз

XIX ғасырдың басындағы ең маңызды оркестрлік жаңашыл Гектор Берлиоз болды. (Композитор сондай-ақ "Инструментация туралы трактат" авторы болды.) "Ол оркестрді өзінің таңдаған құралы ретінде инстинктпен және жеке аспаптардың нақты мүмкіндіктері мен тембрлерін тауып, осы шикізатпен жұмыс істеді, оның қиялы сансыз жаңа дыбыстарды шығаруға көмектесті, олар жиынтықта қаралғанда өте таңғажайып болды, кейінгі композиторлар үшін өте тәлімді болды және олардың барлығы дерлік драмалық немесе көркем мақсаттарына сайланды". Берлиоздың оркестрлік шеберлігінің және ерекше дыбыстарды ойлап табуға деген бейімділігінің көптеген мысалдарын оның "Фантастикалық симфониясында" табуға болады. Төртінші бөлімнің бастауы "Сейітке қадам басу" деп аталады, сол кезде (1830) ерекше дыбыстардың үйлесімі қызық көрінетін еді. Тимпандар мен контрабастар төменгі регистрде тығыз аккордтар орындайды, ал латульді аспаптар ысқырықтап, сөндірілген дыбыспен тартылады:

The most significant orchestral innovator of the early 19th century was Hector Berlioz. (The composer was also the author of a Treatise on Instrumentation.) "He was drawn to the orchestra as his chosen medium by instinct and by finding out the exact capabilities and timbres of individual instruments, and it was on this raw material that his imagination worked to produce countless new sonorities, very striking when considered as a totality, crucially instructive for later composers, and nearly all exactly tailored to their dramatic or expressive purpose." Numerous examples of Berlioz's orchestral wizardry and his penchant for conjuring extraordinary sonorities can be found in his Symphonie fantastique. The opening of the fourth movement, entitled "March to the Scaffold" features what for the time (1830) must have seemed a bizarre mix of sounds. The timpani and the double basses play thick chords against the snarling muted brass:

"Although he derives from Beethoven, Berlioz uses features that run counter to the rules of composition in general, such as the chords in close position in the low register of the double basses." Berlioz was also capable of conveying great delicacy in his instrumental writing. A particularly spectacular instance is the "Queen Mab" scherzo from the Romeo et Juliette symphony, which Hugh Macdonald (1969, p51) describes as "Berlioz’s supreme exercise in light orchestral texture, a brilliant, gossamer fabric, prestissimo and pianissimo almost without pause:

Boulez points out that the very fast tempo must have made unprecedented demands on conductors and orchestras of the time (1830), "Because of the rapid and precise rhythms, the staccatos which must be even and regular in all registers, because of the isolated notes that occur right at the end of the bar on the third quaver all of which must fall into place with absolutely perfect precision." Macdonald highlights the passage towards the end of the scherzo where "The sounds become more ethereal and fairylike, low clarinet, high harps and the bell like antique cymbals The pace and fascination of the movement are irresistible; it is some of the most ethereally brilliant music ever penned." The New Grove Dictionary says that for Berlioz, orchestration "was intrinsic to composition, not something applied to finished music in his hands timbre became something that could be used in free combinations, as an artist might use his palette, without bowing to the demands of line, and this leads to the rich orchestral resource of Debussy and Ravel."

"Берлиоз Бетховеннен нәр алғанымен, ол жалпы композиция ережелеріне қайшы келетін ерекшеліктерді қолданады, мысалы, контрабастардың төменгі регистріндегі жақын орналасқан аккордтар." Берлиоз аспаптық жазуда да үлкен нәзіктік таныта білді. Әсіресе тамаша мысал - "Ромео мен Джульетта" симфониясындағы "Каралева Маб" шекерцосы, оны Хью Макдональд (1969, 51-бет) "Берлиоздың жеңіл оркестрлік текстурадағы ең жоғарғы жаттығуы, жарқын, жібектей мата, престиссимо және пианиссимо, тыныс алмай: " дейді. Булез сол кездегі дирижерлер мен оркестрлерге бұрын-соңды болмаған талаптар қойылған болуы керек деп атап көрсетеді (1830), "Өте жылдам және нақты ритмдер, барлық регистрде тегіс және тұрақты стаккатолар, такттің соңындағы үшінші сегіздік нотада пайда болатын оқшауланған ноталар, олардың барлығы мүлдем дәлдікпен орынға түсуі керек". Макдональд шекерцоның соңындағы үзіндіге назар аудара отырып, "Дыбыстар көбірек эфирлі және ертегілік болады, төменгі кларнет, жоғары арфалар және қоңырау сияқты көне цимбалдар. Қозғалыстың қарқыны мен қызығушылығы қарсы тұра алмайды; бұл бұрын-соңды жазылған эфирлік жарқын музыканың бірі". "Нью Гроув сөздігі" Берлиоз үшін оркестрлеудің "композицияның өзіне тән екенін, дайын музыкаға қолданылатын нәрсе емес екенін" айтады, "оның қолында тембр сызықтың талаптарына мойынсұнбай, суретші палитрасын қолданатындай еркін комбинацияларда қолданылуы мүмкін, бұл Дебюсси мен Равельдің бай оркестрлік ресурсына әкеледі".

Малер

Уильям Остин (1966) былай дейді: "Малер оркестрді кеңейтті, Бетовен, Берлиоз және Вагнер көрсеткен бағыт бойынша тарихи шыңға қадам басты. Бұл әйгілі кеңеюдің мақсаты тек дыбыс көлемін арттыру емес, сонымен қатар дыбыстың әртүрлілігін, тіпті үздіксіз ауысуларын қамтамасыз ету болды. Малер көбінесе бүкіл үлкен оркестрін бірдей ойнатуды қажет етпеді, ал оның музыкасы көбінесе қатты емес, жұмсақ болды. Оның түстері үнемі өзгеріп, бірімен бірі араласып немесе қарама-қарсы қойылатын". Адорно (1971) Малердің симфониялық жазуын "көптеген tutti эффектілерімен" сипаттайды, олар "камералық музыка тәсілдерімен" қарама-қарсы келеді. Оның 4-ші симфониясының бірінші бөлімінен мына үзінді осыны көрсетеді: тек жоғарыдағы бірінші тақтада толық құрам бар. Қалған тақталарда аспаптардың әртүрлі шағын топтары кездеседі. Малердің тәжірибелі дирижерлік сезімі оны партитураларына егжей-тегжейлі орындау белгілерін, соның ішінде мұқият түзетілген динамиканы жазуға итерді. Мысалы, жоғарыдағы 2-ші тақтада төменгі арфа нотасы форте, кларнеттер – меццо форте, ал горндар – пиано деп белгіленген. Остин (1966) "Малер дыбыс пен тембрдің ең ұсақ нюанстарын бағалады және осы егжей-тегжейлі мәліметтерді партитураларында бекіту үшін тынымсыз жұмыс істеді" дейді. Малердің дыбыстық қиялы Төртінші симфонияның баяу бөлімінің соңғы тақтарында көрінеді, онда Уолтер Пистон (1969, 140-бет) "шабытты оркестрлеудің мысалы" деп сипаттаған нәрсе орын алады. Бұл әсер күтпеген және керемет. Дональд Митчеллтің сөзіне сәйкес, Малердің оркестрлеуінің "ұйымдық негізі" – "бізге оның музыкасын оның ішінде не болып жатқанын естіп түсінуге мүмкіндік беру" болды.

Дебюсси

Малер мен Ричард Штраустан басқа, XIX ғасырдың соңғы жылдары мен ХХ ғасырдың алғашқы онжылдықтарында оркестрлеудегі маңызды жаңашыл Клод Дебюсси болды. Пьер Булездің (1975, 20 б.) пікірінше, "Дебюссидің оркестрлеуі, тіпті Штраус және Малер сияқты дарынды замандастарымен салыстырғанда, шексізтей жаңа қиялға толы". Булез Дебюссидің оркестрлеуінің "мүлдем басқа көзқараспен жасалғанын" айтты: "аспаптардың саны, олардың үйлесімділігі, қолданылу реті, тіпті олардың қолданылуының өзі жаңаша атмосфера тудырады". Вагнердің алғашқы ықпалынан өзге, Дебюсси Азия музыкасына да қызығушылық танытты, Остиннің сөзін келтірсек, "ол 1889 жылы Париждегі Дүниежүзілік көрмеде оны көп естіп, зор қызығушылықпен қарады". Осы екі ықпал Дебюссидің алғашқы маңызды оркестрлік туындысы – «Фавнның оңтүстікке қарайтын орташа шағы» (1894) шығармасына әсер етті. Вагнердің ықпалы үнсіздікті стратегиялық қолдануда, сезімтал оркестрлеуде және, ең бастысы, гобой мен кларнеттер арасында таратылған, жетінші азайтылған аккорды арфаның глиссандосымен күшейтілгенде байқалады. Остин (1966, 16 б.) былай деді: "Тристан аккордын жақсы білмейтін композитор «Фавнның оңтүстікке қарайтын орташа шағы» туындысының басын ойлап табуға батыл болмас еді". Кейін «Фавн» шығармасында Дебюсси күрделі текстура жасайды, Остин айтқандай, "полифония мен оркестрлеу бірігіп кетеді. Ол Моцарт, Вебер, Берлиоз және Вагнердің барлық тәсілдеріне, сондай-ақ Қиыр Шығыстың гетерофониялық музыкасынан алған мүмкіндіктерін қосады. Бірінші арфа флейта бөлігін, жавалық гамеланның ең кішкентай қоңыраулары баяу негізгі мелодияны өзгертетіндей, өзгертеді". Дебюссидің соңғы оркестрлік туындысы – жұмбақ «Жигус» (1913) балеті «Фавннан» шамамен 20 жыл кейін жазылды. Бастапқы такттарда кең ауқымды, екіге бөлінген скрипкалар, 5-ші тактта қоңыраулы celesta қосылған арфаның дыбысы және ағаштан жасалған үрмелі аспаптардағы бүкіл тондық аккордтардың әсем үні ерекше көзге түседі:] Дженсен (2014, 228 б.) былай дейді: "Бәлкім, «Жигустың» ең үлкен кереметі – оның оркестрлеуі. Дебюсси фортепианолық партитурасымен жұмыс істеген кезде былай деп жазды: «Мен арт жағынан жарықтандырылған оркестрлік түстерді ойлап отырмын, және «Парсифальда» осындай керемет көріністер бар». Осы идеяның мәні – жарқырамайтын, бірақ айқын және нақты дыбыс беру".

Apart from Mahler and Richard Strauss, the major innovator in orchestration during the closing years of the nineteenth and the first decades of the twentieth century was Claude Debussy. According to Pierre Boulez (1975, p20) "Debussy’s orchestration when compared with even such brilliant contemporaries as Strauss and Mahler shows an infinitely fresher imagination." Boulez said that Debussy's orchestration was "conceived from quite a different point of view; the number of instruments, their balance, the order in which they are used, their use itself, produces a different climate." Apart from the early impact of Wagner, Debussy was also fascinated by music from Asia that according to Austin "he heard repeatedly and admired intensely at the Paris World exhibition of 1889". Both influences inform Debussy's first major orchestral work, Prelude a l’après midi d’un faune (1894). Wagner's influence can be heard in the strategic use of silence, the sensitively differentiated orchestration and, above all in the striking half diminished seventh chord spread between oboes and clarinets, reinforced by a glissando on the harp. Austin (1966, p. 16) continues "Only a composer thoroughly familiar with the Tristan chord could have conceived the beginning of the Faune." Later in the Faune, Debussy builds a complex texture, where, as Austin says, "Polyphony and orchestration overlap He adds to all the devices of Mozart, Weber, Berlioz and Wagner the possibilities that he learned from the heterophonic music of the Far East The first harp varies the flute parts in almost the same way that the smallest bells of a Javanese gamelan vary the slower basic melody." Debussy's final orchestral work, the enigmatic ballet Jeux (1913) was composed nearly 20 years after the Faune. The opening bars feature divided strings, spread over a wide range, a harp doubling horns with the addition of the bell like celesta in the 5th bar and the sultry voicing of the whole tone chords in the woodwind:]

Jensen (2014, p. 228) says "Perhaps the greatest marvel of Jeux is its orchestration. While working on the piano score, Debussy wrote: ‘I am thinking of that orchestral colour which seems to be illuminated from behind, and for which there are such marvellous displays in Parsifal’ The idea, then, was to produce timbre without glare, subdued but to do so with clarity and precision."

Өзгерістер ретінде

Жалпы алғанда, оркестрлеу – бұл қолданыстағы музыканы басқа ортаға, әсіресе толық немесе қысқартылған оркестрге бейімдеу. Адаптацияның екі негізгі түрі бар: түпнұсқа шығарманы жақын түрде қайталайтын транскрипция және түпнұсқаның маңызды аспектілерін өзгертетін аранжировка. Адаптация тұрғысынан алғанда, оркестрлеу қатаң айтқанда тек оркестрге арналған жазуға қатысты, ал аспаптау термині шығарманың текстурасында қолданылатын аспаптарға қатысты. Оркестрлеуді зерттеуде – практикадан өзгеше – аспаптау термині аспаптарды үйлестіру өнерінен гөрі жеке аспаптардың ерекшеліктерін қарастыруға да сілтеме жасай алады. Коммерциялық музыкада, әсіресе мюзиклдік театр мен кино музыкасында, тәуелсіз оркестрлеушілер жиі қолданылады, себебі бір адам композиция жасаумен және оркестрлеумен бірдей айналысса, қатаң мерзімдерді сақтау қиын. Мысалы, «Камелот» немесе «Шатырдағы скрипкашы» сияқты сахналық мюзикл фильмге бейімделгенде, фильм нұсқасының оркестрлеуі сахналық нұсқадан айтарлықтай өзгеше болуы мүмкін. Ал кейбір жағдайларда, мысалы «Эвита» мюзиклінде, олар бірдей болып, сахналық қойылымда қолданылған нұсқалардың кеңейтілген түрі ретінде ұсынылады. Көптеген оркестрлеушілер көбінесе эскиз немесе қысқа партитурадан жұмыс істейді, яғни шектеулі сандағы тәуелсіз нота таяқшаларында жазылған партитурадан. Опера немесе мюзиклдік театрлар үшін жұмыс істейтін кейбір оркестрлеушілер фортепианолық вокалдық партитурадан жұмыс істеуді қалайды, өйткені әншілер бүкіл шығарма толық аяқталмастан бұрын жаттығуларын бастауы керек. Мысалы, Жюль Массене осы әдіспен композиция жасаған. Басқа жағдайларда, әртүрлі авторлардың ынтымақтастығы қолданылады, мысалы, Джонатан Тюник Стивен Сондхаймның әндерін оркестрлегенде немесе оркестрлеу мелодия мен аккорд прогрессиясын ғана қамтитын жетекші табақтан жасалғанда. Соңғы жағдайда аранжировка да, оркестрлеу де қатысады.

In a more general sense, orchestration also refers to the re adaptation of existing music into another medium, particularly a full or reduced orchestra. There are two general kinds of adaptation: transcription, which closely follows the original piece, and arrangement, which tends to change significant aspects of the original piece. In terms of adaptation, orchestration applies, strictly speaking, only to writing for orchestra, whereas the term instrumentation applies to instruments used in the texture of the piece. In the study of orchestration – in contradistinction to the practice – the term instrumentation may also refer to consideration of the defining characteristics of individual instruments rather than to the art of combining instruments. In commercial music, especially musical theatre and film music, independent orchestrators are often used because it is difficult to meet tight deadlines when the same person is required both to compose and to orchestrate. Frequently, when a stage musical is adapted to film, such as Camelot or Fiddler on the Roof, the orchestrations for the film version are notably different from the stage ones. In other cases, such as Evita, they are not, and are simply expanded versions from those used in the stage production. Most orchestrators often work from a draft (sketch), or short score, that is, a score written on limited number of independent musical staves. Some orchestrators, particularly those writing for the opera or music theatres, prefer to work from a piano vocal score up, since the singers need to start rehearsing a piece long before the whole work is fully completed. That was, for instance, the method of composition of Jules Massenet. In other instances, simple cooperation between various creators is utilized, as when Jonathan Tunick orchestrates Stephen Sondheim's songs, or when orchestration is done from a lead sheet (a simplified music notation for a song which includes just the melody and the chord progression). In the latter case, arranging as well as orchestration will be involved.

Фильмді оркестрлеу

Фильмнің сазгерлік кестелерінің үлкен уақыт шектеулеріне байланысты, көптеген кино композиторлары өз жұмыстарын жасамай, оркестрлеушілерді қолданады, бірақ бұл оркестрлеушілер композитордың тығыз қадағалауымен жұмыс істейді. Кейбір кино композиторлары өз музыкаларын оркестрлеуге уақыт тапты, соның ішінде Бернард Херрман (1911–1975), Жорж Делеру (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (1932 жылы туған) (оның ең егжей-тегжейлі эскиздері 99% оркестрленген), Говард Шор (1946 жылы туған), Джеймс Хорнер (1953–2015) («Ер жүрек» фильмінде), Бруно Куле (1954 жылы туған), Рейчел Портман (1960 жылы туған), Филипп Ромби (1968 жылы туған) және Абель Корзениовски (1972 жылы туған). 1930 және 1940 жылдары Уолт Дисней студиясындағы кейбір композиторлар (Фрэнк Черчилльді қоспағанда) өз музыкаларын оркестрлеп шығарды, мысалы Пол Дж. Смит («Аққарлық және жеті кәрлі», «Пиноккио», «Үш кабальеро» және «Қуаныш пен сәнді тегін»), Ли Харлайн («Аққарлық және Пиноккио»), Оливер Уоллес («Дамбо») және Эдвард Х. Пламб («Бэмби»). Бұл композиторлар Черчилль жазған тақырыптар мен әндерді де әзірледі. Пламб 1958 жылы қайтыс болғанға дейін Дисней студиясында көптеген фильмдерге оркестрлер жасады. Жылдар бойы кинода жүздеген оркестрлеушілер болғанмен, ХХ ғасырдың соңғы жартысындағы ең танымал кино оркестрлеушілері Джек Хейс, Герберт В. Спенсер, Эдвард Пауэлл (негізінен Альфред Ньюменмен жұмыс істеген), Артур Мортон, Грег МакРитчи және Александр Курейдж болды. Бүгінгі таңда (соңғы 30 жылдағы) сұранысқа ие оркестрлеушілер арасында Джефф Атмаджиан, Пит Энтони, Брэд Дехтер (Джеймс Ньютон Говард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастелуччи, Дэнни Элфман, Джон Пауэлл, Марко Белтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джакхино, Людвиг Горанссон), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деплат, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Говард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Ишам, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Элфман, Говард Шор), Эдди Карам (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Баделт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Джаблонски, Марк Манчина, Джон Пауэлл), Джон Эштон Томас (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Говард, Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паесано, Алекс Хеффс, Кристоф Бек, Картер Бёрвелл), Роберт Элхай (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Ширмур, Брайан Тайлер, Клаус Баделт, Илан Эшкери) және J. A. C. Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Ньюман) бар. Конрад Салингер 1940–1962 жылдары MGM мюзиклдерінің ең танымал оркестрлеушісі болды, «Жаңбырда ән айту», «Париждегі америкалық» және «Жижи» сияқты танымал фильмдерді оркестрледі. 1950 жылдары кино композиторы Джон Уильямс Салингермен жиі уақыт өткізіп, оркестрлеу өнерін бейресми түрде үйренді. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс және Хаммерштейн) 20-шы ғасырда Американың ең өнімді оркестрлеушілерінің бірі болды (әсіресе Бродвей шоуларында), кейде күніне 80 беттен астам нота жазды.

Due to the enormous time constraints of film scoring schedules, most film composers employ orchestrators rather than doing the work themselves, although these orchestrators work under the close supervision of the composer. Some film composers have made the time to orchestrate their own music, including Bernard Herrmann (1911–1975), Georges Delerue (1925–1992), Ennio Morricone (1928–2020), John Williams (born 1932) (his very detailed sketches are 99% orchestrated), Howard Shore (born 1946), James Horner (1953–2015) (on Braveheart), Bruno Coulais (born 1954), Rachel Portman (born 1960), Philippe Rombi (born 1968) and Abel Korzeniowski (born 1972). Some staff composers at the Walt Disney studios during the 1930s and 1940s (except for Frank Churchill) had orchestrated their own music, such as Paul J. Smith (on Snow White and the Seven Dwarfs, Pinocchio, The Three Caballeros, and Fun and Fancy Free. Leigh Harline (on Snow White and Pinocchio), Oliver Wallace (on Dumbo) and Edward H. Plumb (on Bambi). These composers also developed themes and songs that Churchill had written. Plumb continued to provide numerous film orchestrations at the Disney studios until his death in 1958. Although there have been hundreds of orchestrators in film over the years, the most prominent film orchestrators for the latter half of the 20th century were Jack Hayes, Herbert W. Spencer, Edward Powell (who worked almost exclusively with Alfred Newman), Arthur Morton, Greig McRitchie, and Alexander Courage. Some of the most in demand orchestrators today (and of the past 30 years) include Jeff Atmajian, Pete Anthony, Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) and J. A. C. Redford (James Horner, Thomas Newman). Conrad Salinger was the most prominent orchestrator of MGM musicals from the 1940s to 1962, orchestrating such famous films as Singin' in the Rain, An American in Paris, and Gigi. In the 1950s, film composer John Williams frequently spent time with Salinger informally learning the craft of orchestration. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers and Hammerstein) was one of America's most prolific orchestrators (particularly of Broadway shows) of the 20th century, sometimes scoring over 80 pages a day.

Процесс

Көптеген фильмдерге 30 минуттан 120 минутқа дейін музыкалық қосымша керек. Фильмдегі әрбір жеке музыкалық бөлімі "күй" деп аталады. Бір фильмде шамамен 20-80 күй болады. Драмалық фильмге баяу және сирек музыка қажет болса, әрекет фильмге 80 қарқынды музыка керек болуы мүмкін. Әрбір күйдің ұзақтығы фильмдегі әрбір көрініске қарай бес секундтан он минуттан астамға дейін болуы мүмкін. Композитор күйді аяқтағаннан кейін, бұл эскиздік партитура оркестрлеушіге қолмен жазылған немесе компьютерде жасалған түрде тапсырылады. Бүгінде Голливудтағы көптеген композиторлар өз музыкаларын тізбектеу бағдарламалық жасақтамаларын (мысалы, Digital Performer, Logic Pro немесе Cubase) пайдалана отырып жасайды. Эскиздік партитура MIDI файлы арқылы жасалуы мүмкін, содан кейін ол Finale немесе Sibelius сияқты музыкалық нотация бағдарламасына импортталады. Осылайша оркестрлеушінің жұмысы басталады. Әр композитор өзгеше жұмыс істейді және оркестрлеушінің міндеті – бір композитордан келесісіне не қажет екенін түсіну. Егер музыка тізбектеу бағдарламалық жасақтамасымен жасалса, онда оркестрлеушіге MIDI эскиздік партитурасы және күйдің синтезделген жазбасы беріледі. Эскиздік партитурада тек музыкалық ноталар (мысалы, сегіздік ноталар, төрттік ноталар және т.б.) болады, фразеология, артикуляция және динамика жоқ. Оркестрлеуші бұл синтезделген "макет" жазбасын тыңдап, динамика мен фразеологияны зерттейді (композитор оларды ойнағандай). Содан кейін ол осы элементтерді оркестрде дәл көрсетуге тырысады. Дегенмен, синтезатордағы кейбір тембрлер (синтездік оркестрлеу) тірі оркестр үшін оркестрленген кезде бірдей жұмыс істемейді. Дыбыс үлгілері көбінесе музыканы күштірек "айту" үшін басқа дыбыстармен өте айқын және қалың түрде екі еселенеді. Оркестрлеуші кейде осы синтездік тембрлерді дәстүрлі оркестрлік тембрлерге ауыстырады, музыка ағыны жақсырақ болсын үшін. Ол интервалдарды октавамен жоғары немесе төмен жылжытуы мүмкін (немесе оларды мүлдем жоюы мүмкін), оркестрдегі басқа аспаптармен кейбір бөлімдерді екі есе көбейтуі мүмкін, түс беру үшін соққы аспаптарын қосуы және итальяндық орындау белгілерін қосуы мүмкін (мысалы, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato және т.б.). Егер композитор үлкен әрекет күйін жазса және ағаштан жасалған үрмелі аспаптар қолданылмаса, оркестрлеуші көбінесе жез музыкасын октавамен екі есе көбейту арқылы ағаштан жасалған үрмелі аспаптарды қосады. Оркестрдің мөлшері фильмнің музыкалық бюджетіне байланысты анықталады. Оркестрлеушіге қанша аспаппен жұмыс істеу керектігі алдын ала айтылады және ол қол жетімділерге сәйкес болуы керек. Үлкен бюджетпен түсірілген фильмде 100-ден астам музыканттан тұратын Романтика дәуірінің оркестрі болуы мүмкін. Ал, тәуелсіз фильмнің бюджеті аз болса, 20 орындаушыдан тұратын камералық оркестр немесе джаз квартеті үшін ғана қаражат жеткілікті болуы мүмкін. Кейде композитор үш флейта үшін үш бөлімді аккорд жазады, бірақ тек екі флейта жалданады. Оркестрлеуші үшінші нотаны қай жерге қою керектігін шешеді. Мысалы, оркестрлеуші үшінші нотаны кларнетке (флейтамен жақсы үйлесетін ағаштан жасалған үрмелі аспап) ойнатуы мүмкін. Оркестрленген күй аяқталғаннан кейін ол көшірмелеу үйіне (әдетте компьютерлік серверге орналастыру арқылы) жіберіледі, содан кейін оркестрдің әрбір аспабы үшін электронды түрде ноталар шығарылып, басылып, ұпай салатын сахнаға жеткізіледі. Голливудтағы ірі кино композиторларының әрқайсысының жетекші оркестрлеушісі бар. Әдетте жетекші оркестрлеуші уақыт жеткілікті болса, мүмкіндігінше көп музыканы оркестрлеуге тырысады. Егер кесте тым тар болса, оркестрлеушілер тобы (екіден сегізге дейін) фильмде жұмыс істейді. Бас оркестрлеуші командадағы басқа оркестрлеушілерге күйлерді бөлу туралы шешім қабылдайды. Көптеген фильмдерді бес оркестрлеушіден тұратын командамен бір-екі аптада оркестрлеуге болады. Жаңа оркестрлеушілер жұмыс іздеп, көбінесе кино композиторларына жалдануды сұрайды. Олар, әдетте, бас оркестрлеушіге қарауға жіберіледі. Ұпай салатын сахнада оркестрлеуші көбінесе композиторға жазбада көмектеседі, орындауды, музыканы немесе жазбаны жақсартуға ұсыныстар береді. Егер композитор дирижерлік етіп жатса, кейде оркестрлеуші продюсер ретінде көмек көрсету үшін жазба кабинасында қалады. Кейде рөлдер ауысады, оркестрлеуші дирижерлік етеді, ал композитор стендтен жазбаны шығарады.

Most films require 30 to 120 minutes of musical score. Each individual piece of music in a film is called a "cue". There are roughly 20 80 cues per film. A dramatic film may require slow and sparse music while an action film may require 80 cues of highly active music. Each cue can range in length from five seconds to more than ten minutes as needed per scene in the film. After the composer is finished composing the cue, this sketch score is delivered to the orchestrator either as hand written or computer generated. Most composers in Hollywood today compose their music using sequencing software (e. g. Digital Performer, Logic Pro, or Cubase). A sketch score can be generated through the use of a MIDI file which is then imported into a music notation program such as Finale or Sibelius. Thus begins the job of the orchestrator. Every composer works differently and the orchestrator's job is to understand what is required from one composer to the next. If the music is created with sequencing software then the orchestrator is given a MIDI sketch score and a synthesized recording of the cue. The sketch score only contains the musical notes (e. g. eighth notes, quarter notes, etc.) with no phrasing, articulations, or dynamics. The orchestrator studies this synthesized "mockup" recording listening to dynamics and phrasing (just as the composer has played them in). They then accurately try to represent these elements in the orchestra. However some voicings on a synthesizer (synthestration) will not work in the same way when orchestrated for the live orchestra. The sound samples are often doubled up very prominently and thickly with other sounds in order to get the music to "speak" louder. The orchestrator sometimes changes these synth voicings to traditional orchestral voicings in order to make the music flow better. He may move intervals up or down the octave (or omit them entirely), double certain passages with other instruments in the orchestra, add percussion instruments to provide colour, and add Italian performance marks (e. g. Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato, etc.). If a composer writes a large action cue, and no woodwinds are used, the orchestrator will often add woodwinds by doubling the brass music up an octave. The orchestra size is determined from the music budget of the film. The orchestrator is told in advance the number of instruments he has to work with and has to abide by what is available. A big budget film may be able to afford a Romantic music era orchestra with over 100 musicians. In contrast, a low budget independent film may only be able to afford a 20 performer chamber orchestra or a jazz quartet. Sometimes a composer will write a three part chord for three flutes, although only two flutes have been hired. The orchestrator decides where to put the third note. For example, the orchestrator could have the clarinet (a woodwind that blends well with flute) play the third note. After the orchestrated cue is complete it is delivered to the copying house (generally by placing it on a computer server) so that each instrument of the orchestra can be electronically extracted, printed, and delivered to the scoring stage. The major film composers in Hollywood each have a lead orchestrator. Generally the lead orchestrator attempts to orchestrate as much of the music as possible if time allows. If the schedule is too demanding, a team of orchestrators (ranging from two to eight) will work on a film. The lead orchestrator decides on the assignment of cues to other orchestrators on the team. Most films can be orchestrated in one to two weeks with a team of five orchestrators. New orchestrators trying to obtain work will often approach a film composer asking to be hired. They are generally referred to the lead orchestrator for consideration. At the scoring stage the orchestrator will often assist the composer in the recording booth giving suggestions on how to improve the performance, the music, or the recording. If the composer is conducting, sometimes the orchestrator will remain in the recording booth to assist as a producer. Sometimes the roles are reversed with the orchestrator conducting and the composer producing from the booth.