Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Тип танца
Type of dance
Романтический балет определяется прежде всего эпохой в балете, в которой идеи романтизма в искусстве и литературе повлияли на создание балетов. Эта эпоха проходила в начале и середине XIX века, главным образом в театре «Théâtre de l'Académie Royale de Musique» Парижской оперы и театре Её Величества в Лондоне. Считается, что она началась с дебюта в Париже в 1827 году балерины Мари Тальони в балете «Силфида» и достигла своего расцвета с премьеры дивертисмента «Pas de Quatre», поставленного балетмейстером Жюлем Перро в Лондоне в 1845 году. Романтический балет не имел резкого завершения, а скорее постепенного упадка. Балет Артура Сен-Леона 1870 года «Коппелия» считается последним произведением романтического балета. Романтический балет, как полагают, пережил три основных этапа: этап расцвета с 1830 по 1840 год, этап упадка с 1850 по 1880 год и этап возрождения в 1890-х годах, предшествовавший деятельности Дягилева. Каждый этап связан с созданием нескольких особенно стилизованных балетов. В эту эпоху развитие танца на пуантах, хотя и находившееся на довольно начальной стадии, оказало глубокое влияние на восприятие балерины. Многие литографии того времени изображают её как будто парящей, опирающейся лишь на кончик пальца. Эта идея невесомости была использована в таких балетах, как «Силфида» и «Жизель», а также в знаменитом прыжке, предположительно выполненном Карлоттой Гризи в «Ла Пери». Другими особенностями, отличавшими романтический балет, были раздельные роли сценариста или автора и хореографа, а также использование специально написанной музыки, в отличие от пастиша, характерного для балета конца XVIII и начала XIX веков. Изобретение газового освещения позволило постепенно изменять освещение и усилило таинственность многих балетов благодаря более мягкому сиянию. Иллюзии стали более разнообразными благодаря широкому использованию проводов и люков. Кроме того, технические усовершенствования в производстве тюля способствовали популяризации романтического пачки, костюма, ставшего символом этой эпохи.
The Romantic ballet is defined primarily by an era in ballet in which the ideas of Romanticism in art and literature influenced the creation of ballets. The era occurred during the early to mid 19th century primarily at the Théâtre de l'Académie Royale de Musique of the Paris Opera Ballet and Her Majesty's Theatre in London. It is typically considered to have begun with the 1827 début in Paris of the ballerina Marie Taglioni in the ballet La Sylphide, and to have reached its zenith with the premiere of the divertissement Pas de Quatre staged by the Ballet Master Jules Perrot in London in 1845. The Romantic ballet had no immediate end, but rather a slow decline. Arthur Saint Léon's 1870 ballet Coppélia is considered to be the last work of the Romantic Ballet. Romantic ballet is believed to have been experienced in three main phases: The zenith phase from 1830 1840, the decline phase from 1850 1880, and the revival phase in the 1890s prior to Diaghilev. Each phase is synonymous with the production of a few specifically stylized ballets. During this era, the development of pointework, although still at a fairly basic stage, profoundly affected people's perception of the ballerina. Many lithographs of the period show her virtually floating, poised only on the tip of a toe. This idea of weightlessness was capitalised on in ballets such as La Sylphide and Giselle, and the famous leap apparently attempted by Carlotta Grisi in La Péri. Other features which distinguished Romantic ballet were the separate identity of the scenarist or author from the choreographer, and the use of specially written music as opposed to a pastiche typical of the ballet of the late 18th and early 19th centuries. The invention of gas lighting enabled gradual changes and enhanced the mysteriousness of many ballets with its softer gleam. Illusion became more diverse with wires and trap doors being widely used. Additionally, technical advancements in production of tulle facilitated the popularization of romantic tutus, a costume that became synonymous with the era.
Культ балерины
Эпоха романтизма ознаменовала собой утверждение балерины в качестве центральной фигуры балета, где ранее доминировали мужчины. Восхищение выдающимися танцорами существовало всегда, но возвышение балерин до уровня знаменитостей стало особенно заметно в XIX веке, параллельно с идеализацией и объективацией женских образов. Мари Тальони стала прототипом романтической балерины, высоко ценимой за её лиризм. Стиль движения романтических балерин характеризовался мягкими, округлыми руками и небольшим наклоном корпуса вперед, что создавало образ хрупкой, изящной женщины. Движения ног стали более сложными благодаря новой длине тюти и растущим требованиям к техническому мастерству. Среди выдающихся романтических балерин были Мари Тальони, Карлотта Гризи, Люсиль Гран, Фанни Серрито, Полин Леру и Фанни Эсслер. Сюжеты многих балетов населяли духи женского пола – сильфиды, виллис и призраки, порабощавшие сердца и чувства смертных мужчин, лишая их возможности обрести счастье в реальном мире. В то время как балерины демонстрировали всё большую виртуозность, количество танцовщиков-мужчин сокращалось, особенно в Париже (хотя они оставались распространёнными в других европейских странах, например, в Дании). Это привело к появлению танцовщиц, исполнявших мужские роли (танцовщиц-травести). Хотя травести-танцы существовали и до романтической эпохи, они обычно использовались в сценах и эпизодических партиях (маршеуз). Теперь это стало престижной профессией, и многие прима-балерины прославились, исполняя роли en travestie. Фанни Эсслер и её сестра обе исполняли травести-партии. Наиболее известной танцовщицей-травести была Евгения Фиокре, первая исполнительница роли Франца в «Коппелии», а также ряда партий балерин.
The Romantic era marked the rise of the ballerina as a central part of ballet, where previously men had dominated performances. There had always been admiration for superior dancers, but elevating ballerinas to the level of celebrity came into its own in the nineteenth century, especially as female performers became idealized and objectified. Marie Taglioni became the prototypical Romantic ballerina, praised highly for her lyricism. The movement style for Romantic ballerinas was characterized by soft, rounded arms and a forward tilt in the upper body. This gave the woman a flowery, willowy look. Leg movements became more elaborate due to the new tutu length and rising standards of technical proficiency. Important Romantic ballerinas included Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Lucille Grahn, Fanny Cerrito, Pauline Leroux and Fanny Elssler. The plots of many ballets were dominated by spirit women—sylphs, wilis, and ghosts, who enslaved the hearts and senses of mortal men and made it impossible for them to live happily in the real world. While ballerinas became increasingly virtuosic, male dancers became scarce, particularly in Paris (although they were still common in other European areas, such as Denmark). This led to the rise of the female travesty dancer a female dancer who played male roles. While travesty dancing had existed prior to the romantic period it was generally used in tableau and walk on (marcheuse) parts. Now it became a high status occupation, and a number of prima ballerinas made their names by dancing en travestie. Fanny Elssler and her sister both played travesty parts. The most well known travesty dancer was Eugénie Fiocre, who was the first dancer to play Frantz in Coppélia, as well as a number of ballerina roles.
Женственность в эпоху романтизма
Балеты эпохи романтизма в основном создавались и ставились мужчинами, поэтому роль женщин в них во многом отражает романтическое восприятие и положение женщин в обществе в целом. Подчеркивание чувственности и невинности женщин через образы сверхъестественных и невесомых существ раскрывало стремление мужчин одновременно оберегать и использовать противоположный пол. Роль женщины-чаровницы была характерной для эпохи романтизма и значительно преобладала над ролями мужчин-чаровников в балетах. Эпоха романтизма была увлечена красотой и таинственным противоречием между сексуальной и духовной сторонами женственности. Несмотря на растущую значимость женщин в балете, они мало что получали в социальном плане, поскольку эпоха по-прежнему определялась общепринятыми патриархальными нормами. В результате идеализированных женских образов на сцене и мужчин в сюжетах, готовых ради них на жертвы, молодые танцовщицы часто становились жертвами эксплуатации со стороны мужчин в обществе, стремившихся сохранить тот образ женственности, который был представлен в романтических сюжетах.
The ballets of the Romantic era were largely written and choreographed by men, thus the role of women in these ballets is largely reflective of the Romantic view and status of women in general. Emphasis on the sensuality and innocence of women through the roles of supernatural and weightless characters revealed the desire of men to both protect and exploit the opposite sex. The role of the female enchanter was a staple of the romantic era and it greatly outnumbered the roles of male enchanters in ballets. The Romantic age was consumed with beauty and the mysterious dichotomy of the sexual and spiritual facets of femininity. Despite the growing importance of females in ballet, women benefitted little socially, as the era was still defined by widely accepted patriarchal notions. As a result of the idealized women presented on stage and the men in the plots willing to die for them, young dancers often found themselves to be exploited by men in society who wished to preserve the idea of femininity they were presented through romantic storylines.
Романтическое туту
Костюмом для романтической балерины было романтическое туту. Это была полная, белая, многослойная юбка из тюля. Балерина носила белый корсаж с туту. Во втором акте романтических балетов, изображающих духовный мир, кордебалет появлялся на сцене в романтических туту, что дало начало термину "белый акт" или "балет блан". Использование газового освещения и романтического туту в романтических балетах вызывало у зрителей того времени ощущение зловещей таинственности из-за того, что сквозь тонкую ткань просматривались очертания ног танцовщицы. До XIX века тюль ткали вручную, поэтому создание каждого костюма было трудоемким и дорогостоящим процессом. Изобретение бобинетной машины в 1808 году упростило производство тюля, что позволило увеличить масштабы производства романтических костюмов, создающих характерный облик эпохи. К концу эпохи романтизма форма туту изменилась: от колоколообразной, пышной юбки романтического туту к короткой и жесткой юбке, характерной для классического туту. Укорочение туту было прямым следствием возрастающей сложности и виртуозности балетных па. К 1870-м годам длина туту изменилась с середины икры до выше колена танцовщицы. В "Лебедином озере" Чайковского, представленном в конце 1870-х годов, дебютировало еще более короткое туту, укрепленное кольцами и состоящее из 10 слоев сетки для поддержания его плоской, широкой формы. Классическое туту вскоре стало самой узнаваемой формой юбки, которую прима-балерины использовали, чтобы продемонстрировать свое мастерство и силу.
The costume for the Romantic ballerina was the romantic tutu. This was a full, white, multi layered skirt made of tulle. The ballerina wore a white bodice with the tutu. In the second acts of Romantic ballets, representing the spiritual realm, the corps de ballet appeared on stage in Romantic tutus, giving rise to the term "white act" or ballet blanc. The inclusion of gas lights and the romantic tutu in romantic ballets resulted in a sense of eeriness among theatergoers of the era due to the revelation of the dancer’s silhouetted legs through the thin fabric. Prior to the 19th century tulle was hand woven, meaning the creation of each costume was time consuming and costly. The invention of the bobbinet machine in 1808 streamlined the production of tulle, allowing for larger scale production of the romantic costumes that construct the era’s signature look. The end of the Romantic era saw a shift in the shape of tutu from the bell shaped full skirt of the romantic tutu to the short and stiff skirt that characterized the classical tutu. The shortening of the tutu came as a direct result of the increasing intricacy and difficulty of ballet steps. By the 1870s, the length of tutu had changed from mid calf to above the dancer's knee. Tchaikovsky’s Swan Lake in the late 1870s debuted an even shorter tutu, built with hoops and 10 layers of netting to maintain its flat, wide shape. The classical tutu soon became the most well known shape of skirt, used by prima ballerinas to show off their skill and strength.
Обувь с кончиками
Эпоха романтизма ознаменовала первое время, когда танцоры начали включать работу на пуантах в свои занятия и выступления, выходя за рамки элементарных поз и трюков, предназначенных для восхищения публики. Изначально пуанты были введены для создания эффекта парения танцовщицы. Первое использование пуантов в спектакле приписывается Мари Тальони в балете "Силфида". В отличие от жесткой колодки и жесткого носка современных пуантов, пуанты Тальони были типичными балетными туфлями той эпохи с дополнительным укреплением по бокам и на кончиках для создания дополнительной амортизации для пальцев ног. Из-за недостаточной поддержки в обуви балерины не могли долго оставаться на пуантах.
The Romantic era marks the first time that dancers began to incorporate pointe work into their classwork and performances beyond the elementary poses and tricks meant to dazzle the eyes of an audience. Pointe shoes were initially implemented to give the effect of the dancer floating. The first use of pointe shoes in performance is attributed to Marie Taglioni in La Sylphide. Contrary to the hard shank and box of modern pointe shoes, Taglioni’s pointe shoes were the typical ballet shoes of the era with extra darning around the side and tips of the shoes to create extra padding for her toes. Due to the lack of support in the shoes, ballerina’s could not remain on pointe for long periods of time.
Техника
Балетная техника от эпохи барокко до эпохи романтизма характеризуется плавным изменением движения, при этом шаги эпохи барокко как утрачивались, так и переосмысливались. В эту эпоху работа на пуантах становилась все более распространенной в занятиях, хотя эта техника не считалась особенно революционной. Сохранившиеся записи занятий того времени упоминают работу на пуантах как нечто обыденное, что указывает на то, что пуанты воспринимались как естественное развитие предшествующей балетной техники, а не как новое явление. С появлением пуантовой работы в занятиях возросла важность укрепления стоп как для танцовщиков, так и для танцовщиц.
Ballet Technique from the Baroque era to the Romantic era is represented by a fluid shift in movement, with steps from the Baroque era being both lost and reimagined. The era saw pointe work become increasingly prevalent in class work, though the technique was not deemed to be particularly revolutionary. Records of classwork from the era refer to pointe work in a casual manner, indicating that pointe work was believed to be a natural extension of past ballet technique rather than a new phenomenon. With the introduction of pointe work into classes came an increased emphasis on strengthening of the feet for both male and female dancers.
Специальные эффекты
Романтический балет во многом был обязан новым достижениям в театральных эффектах, в особенности газовому освещению. Ранее для освещения театров использовались свечи, но газовое освещение позволяло создавать эффекты приглушения света и другие нюансы. В сочетании с эффектом романтического пачки, балеринами, танцующими на пуантах, и использованием тросов для создания иллюзии полёта, режиссёры использовали газовое освещение, чтобы создавать на сцене сверхъестественные зрелища.
Romantic ballet owed much to the new developments in theatre effects, particularly gas lighting. Candles had been previously used to light theatres, but gas lighting allowed for dimming effects and other subtleties. Combined with the effects of the Romantic tutu, ballerinas posing en pointe, and the use of wires to make dancers "fly," directors used gas lighting to create supernatural spectacles on stage.