Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
В латинской литературе поэзия эпохи Августа – это поэзия, расцветшая во время правления Цезаря Августа как императора Рима, наиболее ярко представленная произведениями Вергилия, Горация и Овидия. В английской литературе поэзия эпохи Августа является частью августовской литературы и относится к поэзии XVIII века, особенно первой его половины. Этот термин берет начало в прозвище, которое Георг I использовал для обозначения себя, считая себя вторым Августом. Поэтому британские поэты переняли этот термин для обозначения своего творчества, поскольку он соответствовал и другому аспекту: английская поэзия XVIII века была политической, сатирической и характеризовалась центральной философской проблемой о приоритете индивида или общества как темы стихотворения.
In Latin literature, Augustan poetry is the poetry that flourished during the reign of Caesar Augustus as Emperor of Rome, most notably including the works of Virgil, Horace, and Ovid. In English literature, Augustan poetry is a branch of Augustan literature, and refers to the poetry of the 18th century, specifically the first half of the century. The term comes most originally from a term that George I had used for himself. He saw himself as an Augustus. Therefore, the British poets picked up that term as a way of referring to their endeavours, for it fit in another respect: 18th century English poetry was political, satirical, and marked by the central philosophical problem of whether the individual or society took precedence as the subject of the verse.
Обзор
В британский литературный период, известный как «эпоха Августа», поэты были более знакомы с произведениями друг друга, чем их современники-романисты (см. августовскую прозу). Они писали в контрапункте, напрямую развивая работы друг друга и используя сатиру для усиления своих оппозиционных голосов. В начале века шла ожесточенная борьба за природу и роль пасторали, главным образом между Амброзом Филипсом и Александром Попом, а затем между их последователями, но такая полемика была возможна лишь благодаря двум одновременным литературным движениям. Общее направление, продвигаемое посредством споров между поэтами, было схожим с тем, что происходило в романе: изобретение субъективного «я» как достойной темы, выдвижение на первый план индивидуальной психологии в противовес утверждению, что любое произведение искусства – это представление и публичный жест, направленный на благо общества в целом. Под этим общим знаменем разворачивались отдельные сражения. Другим развитием, с которым, казалось, согласовались обе стороны, было постепенное присвоение и переосмысление всех классических поэтических форм. Каждый жанр поэзии был переработан, пересмотрен и использован для выполнения новых функций. Ода, баллада, элегия, сатира, пародия, песня и лирическое стихотворение адаптировались от их более ранних, изначальных литературных применений. Оды перестали быть панегириками, баллады – повествованиями, элегии – искренними памятными стихами, сатиры – конкретными увеселениями, пародии – блестящими, стилизованными выступлениями, песни – личными текстами, а лирика стала воспевать отдельного мужчину и женщину, а не любовные страдания. Эти два развития (акцент на личности и готовность писателя переосмысливать жанр) можно рассматривать как продолжение протестантизма, как утверждал Макс Вебер, поскольку они отражают постепенное усиление значения доктрины Мартина Лютера о всеобщем священстве верующих и кальвинистского акцента на индивидуальное откровение божественного (и, следовательно, компетентность и ценность личности). Это можно рассматривать как рост влияния и напористости буржуазии и отголосок вытеснения рабочего из дома в условиях растущей индустриализации, как утверждали марксисты, такие как Э. П. Томпсон, поскольку люди больше не могли оставаться в своих семьях и общинах, когда им приходилось ездить на фабрику или мельницу, и поэтому привыкали думать о себе как об изолированных. Можно утверждать, что развитие субъективной личности в противовес социальной личности было естественной реакцией на торговлю по сравнению с другими методами экономического производства или как отражение разрушения социальной сплоченности, неосознанно вызванного огораживаниями и миграцией бедных в города. Существует множество других правдоподобных и последовательных объяснений причин возникновения субъективного «я», но какой бы ни была первопричина, поэты отразили тенденции этого развития: в основном консервативные голоса выступали за социальную личность, а новые – за личность как таковую.
In the British literary period known as the 'Augustan era,' poets were more conversant with each other's writings than were the contemporary novelists (see Augustan prose). They wrote in counterpoint, directly expanding each other's works, and using satire to heighten their oppositional voices. In the early part of the century, there was a great struggle over the nature and role of the pastoral, primarily between Ambrose Philips and Alexander Pope, and then between their followers, but such a controversy was only possible because of two simultaneous literary movements. The general movement, carried forward only with the struggle between poets, was the same as in the novel: the invention of the subjective self as a worthy topic, the emergence of a priority on individual psychology, against the insistence that all acts of art are a performance and a public gesture meant for the benefit of society at large. Beneath that large banner raged individual battles. The other development, one seemingly agreed upon by both sides, was a gradual expropriation and reinvention of all the Classical forms of poetry. Every genre of poetry was recast, reconsidered, and used to serve new functions. The ode, the ballad, the elegy, and satire, parody, song and lyric poetry, would be adapted from their older, initial literary uses. Odes would cease to be encomia, ballads would cease to be narratives, elegies would cease to be sincere memorials, satires no longer would be specific entertainments, parodies no longer would consist of bravura, stylised performances, songs no longer would be personal lyrics, and the lyric would celebrate the individual man and woman, and not the lover's complaint. These two developments (the emphasis on the person and the writer's willingness to reinvent genre) can be seen as extensions of Protestantism, as Max Weber argued, for they represent a gradual increase in the implications of Martin Luther's doctrine of the priesthood of all believers and the Calvinist emphasis on individual revelation of the divine (and therefore the competence and worth of the individual). It can be seen as a growth of the power and assertiveness of the bourgeoisie and an echo of the displacement of the worker from the home in growing industrialization, as Marxists such as E. P. Thompson has argued, for people were no longer allowed to remain in their families and communities when they had to travel to a factory or mill, and therefore they grew accustomed to thinking of themselves as isolated. It can be argued that the development of the subjective individual against the social individual was a natural reaction to trade over other methods of economic production, or as a reflection of a breakdown in social cohesion unconsciously set in motion by enclosure and the migration of the poor to the cities. There are many other plausible and coherent explanations of the causes of the rise of the subjective self, but whatever the prime cause, poets showed the strains of the development as a largely conservative set of voices argued for a social person and largely emergent voices argued for the person.
Александр Поуп, Скриблирианцы и поэзия как социальный акт
Вся поэзия Августовской эпохи была под влиянием Александра Поупа. Поскольку Поуп начал публиковаться в очень юном возрасте и продолжал до конца жизни, его поэзия является отправной точкой в любом обсуждении 1710-х, 1720-х, 1730-х и даже 1740-х годов. Более того, способности Поупа были признаны в начале его карьеры, поэтому современники в основном признавали его превосходство. Действительно, редко какого поэта так долго и публично признавали лидером, как Поупа, и, в отличие от таких фигур, как Джон Драйден или Уильям Вордсворт, не появилось второго поколения, чтобы затмить его положение. С технической точки зрения, мало кто из поэтов когда-либо приближался к совершенству Александра Поупа в использовании ямбического пентаметра в закрытых двустишиях ("героический стих"), и его строки повторялись достаточно часто, чтобы дать начало множеству клише и пословиц в современном английском языке. Однако, хотя у Поупа было немного соперников, у него было много врагов. Его техническое совершенство не защитило его от политических, философских или религиозных оппонентов, а сам Поуп был склонен к полемике в печати. Именно его техническое превосходство привело Поупа к неосторожным правкам в своих редакциях и переводах других авторов. Однако Поуп и его враги (часто называемые "Дунсами" из-за успешной сатиры Поупа на них в "Дунциаде" 1727 и 1738 годов) спорили о центральных вопросах, касающихся надлежащей тематики поэзии и правильной манеры поэтического голоса, и излишества и ошибки обеих сторон, как и их достижения, демонстрировали значимость этой борьбы. Дебаты между Поупом и Филипсом произошли в 1709 году, когда Александр Поуп опубликовал свои "Пасторали". Пасторали Поупа были посвящены четырем временам года. Когда они появились, Томас Тикель, член "Малого сената" Аддисона (см. выше) в кофейне Баттона, опубликовал рецензию в "Guardian", в которой высоко оценил пасторали Амброзия Филипса выше, чем пасторали Поупа. Поуп ответил, опубликовав в "Guardian" хвалебную статью о пасторалях Филипса, полную насмешек. Поуп процитировал худшие строки Филипса, высмеял их исполнение и с удовольствием указывал на их пустоту. Филипс ответил тем, что приказал принести палки в кофейню Баттона, чтобы избить Поупа, если тот появится. В 1717 году Поуп изложил свою теорию пасторали в "Рассуждении о пасторальной поэзии". Он утверждал, что любые изображения пастухов и пастушек в пасторали не должны изображать современных пастухов, а должны быть иконами Золотого века: "мы не должны описывать наших пастухов такими, какими они есть сегодня, а такими, какими их можно представить в те времена, когда лучшие из людей занимались этим ремеслом" (Гордон). Пасторали Филипса не были особенно плохими стихами, но они отражали его стремление "обновить" пастораль. В 1724 году Филипс снова обновил поэзию, написав серию од, посвященных "всем возрастам и персонажам, от Уолпола, управляющего кораблем государства, до мисс Пултни в детской". Для этого он сократил длину своих строк до 3,5 футов, то есть почти вдвое меньше обычной ямбической пентаметровой строки. Генри Кэри был одним из лучших в сатиризации этих стихов, и его "Нэмби Пэмби" стал огромным успехом, уничтожившим Филипса и его начинания. Однако примечательно в споре между Филипсом и Поупом не столько конкретные стихи и ответы на них, сколько тот факт, что оба поэта адаптировали пастораль и оду, изменяя их. Настойчивость Поупа на пасторали Золотого века, как и стремление Филипса обновить ее, означало сделать политическое заявление. Хотя в Амброзии Филипсе легко увидеть попытку модернистского триумфа, не менее важно, что искусственно ограниченная пастораль Поупа была заявлением о том, каким должен быть идеал (основанный на более старой феодальной системе). Члены "Скриблерусского клуба" писали как стихи, так и прозу, и в их число входил Джон Гей, который был не только другом и соавтором Поупа, но и одним из главных голосов эпохи. Джон Гей, как и Поуп, адаптировал пастораль. Гей, по предложению Поупа, написал пародию на обновленную пастораль в "Пастушеской неделе". Он также имитировал сатиры Ювенала в своей "Тривии". В 1728 году его "Опера нищего" имела огромный успех, выдержав беспрецедентные восемьдесят представлений. Все эти произведения объединяет жест сострадания. В "Тривии" Гей пишет так, словно сочувствует тем, кто живет в Лондоне и находится под угрозой падающей каменной кладки и содержимого ночных горшков, а в "Пастушеской неделе" подробно описываются глупости повседневной жизни и эксцентричные характеры. Даже "Опера нищего", являющаяся явной сатирой на Роберта Уолпола, изображает своих персонажей с сочувствием. Злодеи имеют собственные трогательные песни и действуют из необходимости, а не из безграничного зла. Тон Гея почти противоположен тону Джонатана Свифта. Свифт знаменито говорил, что ненавидит человечество, но любит отдельных людей, а поэзия Гея показывает любовь к человечеству и мягкую насмешку над излишне серьезными или претенциозными людьми. Старомодная поэтическая пародия предполагала имитацию стиля автора для развлечения, но не для высмеивания. Сатирировать изображаемого автора не предполагалось. Идея Амброзия Филипса заключалась в адаптации и обновлении пасторали для представления современной лирики (то есть в превращении ее в форму для выражения личных любовных жалоб современных пастухов), где будут выражены индивидуальные личности, и это стремление перейти от универсального, типичного и идеализированного пастуха к реальному, фактическому и индивидуальному пастуху было сутью спора. До Амброзия Филипса Джона Филипса, чья "Блестящий шиллинг" 1701 года была имитацией белого стиха Джона Мильтона для обсуждения тягот бедности, поддерживали "Кит-Кэтс" Аддисона. "Блестящий шиллинг", как и поэзия Поупа и другие стихи "тори-ученых", является утверждением о социальном человеке. Шиллинг, бедность и жалоба представлены с точки зрения лондонца, человека в обществе и общении, а не человека как конкретной личности или с причудами. Это была поэма, полностью соответствующая поэзии "Скриблериан". Однако после Амброзия Филипса поэты начали говорить об особенностях и реальных фактах, а не об идеалах. Это дебаты и поэтическое напряжение, которое сохранится до обсуждения "полосок тюльпана" Сэмюэлем Джонсоном в последней части века ("Расселас").
The entire Augustan age's poetry was dominated by Alexander Pope. Since Pope began publishing when very young and continued to the end of his life, his poetry is a reference point in any discussion of the 1710s, 1720s, 1730s or even 1740s. Furthermore, Pope's abilities were recognized early in his career, so contemporaries acknowledged his superiority, for the most part. Indeed, seldom has a poet been as publicly acknowledged as a leader for as long as was Pope, and, unlike the case with figures such as John Dryden or William Wordsworth, a second generation did not emerge to eclipse his position. From a technical point of view, few poets have ever approached Alexander Pope's perfection at the iambic pentameter closed couplet ("heroic verse"), and his lines were repeated often enough to lend quite a few clichés and proverbs to modern English usage. However, if Pope had few rivals, he had many enemies. His technical perfection did not shelter him from political, philosophical or religious opponents, and Pope himself was quarrelsome in print. His very technical superiority led Pope to injudicious improvements in his editing and translation of other authors. However, Pope and his enemies (often called "the Dunces" because of Pope's successful satirizing of them in The Dunciad of 1727 and 1738) fought over central matters of the proper subject matter for poetry and the proper pose of the poetic voice, and the excesses and missteps as much as the achievements, of both sides demonstrated the stakes of the battle. The Pope/Philips debate occurred in 1709 when Alexander Pope published his Pastorals. Pope's Pastorals were of the four seasons. When they appeared, Thomas Tickell, a member of the "Little Senate" of Addison's (see above) at Button's coffee shop wrote an evaluation in Guardian that praised Ambrose Philips's pastorals above Pope's. Pope replied by writing in Guardian with rock praise of Philips's Patorals that heaped scorn on them. Pope quoted Philips's worst lines, mocked his execution, and delighted in pointing out his empty lines. Philips responded by putting staff on the floor of Button's with which to beat Pope, should he appear. In 1717, Pope explained his theory of the pastoral in the Discourse on Pastoral Poetry. He argued that any depictions of shepherds and their mistresses in the pastoral must not be updated shepherds, that they must be icons of the Golden Age: "we are not to describe our shepherds as shepherds at this day really are, but as they may be conceived then to have been when the best of men followed the employment" (Gordon). Philips's Pastorals were not particularly awful poems, but they did reflect his desire to "update" the pastoral. In 1724, Philips would update poetry again by writing a series of odes dedicated to "all ages and characters, from Walpole, the steerer of the realm, to Miss Pulteney in the nursery". To do so, he shortened his line length to 3.5', or almost half a normal iambic pentameter line. Henry Carey was one of the best at satirizing these poems, and his Namby Pamby became a hugely successful obliteration of Philips and Philips's endeavour. What is notable about Philips against Pope, however, is not so much the particular poems and their answers as the fact that both poets were adapting the pastoral and the ode, both altering it. Pope's insistence upon a Golden Age pastoral no less than Philips's desire to update it meant making a political statement. While it is easy to see in Ambrose Philips an effort at modernist triumph, it is no less the case that Pope's artificially restricted pastoral was a statement of what the ideal (based on an older Feudal arrangement) should be. The Scriblerus Club wrote poetry as well as prose, and the club included among its number John Gay, who was not only a friend and collaborator of Pope's but also one of the major voices of the era. John Gay, like Pope, adapted the pastoral. Gay, working at Pope's suggestion, wrote a parody of the updated pastoral in The Shepherd's Week. He also imitated the satires of Juvenal with his Trivia. In 1728, his The Beggar's Opera was an enormous success, running for an unheard of eighty performances. All of these works have in common a gesture of compassion. In Trivia, Gay writes as if commiserating with those who live in London and are menaced by falling masonry and bedpan slops, and The Shepherd's Week features great detail of the follies of everyday life and eccentric character. Even The Beggar's Opera, which is a clear satire of Robert Walpole, portrays its characters with compassion. The villains have pathetic songs in their own right and are acting out of exigency rather than boundless evil. Gay's tone is almost the opposite of Jonathan Swift's. Swift famously said that he hated mankind but loved individual humans, and Gay's poetry shows a love of mankind and a gentle mocking of overly serious or pretentious individuals. Old style poetic parody involved imitation of the style of an author to amuse, but not for ridicule. The person imitated was not satirized. Ambrose Philips's idea was of adapting and updating the pastoral to represent a contemporary lyric (i. e. to make it a form for housing the personal love complaints of modern shepherds), where individual personalities would be expressed, and this desire to move from the universal, typical, and idealized shepherd to the real, actual, and individual shepherd was the heart of the debate. Prior to Ambrose Philips, John Philips, whose The Splendid Shilling of 1701 was an imitation of John Milton's blank verse for a discussion of the miseries of poverty, was championed by Addison's Kit Kats. The Splendid Shilling, like Pope's poetry and the other poetry by the "Tory Wits", is a statement of the social man. The shilling, the poverty, and the complaint are all posited in terms of the man in London, the man in society and conviviality, and not the man as a particular individual or with idiosyncrasies. It was a poem wholly consonant with the poetry of the Scribblerians. After Ambrose Philips, though, poets would begin to speak of peculiarities and actualities, rather than ideals. It is a debate and a poetic tension that would remain all the way to Samuel Johnson's discussion of the "streaks of the tulip" in the last part of the century (Rasselas).
Перевод и адаптация в виде заявления
Гей адаптировал Ювенала, как Папа уже адаптировал «Эклоги» Вергилия, и на протяжении всей эпохи Августа «обновление» классических поэтов было обычным явлением. Это не были переводы, а скорее имитации классических образцов, и имитация позволяла поэтам скрыть свою ответственность за сделанные замечания. Александр Поп мог позволить себе ссылаться на самого короля в неодобрительных тонах, «имитируя» Горация в своем «Послании к Августу». Аналогично, Сэмюэл Джонсон написал стихотворение, относящееся к августовскому периоду – «Имитацию Сатиры III» под названием «Лондон». Имитация была по своей сути консервативной, поскольку утверждала, что все хорошее можно найти в старом классическом образовании, но эти имитации использовались в прогрессивных целях, поскольку поэты, их использовавшие, часто делали это, чтобы выразить недовольство политической ситуацией. Предполагалось, что читатели адаптаций знакомы с оригиналами. Действительно, оригинальный перевод был одним из стандартных тестов в гимназии. Перевод «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, выполненный Попом, не был попыткой сделать эти произведения доступными для августовской публики, а скорее создать новое произведение, занимающее промежуточное положение между Гомером и Попом. Перевод должен был быть текстологически точным, но при этом представлять собой перевод Попа, с его изяществом фразы и аккуратностью рифмы. Кроме того, Поп «перекладывал» Джона Донна, хотя его работы и были широко доступны. Изменения, вносимые Попом, касаются содержания и комментариев. Издание Шекспира, подготовленное Попом, претендовало на текстологическую безупречность (хотя и было искажено), но его стремление к адаптации привело к неосторожным попыткам «сгладить» и «очистить» строки Шекспира. В области сатиры Поп достиг двух величайших поэтических сатир всех времен в августовский период, и обе они возникли из подражательных и адаптивных требований пародии. «Похищение локона» (1712 и 1714) было нежной макаронической героической поэмой, но она была построена на «Энеиде» Вергилия. Поп применил героическую и эпическую структуру Вергилия к истории о молодой женщине (Арабелле Фермор), у которой любовный барон (лорд Петре) отрезал локон волос. Структура сравнения заставила Попа изобрести мифологические силы, чтобы наблюдать за борьбой, и поэтому он заимствовал сильфов у причудливого (по его мнению) алхимика Парацельса и превратил их в призраков тщеславных женщин. Он создал эпическую битву за игру в омбре, что привело к злобному присвоению локона волос. Наконец, появляется deus ex machina, и локон волос претерпевает апофеоз. В некоторой степени Поп адаптировал привычку Джонатана Свифта в «Повести о бочке», притворяясь, что метафоры – это буквальные истины, и он изобретал мифологию для повседневной жизни. Пародия ни в коем случае не была комментарием к Вергилию. Это была имитация, созданная для новой цели. Эпос превратился из гимна национальным основам в сатиру на показную самозначимость провинциальной знати. Поэма имела огромный успех, по крайней мере, у широкой публики. После этого успеха Поп написал несколько произведений, которые были более философскими и политическими, а следовательно, более спорными, таких как «Опыт о критике» и «Опыт о человеке», а также неудачную пьесу. В результате, через десять лет после нежной, насмешливой сатиры «Похищение локона», Поп написал свой шедевр язвительности и конкретного порицания – «Дунсиаду». Поп перевел Гомера и издал ошибочное издание Уильяма Шекспира, а «Дунсиада» 1727 года была обновлением и перенаправлением ядовитой битвы Макфлекноэ Джона Драйдена. История повествует о богине Дунсиаде, выбирающей нового аватара. Она останавливается на одном из личных врагов Попа, Льюисе Теобальде, и в поэме описывается коронация и героические игры, предпринятые всеми дунсами Великобритании в честь вознесения Теобальда. Когда враги Попа ответили на «Дунсиаду» нападками, Поп создал «Dunciad Variorum», который извлекал из атак каждого дунса любые комментарии, неблагоприятные для другого дунса, собрал все это в комментарий к оригинальной «Дунсиаде» и добавил критический комментарий Попа, в котором он утверждал о своей невиновности и достоинстве. В 1743 году Поп издал новую версию «Дунсиады» («Дунсиада B») с добавлением четвертой книги. Он также изменил героя с Льюиса Теобальда на Колли Сиббера. В четвертой книге новой «Дунсиады» Поп выразил мнение, что в битве между светом и тьмой (просвещением и Темными веками) Ночь и Дунсиада обречены на победу, что все ценное вскоре будет поглощено завесой неведения. Джон Гей и Александр Поп принадлежат к одной стороне линии, разделяющей почитателей индивидуальности и почитателей общества. Поп написал «Похищение локона», как он сказал, чтобы уладить разногласия между двумя знатными семьями, чтобы рассмешить их до мира. Он написал «Опыт о критике» и «Опыт о человеке», чтобы снова и снова подчеркнуть общественный характер человеческой жизни и социальную роль литературы. Даже «Дунсиада», которая кажется серийным убийством всех врагов Попа, представляет этих персонажей как выражения опасных и антиобщественных сил в литературе. Теобальд и Сиббер отмечены тщеславием и гордыней, отсутствием заботы о морали, пока они знамениты. Наемные писаки, которых Поп безжалостно атакует в героических играх «Дунсиады», являются воплощением жадности и лжи. Аналогично, Гей, хотя и всегда обладает сильными оттенками личного юмора и деталей личной жизни, пишет о политическом обществе, об общественных опасностях и о пороках, которые необходимо устранить для защиты общего блага. На другой стороне этой линии, однако, были люди, которые соглашались с политикой Гея и Попа (и Свифта), но не в подходе.
Gay adapted Juvenal, as Pope had already adapted Virgil's Eclogues, and throughout the Augustan era the "updating" of Classical poets was a commonplace. These were not translations, but rather they were imitations of Classical models, and the imitation allowed poets to veil their responsibility for the comments they made. Alexander Pope would manage to refer to the King himself in unflattering tones by "imitating" Horace in his Epistle to Augustus. Similarly, Samuel Johnson wrote a poem that falls into the Augustan period in his "imitation of Satire III" entitled London. The imitation was inherently conservative, since it argued that all that was good was to be found in the old classical education, but these imitations were used for progressive purposes, as the poets who used them were often doing so to complain of the political situation. Readers of adaptations were assumed to know the originals. Indeed, original translation was one of the standard tests in grammar school. Pope's translation of Homer's Iliad and Odyssey was not an attempt to make the works available to an Augustan audience, but rather to make a new work occupying a middle ground between Homer and Pope. The translation had to be textually accurate, but it was intended to be a Pope translation, with felicity of phrase and neatness of rhyme from Pope. Additionally, Pope would "versify" John Donne, although his work was widely available. The changes Pope makes are the content, the commentary. Pope's edition of Shakespeare claimed to be textually perfect (although it was corrupt), but his desire to adapt led him to injudicious attempts at "smoothing" and "cleaning" Shakespeare's lines. In satire, Pope achieved two of the greatest poetic satires of all time in the Augustan period, and both arose from the imitative and adaptive demands of parody. The Rape of the Lock (1712 and 1714) was a gentle mock heroic, but it was built upon Virgil's Aeneid. Pope applied Virgil's heroic and epic structure to the story of a young woman (Arabella Fermor) having a lock of hair snipped by an amorous baron (Lord Petre). The structure of the comparison forced Pope to invent mythological forces to overlook the struggle, and so he borrowed sylphs from ludicrous (to him) alchemist Paracelsus and makes them the ghosts of vain women. He created an epic battle over a game of ombre, leading to a fiendish appropriation of the lock of hair. Finally, a deus ex machina appears and the lock of hair experiences an apotheosis. To some degree, Pope was adapting Jonathan Swift's habit, in A Tale of a Tub, of pretending that metaphors were literal truths, and he was inventing a mythos to go with the everyday. The parody was in no way a comment on Virgil. Instead, it was an imitation made to serve a new purpose. The epic was transformed from a paean to national foundations to a satire on the outlandish self importance of the country nobility. The poem was an enormous success, at least with the general public. After that success, Pope wrote some works that were more philosophical and more political and therefore more controversial, such as the Essay on Criticism and Essay on Man, as well as a failed play. As a result, a decade after the gentle, laughing satire of The Rape of the Lock, Pope wrote his masterpiece of invective and specific opprobrium in The Dunciad. Pope had translated Homer and produced an errant edition of William Shakespeare, and the 1727 Dunciad was an updating and redirection of John Dryden's poison pen battle of MacFlecknoe. The story is that of the goddess Dulness choosing a new avatar. She settles upon one of Pope's personal enemies, Lewis Theobald, and the poem describes the coronation and heroic games undertaken by all of the dunces of Great Britain in celebration of Theobald's ascension. When Pope's enemies responded to The Dunciad with attacks, Pope produced the Dunciad Variorum, which culled from each dunce's attack any comments unflattering to another dunce, assembled the whole into a commentary upon the original Dunciad and added a critical comment by Pope professing his innocence and dignity. In 1743, Pope issued a new version of The Dunciad ("The Dunciad B") with a fourth book added. He also changed the hero from Lewis Theobald to Colley Cibber. In the fourth book of the new Dunciad, Pope expressed the view that, in the battle between light and dark (enlightenment and the Dark Ages), Night and Dulness were fated to win, that all things of value were soon going to be subsumed under the curtain of unknowing. John Gay and Alexander Pope belong on one side of a line separating the celebrants of the individual and the celebrants of the social. Pope wrote The Rape of the Lock, he said, to settle a disagreement between two great families, to laugh them into peace. He wrote the Essay on Criticism and the Essay on Man to emphasize, time and again, the public nature of human life and the social role of letters. Even The Dunciad, which seems to be a serial killing of everyone on Pope's enemies list, sets up these figures as expressions of dangerous and antisocial forces in letters. Theobald and Cibber are marked by vanity and pride, by having no care for morality, so long as they are famous. The hireling pens Pope attacks mercilessly in the heroic games section of the Dunciad are all embodiments of avarice and lies. Similarly, Gay, although he always has strong touches of personal humor and the details of personal life, writes of political society, of social dangers and of follies that must be addressed to protect the greater whole. On the other side of this line, however, were people who agreed with the politics of Gay and Pope (and Swift), but not in approach.
Предшественники романтизма
С другой стороны этого разделения, в ранний Августовский период, были Джон Дайер, Джеймс Томсон и Эдвард Янг. В 1726 году были опубликованы стихи двух первых, описывающие пейзаж с личной точки зрения и черпающие свои чувства и моральные уроки из непосредственного наблюдения. Одной из них была «Гронгер Хилл» Дайера, другой — «Зима» Джеймса Томсона, за которой вскоре последовали стихи, посвященные всем временам года (1726–1730). Обе работы отличаются от понимания Попом пасторали Золотого века, как это отражено в его «Виндзорском лесу». Мифология сведена к минимуму, и нет восхваления Британии или короны. В то время как восьмисложные двустишия в стихотворении Дайера воспевают естественную красоту горного вида и проникнуты тихой созерцательностью, декламаторный белый стих зимней медитации Томсона полон меланхолии и вскоре утверждает эту эмоцию как уместную для поэтического выражения. Заметным последователем в этом направлении стал Эдвард Йонг со своими «Ночными размышлениями» (1742–1744). Эта поэма, даже больше, чем «Зима», была посвящена глубокому одиночеству, меланхолии и отчаянию. Во всех упомянутых стихах прослеживается зарождение лирики в том виде, в каком ее увидели бы романтики: прославление своеобразных, но типичных реакций частного человека на видения мира. Эти произведения появились при жизни Попа и пользовались популярностью, но более старая, консервативная поэзия еще некоторое время сохраняла свои позиции. С другой стороны, «Элегия, написанная на сельском кладбище» Томаса Грея вызвала новую волну интереса к поэзии, проникнутой меланхоличными размышлениями. «Элегия» Грея была опубликована в 1750 году и сразу же открыла новые горизонты. Во-первых, она была написана в «деревне», а не в Лондоне или в противопоставление ему. Фактически, в поэме вообще нет упоминаний о жизни города и общества, и она не следует классическим образцам. Более того, это не элегия в строгом смысле этого слова. Кроме того, поэма ставит одинокого наблюдателя в привилегированное положение. Лишь пребывая в одиночестве, поэт может говорить об истине, которая полностью осознана индивидуально, и поэма представляет собой серию откровений, дарованных лишь созерцательному (и превосходящему) уму. После Грея группа, часто называемая «Поэтами кладбища», начала подражать его манере, а иногда и стилю. Эти подражания не основывались на каких-либо четких политических или религиозных разделениях. Оливер Голдсмит («Опустевшая деревня»), Томас Уортон и даже Томас Перси («Отшельник из Уоркуорта»), каждый из которых был в основном консерватором и классицистом (сам Грей был профессором греческого языка), переняли новую поэзию одиночества и утраты. Кроме того, за ними последовал и молодой поэт Томас Чаттертон. Единственное, что объединяло этих поэтов, — это то, что они не были сосредоточены в Лондоне (за исключением Чаттертона, на некоторое время), и каждый из них, так или иначе, размышлял об упадке сельской местности. Поэтому, когда в конце XVIII века появились романтики, они не изобретали субъективное «я» с нуля, а лишь формализовали то, что существовало и ранее. Аналогично, в конце XVIII века наблюдалось возрождение баллады, благодаря «Реликвиям древней английской поэзии» Томаса Перси. Реликвии не всегда были очень древними, поскольку многие баллады датировались лишь XVII веком (например, баллады Бэгфорда или «Дракон Уонтли» в фолианте Перси), и поэтому то, что началось как антикварное движение, вскоре превратилось в народное движение. Когда этот народный порыв соединился с одиночным и индивидуалистическим порывом поэтов кладбища, романтизм стал почти неизбежным.
The other side of this division include, early in the Augustan Age, John Dyer, James Thomson and Edward Young. In the year 1726 poems by the two former were published describing landscape from a personal point of view and taking their feeling and moral lessons from direct observation. One was Dyer's "Grongar Hill", the other was James Thomson's "Winter", soon to be followed by all the seasons (1726–30). Both are unlike Pope's notion of the Golden Age pastoral as exemplified in his "Windsor Forest". Mythology is at a minimum and there is no celebration of Britain or the crown. Where the octosyllabic couplets of Dyer's poem celebrate the natural beauty of a mountain view and are quietly meditative, the declamatory blank verse of Thomson's winter meditation is melancholy and soon to establish that emotion as proper for poetic expression. A notable successor in that line was Edward Yonge's Night Thoughts (1742–1744). It was, even more than "Winter", a poem of deep solitude, melancholy and despair. In all the poems mentioned, there are the stirrings of the lyric as the Romantics would see it: the celebration of the private individual's idiosyncratic, yet paradigmatic, responses to the visions of the world. These works appeared in Pope's lifetime and were popular, but the older, more conservative poetry maintained its hold for a while to come. On the other hand, Thomas Gray's Elegy Written in a Country Churchyard set off a new craze for poetry of melancholy reflection. Gray's Elegy appeared in 1750, and it immediately set new ground. First, it was written in the "country," and not in or as opposed to London. In fact, the poem makes no reference at all to the life of the city and society, and it follows no classical model. Further, it is not an elegiac in the strictest sense. Also, the poem sets up the solitary observer in a privileged position. It is only by being solitary that the poet can speak of a truth that is wholly individually realized, and the poem is a series of revelations that have been granted only to the contemplative (and superior) mind. After Gray, a group often referred to as the Churchyard Poets began imitating his pose, and occasionally his style. These imitations followed no convenient or conventional political or religious division. Oliver Goldsmith (The Deserted Village), Thomas Warton, and even Thomas Percy (The Hermit of Warkworth), each conservative by and large and Classicist (Gray himself was a professor of Greek), took up the new poetry of solitude and loss. Additionally, Thomas Chatterton, among the younger poets, also followed. The only things these poets had in common was that they were not centered in London (except Chatterton, for a time), and each of them reflected, in one way or another, on the devastation of the countryside. Therefore, when the Romantics emerged at the end of the 18th century, they were not assuming a radically new invention of the subjective self themselves, but merely formalizing what had gone before. Similarly, the later 18th century saw a ballad revival, with Thomas Percy's Reliques of Ancient English Poetry. The relics were not always very ancient, as many of the ballads dated from only the 17th century (e. g. the Bagford Ballads or The Dragon of Wantley in the Percy Folio), and so what began as an antiquarian movement soon became a folk movement. When this folk inspired impulse combined with the solitary and individualistic impulse of the Churchyard Poets, Romanticism was nearly inevitable.