Изоритмия в средневековой музыке: теория и практика

Введение

Исоритм (от греческого "одинаковый ритм") — это музыкальная техника, использующая повторяющийся ритмический рисунок, называемый талеей, как минимум в одной голосовой партии на протяжении всей композиции. Талеи обычно накладываются на один или несколько мелодических паттернов высот звуков или колоров, которые могут быть той же длительности, что и талея, или отличаться от неё.

История и развитие

Исоритмы впервые появляются во французских мотетах XIII века, например, в Монпельеском кодексе. Хотя теоретики XIV века использовали слова талеа и колор (последнее – в различных значениях, связанных с повторением и украшением), термин «изоритм» был введен лишь в 1904 году музыковедом Фридрихом Людвигом (1872–1930) изначально для описания практики в полифонии XIII века. Позднее Людвиг распространил его на музыку Гийома де Машо XIV века. Впоследствии Генрих Бесселер и другие музыковеды расширили его сферу применения как организующий структурный элемент в композициях XIV и начала XV века, в частности, в мотетах. Некоторые из самых ранних произведений, организованных вокруг изоритмов, – это мотеты раннего XIV века различных композиторов, представленные в иллюминированной рукописи «Роман де Фовель». Двумя наиболее важными композиторами изоритмических мотетов эпохи являются Филипп де Витри (1291–1361) и Гийом де Машо (ок. 1300–1377). Второй мотет Машо, De souspirant / Tous corps qui de bien amer / Suspiro, является примером типичного использования изоритма в XIV веке. Исоритм – логическое развитие ритмических модусов, которые определяли большую часть позднесредневековой полифонии. Отбросив модальные ритмические ограничения, изоритм стал важным организующим принципом французской полифонии XIV века, расширив талею начального раздела на всю композицию в сочетании с варьированием соответствующего колора. «Игровая сложность [талеи], сочетающая мензуру и подвергающаяся уменьшению наполовину, стала типичной, даже определяющей чертой мотетов XIV века и последующего времени». Структурная диаграмма справа показывает изоритмический теноровый голос мотета конца XIV века Sub arturo plebs / Fons citharizantium / In omnem terram Иоганна Алануса (ок. конец XIV века) с трехкратным изоритмическим уменьшением. Первая строка: предшествующая мелодия грегорианского cantus firmus, взятая из первой антифоны для первой ноктурны общих для апостолов, In omnem terram exivit sonus eorum («голос их пронесся по всему миру»). Cantus firmus мотета на большую квинту выше оригинального песнопения; ноты, используемые для тенора, отмечены красным цветом. Вторая строка: изоритмический тенор, записанный в мензурной нотации. Цифры 1–3 и скобки указывают на три ритмически идентичные последовательности (талеи). Три знака мензуры в начале определяют схему уменьшения, указывая соответственно tempus perfectum cum prolatio maior, tempus perfectum cum prolatio minor и tempus imperfectum cum prolatio minor. (В рукописи эти знаки фактически находятся в конце строки вместе со знаком повторения.) Строки 3–5: сокращенная транскрипция в современную нотацию. Каждая строка представляет собой одно полное повторение мелодии тенора (колора), включая три талеи в каждой, в результате чего получается девятичастная структура. (В каждом колоре здесь представлены только первые несколько нот каждой талеи.) Три знака мензуры в строке выше соответствуют изменению тактовых размеров: , , В течение десятилетий, последовавших за этим и в XV веке, верхние голоса все больше вовлекались в изоритмическую организацию. Многие композиции стали изоритмичными во всех голосах, практика, известная как панисоритм. В таких композициях длина колора и талеи часто неравна, что приводит к повторению мелодии в различных ритмических паттернах. Например, если «колор» включает в себя девять нот, а «талеа» – пять, «колор» должен быть повторен пять раз, прежде чем обе схемы снова совпадут. Примеры можно найти в мотетах и частях месс Джона Данстейбла, Иоганнеса Циконии и Гийома Дюфаи. Масса XV века композитора, известного только как Пикар, найденная в рукописи «Старый зал» (названной в честь английского города, где она была в конечном итоге обнаружена), демонстрирует высокую сложность панисоритмических техник. Нижняя часть имеет повторяющийся колор и талею, которые объединяют композицию. Верхние части имеют четыре различные талеи, по одной для каждой основной части композиции. Ритмическое соотношение между верхними и нижними частями меняется по мере развития музыки. Каждая четверть ноты в нижней части равна 4½ четверти нотам в верхних частях, создавая неравномерное соотношение 4:9, которое приводит к потере синхронизации частей. Нижняя часть затем неуклонно сокращается в ряде пифагорейских пропорций (12:9:8:6), пока части не вернутся в выравнивание. Как аналитическая концепция, изоритм оказался ценным для понимания музыкальных практик в других культурах; например, песен культуры пейота некоторых североамериканских индейских групп и музыки Индии и Африки.

Isorhythms first appear in French motets of the 13th century, such as in the Montpellier Codex. Although 14th century theorists used the words talea and color—the latter in a variety of senses related to repetition and embellishment—the term "isorhythm" was not coined until 1904 by musicologist Friedrich Ludwig (1872–1930), initially to describe the practice in 13th century polyphony. Ludwig later extended its use to the 14th century music of Guillaume de Machaut. Subsequently, Heinrich Besseler and other musicologists expanded its scope further as an organizing structural element in 14th and early 15th century compositions—in particular, motets. Some of the earliest works organized around isorhythms are early 14th century motets by various composers in an illuminated manuscript of the Roman de Fauvel. Two of the era's most important composers of isorhythmic motets are Phillipe de Vitry (1291–1361) and Guillaume de Machaut (c. 1300–1377). Machaut's second motet, De souspirant / Tous corps qui de bien amer / Suspiro, is an example of typical 14th century use of isorhythm. Isorhythm is a logical outgrowth of the rhythmic modes that governed most late medieval polyphony. Discarding modal rhythmic limitations, isorhythm became a significant organizing principle of much of 14th century French polyphony by extending the talea of an initial section to the entire composition in conjunction with variation of a corresponding color. "The playful complexity of [taleae] that mixes mensuration and undergoes diminution by half—became a typical, even a defining feature of motets in the 14th century and beyond". The structural diagram at right shows the isorhythmic tenor voice of a late 14th century motet, Sub arturo plebs / Fons citharizantium / In omnem terram by Johannes Alanus (c. late 14th century), featuring threefold isorhythmic diminution. Staff 1: preexisting Gregorian cantus firmus melody, from the first antiphon for the first nocturn of the commons for Apostles, In omnem terram exivit sonus eorum ('their voice has gone out into all the world'). The cantus firmus of the motet is a perfect fifth higher than the original chant; notes used for the tenor marked in red. Staff 2: isorhythmic tenor as notated in mensural notation. Numbers 1–3 and brackets indicate three rhythmically identical sequences (taleae). The three mensuration signs in the beginning define the pattern of diminution, indicating tempus perfectum cum prolatio maior, tempus perfectum cum prolatio minor and tempus imperfectum cum prolatio minor, respectively. (In the manuscript these signs are in fact found at the end of the line, together with a repetition sign.) Staves 3–5: abbreviated transcription into modern notation. Each line represents one full repetition of the tenor's melody (color), including the three taleae in each, resulting in a nine part structure. (Within each color, only the first few notes of each talea are rendered here.) The three mensuration signs in the line above correspond to the change in time signatures: , ,
During the decades following and into the 15th century, upper voices became increasingly involved in isorhythmic organization. Many compositions became isorhythmic in all voices, a practice known as panisorhythm. In such compositions, the length of the color and talea are often unequal, causing the repetition of the melody in differing rhythmic patterns. As an example, if the "color" includes nine notes and the "talea" five, the "color" would have to be repeated five times before the two schemes again realign. Examples can be found in motets and Mass movements by John Dunstable, Johannes Ciconia and Guillaume Du Fay. A 15th century mass by a composer known only as Pycard found in the Old Hall manuscript (named for the English town in which it was eventually discovered), demonstrates the high sophistication and complexity of panisorhythmic techniques. The lower parts have a recurring color and talea that unite the composition. The upper parts have four different talea, one for each major section of the composition. The rhythmic relationship between upper and lower parts changes as the music progresses. Each quarter note in the lower part equals 41/2 quarter notes in the upper parts, creating an uneven ratio of 4:9 that causes the parts to lose synchronization. The lower part then steadily contracts in a series of Pythagorean proportions (12:9:8:6) until the parts come back into alignment. As an analytical concept, isorhythm has proven valuable for understanding musical practices in other cultures; for example, the peyote culture songs of certain North American Indian groups and the music of India and Africa.