Новая журналистика: стиль и эволюция

Введение

Стиль новостной литературы и журналистики

Новая журналистика — это стиль новостной литературы и журналистики, разработанный в 1960-х и 1970-х годах, использующий литературные приёмы, нетипичные для того времени. Он характеризуется субъективной точкой зрения и литературным стилем, напоминающим длинную документальную прозу. Используя богатую образность, репортёры вплетают субъективные оценки в факты, одновременно погружаясь в описываемые события и передавая свой личный опыт. В традиционной журналистике журналист остаётся "невидимым"; факты должны излагаться объективно. Термин был окончательно определён в современном значении Томом Вулфом в сборнике журналистских статей 1973 года, опубликованном под названием «Новая журналистика», в который вошли работы самого Вулфа, Трумена Капоте, Хантера С. Томпсона, Нормана Мейлера, Джоан Дидион, Терри Саузерна, Роберта Кристагау, Гей Талеса и других авторов. Статьи в стиле новой журналистики обычно публиковались не в газетах, а в журналах, таких как The Atlantic Monthly, Harper's, CoEvolution Quarterly, Esquire, New York, The New Yorker, Rolling Stone, а также, на короткое время в начале 1970-х годов, в Scanlan's Monthly. Современные журналисты и писатели ставили под сомнение актуальность новой журналистики и её признание как самостоятельного жанра. Субъективность новой журналистики подвергалась всестороннему анализу: один из критиков предположил, что её представители скорее выступали в роли социологов и психоаналитиков, чем журналистов. Критике подвергались и отдельные авторы, работающие в этом жанре.

Предшественники и альтернативные варианты использования термина

Различные люди и тенденции на протяжении истории американской журналистики получали название "новая журналистика". Роберт Э. Парк, например, в своей книге "Естественная история газеты" назвал появление газет копейки в 1830-х годах "новой журналистикой". Аналогичным образом, появление бульварной прессы, такой как "Нью-Йоркский мир" Джозефа Пулитцера в 1880-х годах, побудило журналистов и историков заявить о создании "Новой журналистики". Ольт и Эмери, например, утверждали, что "индустриализация и урбанизация изменили облик Америки во второй половине XIX века, и газеты вступили в эпоху, известную как эпоха "Новой журналистики". Джон Хоэнберг в книге "Профессиональный журналист" (1960) назвал интерпретативную журналистику, развившуюся после Второй мировой войны, "новой журналистикой, которая стремится не только объяснять, но и информировать; она даже осмеливается учить, измерять, оценивать". В 1960-х и 1970-х годах этот термин приобрел широкую популярность, часто с значениями, которые явно мало или совсем не связаны друг с другом. Хотя Джеймс Э. Мерфи отметил, что "большинство употреблений этого термина, кажется, относятся к чему-то не более конкретному, чем расплывчатые новые направления в журналистике", Кертис Д. Макдугал посвятил предисловие шестого издания своей книги "Интерпретативная отчетность" Новой журналистике и перечислил множество современных определений: "Активистская, пропагандистская, партисипаторная, излагай так, как видишь, чувствительная, исследовательская, насыщенная, гуманистическая, реформистская и некоторые другие". "Волшебная пишущая машина" – Студенческие исследования новой журналистики, сборник, отредактированный и представленный Эвереттом Э. Деннисом, выделил шесть категорий, названных новой документалистикой (репортаж), альтернативной журналистикой ("современное расследование"), журналистикой адвокации, подпольной журналистикой и точной журналистикой. В книге Майкла Джонсона "Новая журналистика" рассматриваются три явления: подпольная пресса, художники документальной прозы и изменения в традиционных СМИ.

Первое использование

Мэтью Арнольду приписывают введение термина "Новая журналистика" в 1887 году, который впоследствии определил целый жанр в истории газет, особенно пресс-империю Лорда Нортклиффа на рубеже веков. Однако в то время объектом раздражения Арнольда был не Нортклифф, а сенсационная журналистика редактора газеты Pall Mall Gazette У. Т. Стида. Он резко критиковал Стида за его расследования и заявил, что при этом редакторе "Pall Mall Gazette, какими бы ни были его достоинства, быстро перестает быть литературой". Сам Стид называл свой стиль журналистики "Правительством посредством журналистики".

Раннее развитие, 1960-е годы

Как и когда термин «новая журналистика» стал обозначать жанр, неясно. В 1972 году он заявил, что понятия не имеет, где это началось. В 1973 году литературный критик Сеймур Крим попытался пролить свет на этот вопрос. Я уверен, что Пит Хэмилл первым использовал это выражение. Примерно в апреле 1965 года он позвонил мне в журнал Nugget, где я был редактором, и сказал, что хочет написать статью о новой «новой журналистике». Речь должна была идти о захватывающих вещах, которые делали в старом жанре репортажей Талес, Вулф и Джимми Бреслин. Насколько я знаю, он так и не написал эту статью, но я начал использовать это выражение в разговорах и письмах. Оно прижилось и распространилось. Но где бы и когда бы ни возник этот термин, есть свидетельства литературных экспериментов начала 1960-х годов, например, когда Норман Мейлер отошел от художественной литературы, чтобы написать «Супермен приходит в супермаркет». Этот репортаж о выдвижении Джона Ф. Кеннеди заложил прецедент, который Мейлер позже развил в своих репортажах о съездах 1968 года (Майами и осада Чикаго) и в других документальных произведениях. Вулф писал, что впервые познакомился с новым стилем репортажа в статье 1962 года в журнале Esquire о Джо Луисе, написанной Гей Талезом. «Джо Луис в пятьдесят» совсем не походил на обычную статью в журнале. Это был скорее рассказ. Она начиналась со сцены, интимной встречи Луиса с его третьей женой, – сказал Вулф. Талес, по его словам, первым применил приемы художественной литературы к репортажам. Журнал Esquire заявил о себе как о колыбели этих новых техник. Редактор Esquire Гарольд Хейс позже писал, что «в 60-е годы события развивались настолько быстро, что искусство не успевало за ними, и как только мы находили хорошего романиста, мы сразу же пытались соблазнить его тайнами текущих событий». Вскоре примеру Esquire последовали другие, в частности, New York, и этот стиль проник в другие журналы, а затем и в книги. Редко упоминаются, возможно, потому что они менее явно выражают контркультурный дух, но ранними и выдающимися образцами новой формы являются: «Эйхман в Иерусалиме» Ханны Арендт (1963), «Хиросима» Джона Херси (1946) и «Безмолвная весна» Рэйчел Карсон (1962) – статьи, которые впервые представили общественности Холокост, угрозу ядерной войны и экзистенциальную угрозу массового вымирания, по крайней мере, для большинства их современников.

How and when the term New Journalism began to refer to a genre is not clear. in 1972 that he had no idea of where it began. Trying to shed light on the matter, literary critic Seymour Krim offered his explanation in 1973. I'm certain that [Pete] Hamill first used the expression. In about April of 1965 he called me at Nugget Magazine, where I was editorial director, and told me he wanted to write an article about new New Journalism. It was to be about the exciting things being done in the old reporting genre by Talese, Wolfe and Jimmy Breslin. He never wrote the piece, so far as I know, but I began using the expression in conversation and writing. It was picked up and stuck. But wherever and whenever the term arose, there is evidence of some literary experimentation in the early 1960s, as when Norman Mailer broke away from fiction to write "Superman Comes to the Supermarket". A report of John F. Kennedy's nomination that year, the piece established a precedent which Mailer would later build on in his 1968 convention coverage (Miami and the Siege of Chicago) and in other nonfiction as well. Wolfe wrote that his first acquaintance with a new style of reporting came in a 1962 Esquire article about Joe Louis by Gay Talese. Joe Louis at Fifty' wasn't like a magazine article at all. It was like a short story. It began with a scene, an intimate confrontation between Louis and his third wife " Wolfe said Talese was the first to apply fiction techniques to reporting. Esquire claimed credit as the seedbed for these new techniques. Esquire editor Harold Hayes later wrote that "in the Sixties, events seemed to move too swiftly to allow the osmotic process of art to keep abreast, and when we found a good novelist we immediately sought to seduce him with the sweet mysteries of current events." Soon others, notably New York, followed Esquires lead, and the style eventually infected other magazines and then books. Rarely mentioned, perhaps because they are somewhat less playfully countercultural in tone, as early and eminent exemplars of the new form are: Hannah Arendt's "Eichmann in Jerusalem"(1963) and Jon Hersey's "Hiroshima" (1946), and Rachel Carson's "Silent Spring"(1962); articles which introduced, respectively, the Holocaust, nuclear war and the existential threat of mass extinction into public consciousness for the first time for most of their contemporary readers.

1980-е годы

В восьмидесятые годы использование новой журналистики пришло в упадок, хотя несколько старых новаторов все еще использовали приемы художественной литературы в своих документальных книгах. Однако молодые писатели в журналах Esquire и Rolling Stone, где этот стиль процветал в течение двух предыдущих десятилетий, отошли от новой журналистики. Эти писатели не отказались от использования художественных приемов, но применяли их более умеренно и с меньшим размахом. «Что случилось с новой журналистикой?» – задавался вопросом Томас Пауэрс в 1975 году в журнале Commonweal. В 1981 году Джо Ноцера опубликовал в Washington Monthly некролог, обвиняя в ее упадке журналистские вольности Хантера С. Томпсона. Независимо от того, кто виноват, менее чем через десять лет после антологии «Новая журналистика» Томаса Вулфа 1973 года, сложилось общее мнение, что новая журналистика умерла.

Характеристики

Как литературный жанр, новая журналистика обладает определенными техническими характеристиками. Это художественная, творческая, литературная форма репортажа, характеризующаяся тремя основными чертами: использование драматических литературных приемов; углубленное освещение событий; и признание субъективности в подаче материала. В отличие от традиционной журналистики, стремящейся к объективности, субъективная журналистика допускает выражение мнения, идей или вовлеченности автора в сюжет. Значительная часть критической литературы посвящена тенденции к субъективизму, которую можно назвать активизмом в новостной журналистике. В журнале Saturday Review Хоэнберг обсуждал тему "Журналист как миссионер". Для Мастерсона в 1971 году "Новая журналистика" стала площадкой для обсуждения журналистского и социального активизма. В другой статье 1971 года с тем же названием Риджвей отнес к новой журналистике журналы контркультуры, такие как The New Republic и Ramparts, а также американскую андеграундную прессу. Еще одним проявлением субъективизма в репортаже является так называемый включенный репортаж. Роберт Стейн в книге "Сила СМИ" определяет новую журналистику как "форму включенного репортажа, развивавшуюся параллельно с политикой участия".

Как форма и техника

Вышеупомянутые интерпретации Новой журналистики рассматривают её как подход к журналистской практике. Однако значительная часть критической литературы посвящена форме и технике. Критические работы, рассматривающие новую журналистику как литературно-журналистский жанр (отличительный тип категории литературных произведений, объединенных схожими техническими характеристиками), определяют её как новую форму нон-фикшн. Её особенности выявляются на основе критики, написанной как самими практиками, так и другими исследователями. Новая журналистика определяется как субъективная журналистика, ставящая во главу угла "правду", а не "факты", при этом в качестве образцов приводятся выдающиеся мастера нон-фикшн.

Писатели и редакторы

Существует мало единого мнения о том, каких писателей можно однозначно отнести к "новой журналистике". В книге "Новая журналистика: критический взгляд" Мёрфи пишет, что "новая журналистика включает в себя более или менее определенную группу авторов", которые "стилистически самобытны", но разделяют "общие формальные признаки". Мёрфи в числе наиболее известных представителей "новой журналистики" называет: Джимми Бреслина, Трумена Капоте, Джоан Дидион, Дэвида Халберстама, Пита Хэмилла, Ларри Л. Кинга, Нормана Мейлера, Джо МакГинниса, Рекса Рида, Майка Ройко, Джона Сака, Дика Шаапа, Терри Саузерна, Гейл Шии, Гея Талеса, Хантера С. Томпсона, Дэна Уэйкфилда и Тома Вулфа. Редакторы Клэй Фелкер, Норманд Пуариер и Гарольд Хейс также способствовали развитию "новой журналистики".

Критика

В то время как многие хвалили стиль письма новой журналистики, Уолф и другие также подверглись резкой критике со стороны современных журналистов и писателей. По сути, против новой журналистики было выдвинуто два различных обвинения: критика как против отдельного жанра и критика как против новой формы. Роберт Стейн считал, что «в новой журналистике все – или почти все – зависит от взгляда наблюдателя», а в 1971 году Филипп М. Говард написал, что новые писатели-документалисты отвергли объективность в пользу более личного, субъективного репортажа. Это во многом перекликается с тем, что Уэйкфилд сказал в своей статье для журнала «Атлантик» в 1966 году. <blockquote>Для меня важной, интересной и обнадеживающей тенденцией в новой журналистике является ее личный характер – не в смысле личных нападок, а в присутствии самого репортера и значимости его личного участия. Это иногда воспринимается как эгоцентризм, и откровенная идентификация автора, особенно использование «я» вместо безличного «глаза», часто осуждается и рассматривается как доказательство «субъективности», что противоположно общепринятой журналистской манере. Чарльз Селф назвал эту особенность новой журналистики «признанной» субъективностью, будь то в первом или третьем лице, и признал присущую его повествованию субъективность. Лестер Маркель резко критиковал новую журналистику в бюллетене Американского общества редакторов газет, отвергая претензии на более глубокое освещение и называя писателей «фактическими вымышленниками» и «репортерами, заглядывающими в бездну». Он опасался, что они выступают в роли социологов и психоаналитиков, а не журналистов. Отсутствие ссылок на источники и библиографии в большинстве работ новой журналистики часто приводится критиками как свидетельство недостатка интеллектуальной строгости, проверяемости и даже лени и небрежности автора. Более взвешенный, хотя все еще в основном негативный, Арлен в своих «Заметках о новой журналистике» 1972 года поместил новую журналистику в более широкий социально-исторический контекст, проследив ее техники от более ранних писателей и обусловленность текущей эпохой. Но большая часть рутинной новой журналистики «состоит в упражнениях писателя по захвату, контролю и противостоянии предмету в рамках собственного темперамента журналиста. Вероятно, – писал он, – это «романистическая техника». Однако он признал, что лучшие образцы этой работы «значительно расширили возможности журналистики». Например, Синтия Озик в журнале The New Republic утверждала, что Капоте в «Хладнокровном убийстве» не делал ничего больше, чем пытался изобрести форму: «Еще одна эстетическая манипуляция». Шид в «Зеркале кривых зеркал» остроумно опроверг утверждение Уолфа о том, что он принимает выражение лица и облик того, о ком пишет. «Труман Капоте может держать в руках достаточно прозрачное зеркало, отражающее реальность, – писал он, – но Уолф держит в руках зеркало из забавного дома, и мне лично все равно, называет ли он отражение фактом или вымыслом».

While many praised the New Journalist's style of writing, Wolfe et al., also received severe criticism from contemporary journalists and writers. Essentially two different charges were leveled against New Journalism: criticism against it as a distinct genre and criticism against it as a new form. Robert Stein believed that "In the New Journalism the eye of the beholder is all—or almost all," and in 1971 Philip M. Howard, wrote that the new nonfiction writers rejected objectivity in favor of a more personal, subjective reportage. This parallels much of what Wakefield said in his 1966 Atlantic article. <blockquote>The important and interesting and hopeful trend to me in the new journalism is its personal nature—not in the sense of personal attacks, but in the presence of the reporter himself and the significance of his own involvement. This is sometimes felt to be egotistical, and the frank identification of the author, especially as the "I" instead of merely the impersonal "eye" is often frowned upon and taken as proof of "subjectivity", which is the opposite of the usual journalistic pretense. Charles Self termed this characteristic of New Journalism as "admitted" subjectivity, whether first person or third person, and acknowledged the subjectivity inherent in his account. Lester Markel polemically criticized New Journalism in the Bulletin of the American Society of Newspaper Editors, he rejected the claim to greater in depth reporting and labelled the writers "factual fictionists" and "deep see reporters". He feared they were performing as sociologists and psychoanalysts rather than as journalists. The lack of source footnotes and bibliographies in most works of New Journalism is often cited by critics as showing a lack of intellectual rigor, verifiability, and even author laziness and sloppiness. More reasoned, though still essentially negative, Arlen in his 1972 "Notes on the New Journalism", put the New Journalism into a larger socio historical perspective by tracing the techniques from earlier writers and from the constraints and opportunities of the current age. But much of the more routine New Journalism "consists in exercises by writer in gripping and controlling and confronting a subject within the journalist's own temperament. Presumably," he wrote, "this is the 'novelistic technique. However, he conceded that the best of this work had "considerably expanded the possibilities of journalism". For example, Cynthia Ozick asserted in The New Republic, that Capote in In Cold Blood was doing little more than trying to devise a form: "One more esthetic manipulation." Sheed offered, in "A Fun House Mirror", a witty refutation of Wolfe's claim that he takes on the expression and the guise of whomever he is writing about. "The Truman Capotes may hold up a tolerably clear glass to nature," he wrote, "but Wolfe holds up a fun house mirror, and I for one don't give a hoot whether he calls the reflection fact or fiction."

"Паражурналистика" и дело "Нью-Йоркера"

Среди ярых критиков Новой журналистики был Дуайт Макдональд, чья наиболее резкая критика вошла в главу, связанную с так называемым "делом о 'Нью-Йоркере'" 1965 года. Вулф написал двухчастную полухудожественную пародию для журнала "Нью-Йорк" на "Нью-Йоркер" и его редактора Уильяма Шона. Реакция, особенно со стороны авторов "Нью-Йоркера", была громкой и продолжительной, но наиболее значительный отклик последовал от Макдональда, который выступил с контратакой в двух статьях в журнале "The New York Review of Books". В первой статье Макдональд назвал подход Вольфа "паражурнализмом" и распространил это определение на все подобные стили. "Паражурнализм", – писал Макдональд, – кажется журналистикой – "сбором и распространением актуальных новостей", – но это впечатление обманчиво. Это гибридная форма, сочетающая в себе фактическую достоверность журналистики и художественную вольность повествования. Сам Вулф вернулся к этому вопросу спустя семь лет, посвятив вторую из двух своих февральских статей для "Нью-Йорка" (1972) своим критикам, но не стал оспаривать их претензии к его фактической точности. Он утверждал, что большинство возражений возникло из-за того, что традиционные литераторы не признают успеха за документальную прозу, – чего, очевидно, добилась его работа. Широко критиковался прием собирательного образа. Newsweek сообщил, что критики считали, что энергия Шихи лучше подходит для художественной литературы, чем для документальной. Джон Теббель в статье для Saturday Review, хотя и рассматривал Новую журналистику в более широком смысле как новую тенденцию, критиковал ее за использование художественных приемов в зачинах, которые новые авторы документальной прозы внедрили в журналистику, и выражал сожаление по поводу ее применения в газетах.

Критика нового жанра журналистики

Ньюфилд в 1972 году изменил свою точку зрения, отличающуюся от его прежних высказываний 1967 года. "Это ложная категория. Существует только хорошее и плохое письмо, умные и глупые идеи, усердный труд и лень."

Пояснительные примечания

Статья, на которую ссылался Вулф, на самом деле называлась «Джо Луис — король в зрелом возрасте», Esquire, июнь 1962 года. Первоначальное название письма Вулфа было «Вот летит (Варум! Варум!) Этот цветной кэнди (Тфххххх!) танжериновый флейк-стримлайн бэби (Рагххх!) За поворотом (Брумммммммммм)». Позже название было сокращено до The Kandy Kolored Tangerine Flake Streamline Baby, которое и стало названием книги, опубликованной в 1965 году. Например, Дж. Д. Сэлинджер писал Джоку Уитни: «С публикацией неточной, студенчески наивной, радостной и откровенно ядовитой статьи о Уильяме Шоуне имя Herald Tribune и, безусловно, ваше собственное, скорее всего, больше никогда не будет ассоциироваться ни с чем достойным уважения или чести». Письмо Э. Б. Уайта Уитни, датированное «апрелем 1965 года», содержит следующий отрывок: «Статья Тома Вулфа о Уильяме Шоуне нарушила все правила приличия, которые мне известны. Она лукава, жестока и в значительной степени недокументирована, и, на мой взгляд, потрясла всех, кто знает, какой на самом деле человек Шон». А письмо Шона, переданное Уитни лично в четверг перед публикацией 11 апреля 1965 года, гласило: «Если говорить технически, я считаю статью Тома Вулфа о The New Yorker ложной и клеветнической. Но я не хочу вдаваться в технические детали. Я не могу поверить, что, как человек, известный своей честностью и ответственностью, вы допустите ее публикацию. Вопрос в том, остановите ли вы распространение этого номера New York. Я настоятельно призываю вас сделать это ради The New Yorker и ради Herald Tribune. На самом деле, я убежден, что публикация этой статьи нанесет вам больше ущерба, чем мне». Беллоуз, 2002, с. 3–4.