Экспериментальный театр: Взаимодействие со зрителем и новые формы пространства.
Experimental theatre
Экспериментальный театр: новаторство, взаимодействие со зрителем, от Брехта до Арто. Разрушение "четвертой стены", активное вовлечение и подсознательное воздействие.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Жанр театра
Genre of theater
Экспериментальный театр (также известный как авангардный театр), вдохновлённый преимущественно концепцией Вагнера Gesamtkunstwerk, стремится к созданию новых, более активных взаимоотношений со зрителем.
Experimental theatre (also known as avant garde theatre), inspired largely by Wagner's concept of Gesamtkunstwerk, and to create a new, more active relation with the audience.
Отношения с аудиторией
Известный экспериментальный театральный режиссер и драматург Питер Брук описывает свою задачу как построение "необходимого театра, в котором различие между актером и зрителем носит лишь практический, а не принципиальный характер". Традиционно зрители рассматриваются как пассивные наблюдатели. Многие деятели экспериментального театра стремились оспорить это представление. Например, Бертольт Брехт хотел мобилизовать свою аудиторию, заставляя персонажа в пьесе разрушать невидимую "четвертую стену", напрямую задавать вопросы зрителям, не давая ответов, тем самым побуждая их к самостоятельному мышлению; Аугусто Боал хотел, чтобы его аудитория реагировала непосредственно на происходящее; а Антонен Арто стремился воздействовать на них напрямую на подсознательном уровне. Питер Брук выделил треугольник взаимоотношений в спектакле: внутренние взаимоотношения исполнителей, взаимоотношения исполнителей друг с другом на сцене и их взаимоотношения со зрителями. Британская экспериментальная театральная группа Welfare State International говорила о церемониальном круге во время спектакля, где актеры формируют одну половину, зрители – другую, а энергия концентрируется в центре. Помимо идеологических последствий роли зрителя, театры и спектакли обращались к аудитории или вовлекали ее различными способами. Арка про сцены подверглась сомнению, и спектакли стали выходить за пределы традиционных театральных пространств. Зрители стали вовлекаться по-разному, часто как активные участники действия на вполне практическом уровне. Когда арка про сцены использовалась, ее привычное применение часто нарушалось. Участие зрителей может варьироваться от просьбы к добровольцам выйти на сцену до того, что актеры кричат прямо в лица зрителям. Привлекая зрителей к участию, исполнитель приглашает их испытать определенные чувства, и таким образом может изменить их отношение, ценности и убеждения относительно темы спектакля. Например, в спектакле о травле персонаж может подойти к зрителю, оценить его и вызвать на драку прямо на месте. Испуганное выражение лица зрителя будет ярко передавать суть проблемы травли как этому зрителю, так и остальным. С точки зрения физического пространства, театры приобретали различные формы, а деятели искусства заново исследовали различные способы постановки спектаклей, проводя множество исследований елизаветинских и греческих театральных пространств. Эти наработки были интегрированы в мейнстрим: Национальный театр в Лондоне, например, располагает высокогибким пространством, напоминающим елизаветинскую сцену (Дорфман), пространством перед сценой (Литтелтон) и амфитеатром (Оливье), и режиссеры и архитекторы сознательно стремились отойти от доминирования арки про сцены. Жак Копо был важной фигурой в области сценического дизайна и стремился уйти от излишеств натурализма, чтобы достичь более лаконичного, репрезентативного подхода к оформлению сцены.
Famed experimental theatre director and playwright Peter Brook describes his task as building " a necessary theatre, one in which there is only a practical difference between actor and audience, not a fundamental one." Traditionally audiences are seen as passive observers. Many practitioners of experimental theatre have wanted to challenge this. For example, Bertolt Brecht wanted to mobilise his audiences by having a character in a play break through the invisible "fourth wall", directly ask the audience questions, not giving them answers, thereby getting them to think for themselves; Augusto Boal wanted his audiences to react directly to the action; and Antonin Artaud wanted to affect them directly on a subconscious level. Peter Brook has identified a triangle of relationships within a performance: the performers' internal relationships, the performers' relationships to each other on stage, and their relationship with the audience. The British experimental theatre group Welfare State International has spoken of a ceremonial circle during performance, the cast providing one half, the audience providing another, and the energy in the middle. Aside from ideological implications of the role of the audience, theatres and performances have addressed or involved the audience in a variety of ways. The proscenium arch has been called into question, with performances venturing into non theatrical spaces. Audiences have been engaged differently, often as active participants in the action on a highly practical level. When a proscenium arch has been used, its usual use has often been subverted. Audience participation can range from asking for volunteers to go onstage to having actors scream in audience members' faces. By using audience participation, the performer invites the audience to feel a certain way and by doing so they may change their attitudes, values and beliefs in regard to the performance's topic. For example, in a performance on bullying the character may approach an audience member, size them up and challenge them to a fight on the spot. The terrified look on the audience member's face will strongly embody the message of bullying to the member and the rest of the audience. Physically, theatre spaces took on different shapes, and practitioners re explored different ways of staging performance and a lot of research was done into Elizabethan and Greek theatre spaces. This was integrated into the mainstream, the National Theatre in London, for example, has a highly flexible, somewhat Elizabethan traverse space (the Dorfman), a proscenium space (the Lyttelton) and an amphitheatre space (the Olivier) and the directors and architects consciously wanted to break away from the primacy of the proscenium arch. Jacques Copeau was an important figure in terms of stage design, and was very keen to break away from the excesses of naturalism to get to a more pared down, representational way of looking at the stage.
Социальные контексты
Рост числа экспериментальных театров в 1950-х и 1960-х годах заставил некоторых говорить о связи между театральными коллективами и социально-политическим контекстом их деятельности. Некоторые группы внесли значительный вклад в изменение социального облика театра, а не его стилистических особенностей. Актеры использовали свои навыки для участия в культурно-активистской деятельности. Это могло проявляться в форме дидактического агитпрома, или же, как, например, Welfare State International, некоторые рассматривали театральную среду как пространство, в котором может возникнуть микрообщество, предлагающее альтернативный образ жизни по сравнению с более широким обществом. Основной театр все чаще воспринимался как источник лжи, поэтому театральные представления часто рассматривались как способ раскрыть истину, что подразумевало акцент на лицемерии, неравенстве, дискриминации и угнетении. Это наглядно демонстрирует пример Гротовского, который отверг ложь и противоречия мейнстримного театра и стремился к тому, что он называл правдивой актерской игрой в постановках своего «Театра бедных», а также в своих лекциях и семинарах. Экспериментальный театр побуждает режиссеров заставить общество, или, по крайней мере, зрителей, пересмотреть свои взгляды, ценности и убеждения по определенному вопросу и предпринять конкретные действия. Суть эксперимента заключалась не просто в новой форме или содержании, а в "внутреннем свете, освещающем работу". Этот свет, рожденный духом поиска – не только эстетического, но и интеллектуального, и, прежде всего, духовного.
The increase of the production of experimental theaters during the 1950s through the 1960s has prompted some to cite the connection between theater groups and the socio political contexts in which they operated. Some groups have been prominent in changing the social face of theatre, rather than its stylistic appearance. Performers have used their skills to engage in a form of cultural activism. This may be in the form of didactic agit prop theatre, or some (such as Welfare State International) see a performance environment as being one in which a micro society can emerge and can lead a way of life alternative to that of the broader society in which they are placed. The mainstream theater was increasingly seen from as a purveyor of lies, hence, theatrical performances were often seen as a means to expose what is real and this entails a focus on hypocrisy, inequality, discrimination, and repression. This is demonstrated in the case of Grotowski, who rejected the lies and contradictions of mainstream theater and pushed for what he called as truthful acting in the performances of his Poor Theater as well as his lectures and workshops. Experimental theatre encourages directors to make society, or our audience at least, change their attitudes, values, and beliefs on an issue and to do something about it. The distinction was explained in the conceptualization of experimentation that "goes much deeper and much beyond than merely a new form/or novel content" but "a light that illuminates one's work from within. And this light in the spirit of quest – not only aesthetic quest – it is an amalgam of so many quests – intellectual, aesthetic, but most of all, spiritual quest."
Методы создания
Традиционно, создание театра строилось по строго иерархической схеме: писатель определяет проблему, пишет пьесу, режиссер интерпретирует ее для сцены совместно с актерами, а исполнители воплощают коллективное видение писателя и режиссера. Однако различные практики начали эту схему оспаривать, все больше признавая за исполнителями статус самостоятельных творцов. Это выразилось в предоставлении им большей свободы интерпретации, что в конечном итоге привело к возникновению театра импровизации и созданного коллективно театра. Развитию этого направления способствовало появление ансамблевого импровизационного театра как части экспериментального театрального движения, которому не требовался драматург для разработки материала для представления или «театральной постановки». В этой форме реплики и сценическое действие разрабатывались самими актерами и исполнителями. В рамках этого подхода существует множество различных структур и возможностей для создателей спектаклей, и сегодня исполнители используют большое разнообразие моделей. Примат режиссера и драматурга был поставлен под сомнение, и роль режиссера может заключаться в функции внешнего наблюдателя или фасилитатора, а не в обладании прежней абсолютной властью. Наряду с оспариванием иерархии, исполнители также пересматривают свои индивидуальные роли. Все более распространенным становится междисциплинарный подход, поскольку исполнители все меньше соглашаются быть зажатыми в узкие рамки специализированных технических ролей. Параллельно с этим, другие виды искусства также разрушают свои границы. Танец, музыка, видеоарт, изобразительное искусство, искусство новых медиа и литература во многих случаях стирают различия, и художники с совершенно разным образованием и опытом комфортно сотрудничают друг с другом.
Traditionally, there is a highly hierarchical method of creating theatre a writer identifies a problem, a writer writes a script, a director interprets it for the stage together with the actors, the performers perform the director and writer's collective vision. Various practitioners started challenging this and started seeing the performers more and more as creative artists in their own right. This started with giving them more and more interpretive freedom and devised theatre eventually emerged. This direction was aided by the advent of ensemble improvisational theater, as part of the experimental theatre movement, which did not need a writer to develop the material for a show or "theater piece". In this form the lines were devised by the actors or performers. Within this many different structures and possibilities exist for performance makers, and a large variety of different models are used by performers today. The primacy of the director and writer has been challenged directly, and the directors role can exist as an outside eye or a facilitator rather than the supreme authority figure they once would have been able to assume. As well as hierarchies being challenged, performers have been challenging their individual roles. An inter disciplinary approach becomes more and more common as performers have become less willing to be shoe horned into specialist technical roles. Simultaneous to this, other disciplines have started breaking down their barriers. Dance, music, video art, visual art, new media art and writing become blurred in many cases, and artists with completely separate trainings and backgrounds collaborate very comfortably.
Межкультурализм и ориентализм в экспериментальном театре
В своих усилиях бросить вызов реализму западной драмы многие модернисты обратились к другим культурам за вдохновением. Действительно, Артар часто признавал сильное влияние балийских танцевальных традиций на свои экспериментальные теории: его призыв к отказу от языка в театре, по его словам, частично возник как концепция после просмотра выступления балийского театра на Колониальной выставке в Париже в 1931 году. Он был особенно заинтересован в символических жестах, исполняемых танцорами, и их тесной связи с музыкой; в его «Записках о восточной, греческой и индийской культурах» мы находим размышления о том, какой могла бы стать французская театральная сцена, если бы она опиралась на такие традиции, как но и балийский танец. Аналогичным образом, в своем эссе о китайском актерском искусстве Брехт впервые использовал термин Verfremdungseffekt (эффект отчуждения). Эссе Брехта, написанное вскоре после того, как он стал свидетелем демонстрации нескольких приемов Пекинской оперы исполнителем Мэй Лангфан в Москве в 1935 году, подробно описывает его ощущение «отчужденности».
In their efforts to challenge the realism of western drama, many modernists looked to other cultures for inspiration. Indeed, Artaud has often credited the Balinese dance traditions as a strong influence on his experimental theories: his call for a departure from language in the theatre, he says, partially came to him as a concept after having seen the Balinese Theatre's performance at the Colonial Exhibition in Paris in 1931. He was particularly interested in the symbolic gestures performed by the dancers and their intimate connection to the music; in his Notes on Oriental, Greek and Indian Cultures, we find a curiosity as to what the French theatre scene could become if it pulled from traditions such as Noh and Balinese dance. Similarly, it is in his essay on Chinese acting that Brecht used the term Verfremdungseffekt for the first time. Brecht's essay, written shortly after having witnessed performer Mei Langfang's demonstration of a few Peking Opera performance practices in 1935 Moscow, elaborates on his experience on his experience feeling "alienated"
Йейтс, пионер модернистского и символистского движения, открыл для себя театр но в 1916 году, как подробно описано в его эссе «Некоторые благородные пьесы Японии», в качестве потенциального решения проблемы недостатка новаторства в западном театре, и некоторые утверждают, что его теории об актере-«сверхмарионетке» повлияли на его работы. Зрители того времени редко сталкивались с восточными театральными практиками, и последние стали мощным инструментом для модернистов: Брехт мог легко вызвать отчуждение у своей западной аудитории, представляя им эти якобы «странные» театральные приемы. Изоляция этими практиками определенного ритуала или условности от более широкого культурного контекста и социального значения, возможно, свидетельствует о том, что это «сомнительное экзотизирование» использовалось для продвижения собственных представлений о театре, а не для изучения культуры, из которой они заимствовали.
Yeats, pioneer of the modernist and symbolist movement, discovered Noh drama in 1916, as detailed in his essay Certain Noble Plays of Japan, as a potential solution to the lack of risk taking in the western theatre, and some might argue his theories about an über marionette actor Audiences at the time were not often exposed to Eastern theatre practices, and the latter were hence a powerful tool for modernists: Brecht could easily generate the alienation of his western audiences by presenting them with these supposedly "strange" in theatre making: these practitioners' isolating of a particular ritual or convention from its broader cultural significance and social context shows perhaps that this "questionable exoticization" was customarily used to push their own preconceived notions about the theatre, rather than to explore the culture they were borrowing from.
Физические эффекты
Экспериментальный театр меняет традиционные представления о пространстве (чёрный ящик), теме, движении, настроении, напряжении, языке, символике, общепринятых правилах и других элементах.
Experimental theatre alters traditional conventions of space (black box theater), theme, movement, mood, tension, language, symbolism, conventional rules and other elements.