Гленн Гульд: Канадский пианист и новатор интерпретации Баха

Введение

Канадский пианист (1932–1982), актёр Гленн Герберт Гулд прославился как интерпретатор клавишных произведений Иоганна Себастьяна Баха. Его исполнение отличалось выдающимся техническим мастерством и способностью раскрывать контрапунктическую структуру музыки Баха. Гулд отказался от большей части романтического фортепианного репертуара Шопена, Листа, Рахманинова и других композиторов, предпочитая Баха и Бетховена, а также некоторых поздних романтиков и модернистов. Гулд также записывал произведения Моцарта, Гайдна, Скрябина и Брамса, а также музыку композиторов до барокко, таких как Ян Питерсзон Свелинк, Уильям Бёрд и Орландо Гиббонс, и композиторов XX века, включая Пола Хиндемита, Арнольда Шёнберга и Рихарда Штрауса. Гулд был также писателем и радиоведущим, занимался композицией и дирижированием. Он создавал телевизионные программы о классической музыке, в которых выступал с лекциями и исполнением, либо взаимодействовал с интервьюером по заранее написанному сценарию. Он создал три радиодокументальных фильма в жанре musique concrète, объединённых в "Трилогию одиночества", посвящённые отдалённым районам Канады. Гулд активно публиковался в музыкальных журналах, где рассуждал о теории музыки. Он был известен своими эксцентричными чертами, начиная от нетрадиционных музыкальных интерпретаций и манер игры на фортепиано и заканчивая особенностями его образа жизни и поведения. Он не любил публичные выступления и в возрасте 31 года прекратил концертную деятельность, чтобы сосредоточиться на студийной записи и работе с медиа.

Ранние годы

Гленн Гулд родился дома в Торонто 25 сентября 1932 года, единственным ребенком Рассела Герберта Голда (1901–1996) и Флоренс Эммы Голд (урожденной Грейг; 1891–1975), пресвитериан шотландского, английского и норвежского происхождения. Фамилия семьи была неофициально изменена на Гулд около 1939 года, чтобы избежать путаницы с евреями, учитывая распространенный антисемитизм в довоенном Торонто. И было замечено, что у него абсолютный слух в возрасте трех лет. Когда ему предоставили пианино, юный Гулд, как сообщается, нажимал на отдельные клавиши и слушал их долгое затухание, что, как отметил его отец Берт, отличалось от поведения обычных детей. Год спустя он сдал письменные теоретические экзамены и получил диплом ATCM (Associate of the Toronto Conservatory of Music). Гулд говорил, что пианино "не инструмент, к которому я испытываю особую любовь, но я играл на нем всю жизнь, и это лучший инструмент для выражения моих идей". В случае Баха, отмечал Гулд, "[я] отрегулировал механику некоторых инструментов, на которых играю, – а фортепиано, которое я использую для всех записей, теперь отрегулировано таким образом, что оно имеет более мелкую и отзывчивую механику, чем стандартная. У него механизм, который скорее похож на автомобиль без усилителя руля: ты контролируешь его, а не он тебя; он не ведет тебя, ты ведешь его. Это секрет исполнения Баха на фортепиано. Ты должен иметь немедленную реакцию, контроль над тонкими нюансами". В 1945 году, в 13 лет, он впервые выступил с оркестром, исполнив первую часть 4-го фортепианного концерта Бетховена с Торонтским симфоническим оркестром. Его первый сольный концерт состоялся в 1947 году, а первое выступление на радио – в 1950 году. Это стало началом долгого сотрудничества Гулда с радио и звукозаписью. В 1953 году он основал камерный ансамбль "Фестивальное трио" с виолончелистом Айзеком Мамоттом и скрипачом Альбертом Пратцем. Гулд дебютировал в Америке 2 января 1955 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в The Phillips Collection. Музыкальный критик Пол Хьюм писал в "Washington Post": "2 января еще слишком рано для прогнозов, но маловероятно, что 1955 год принесет нам более прекрасный концерт для фортепиано, чем тот, что был вчера днем в галерее Филипса. Нам повезет, если он принесет нам другие, столь же красивые и значимые". 11 января последовало выступление в Town Hall в Нью-Йорке. Репутация Гулда быстро росла. В 1957 году он совершил турне по Советскому Союзу, став первым североамериканцем, выступившим там после Второй мировой войны. В его концертах звучали Бах, Бетховен и серийная музыка Шёнберга и Берга, которая была подавлена в Советском Союзе в эпоху социалистического реализма. Гулд дебютировал в Бостоне в 1958 году, выступая в Peabody Mason Concert Series. Гулд считал, что институт публичных концертов – это анахронизм и "сила зла", что привело к его раннему уходу со сцены. Он утверждал, что публичные выступления превращаются в своего рода соревнование, в котором неэмпатичная аудитория в основном следит за возможностью ошибки исполнителя или несоответствия критическим ожиданиям; и что такие выступления приводят к невыдающимся интерпретациям из-за ограничений живой музыки. Он изложил эту доктрину, полушутя, в "GPAADAK" – Плане Гулда по отмене аплодисментов и демонстраций всех видов. 10 апреля 1964 года он дал свой последний публичный концерт в театре Wilshire Ebell в Лос-Анджелесе. Среди исполненных им произведений были 30-я фортепианная соната Бетховена, отрывки из "Искусства фуги" Баха и 3-я фортепианная соната Хиндемита. Гулд был известен своими своеобразными, даже театральными жестами во время игры. Еще одной особенностью было его настойчивое стремление к полному контролю над всеми аспектами окружающей среды. Температура в студии звукозаписи должна была быть точно отрегулирована; он неизменно настаивал на том, чтобы было очень тепло. По словам другого биографа Гулда, Отто Фридриха, инженер по кондиционированию воздуха должен был работать так же усердно, как и звукорежиссеры. Пианино должно было быть установлено на определенной высоте и при необходимости поднималось на деревянные блоки. Иногда ему требовался коврик под ноги. Он должен был сидеть строго над полом и давал концерты только на стуле, сделанном его отцом. Он использовал этот стул даже тогда, когда сиденье было полностью изношено. Его стул настолько тесно связан с ним, что он выставлен на почетном месте в стеклянном шкафу в Библиотеке и Архивах Канады. Дирижеры по-разному относились к Гулду и его привычкам. Джордж Шелль, который руководил Гулдом в 1957 году с Кливлендским оркестром, заметил своему помощнику: "Этот сумасшедший – гений". Бернстайн сказал: "Такого человека, как он, больше нет, и я просто люблю с ним работать". Он не готовил; вместо этого он часто ел в ресторанах и пользовался обслуживанием в номер. Он ел один раз в день, дополняя свой рацион печеньем из стрелочного крахмала и кофе. В 2007 году появилось еще одно доказательство. Когда Гулд был в Лос-Анджелесе в 1956 году, он познакомился с Корнелией Фосс, преподавателем искусства, и ее мужем Лукасом, дирижером. Через несколько лет она и Гулд стали любовниками.

Glenn Gould was born at home in Toronto, on 25 September 1932, the only child of Russell Herbert Gold (1901–1996) and Florence Emma Gold (née Greig; 1891–1975), Presbyterians of Scottish, English, and Norwegian ancestry. The family's surname was informally changed to Gould around 1939 to avoid being mistaken for Jewish, given the prevailing anti Semitism of pre war Toronto. and it was observed that he had perfect pitch at age three. When presented with a piano, the young Gould was reported to strike single notes and listen to their long decay, a practice his father Bert noted was different from typical children. One year later he passed the written theory exams, qualifying for an Associate of the Toronto Conservatory of Music (ATCM) diploma.]] The piano, Gould said, "is not an instrument for which I have any great love as such [but] I have played it all my life, and it is the best vehicle I have to express my ideas." In the case of Bach, Gould noted, "[I] fixed the action in some of the instruments I play on—and the piano I use for all recordings is now so fixed—so that it is a shallower and more responsive action than the standard. It tends to have a mechanism which is rather like an automobile without power steering: you are in control and not it; it doesn't drive you, you drive it. This is the secret of doing Bach on the piano at all. You must have that immediacy of response, that control over fine definitions of things." As a teenager, Gould was significantly influenced by Artur Schnabel In 1945, at 13, he made his first appearance with an orchestra in a performance of the first movement of Beethoven's 4th Piano Concerto with the Toronto Symphony. His first solo recital followed in 1947, and his first recital on radio was with the CBC in 1950. This was the beginning of Gould's long association with radio and recording. He founded the Festival Trio chamber group in 1953 with cellist Isaac Mamott and violinist Albert Pratz. Gould made his American debut on 2 January 1955, in Washington, D. C. at The Phillips Collection. The music critic Paul Hume wrote in the Washington Post, "January 2 is early for predictions, but it is unlikely that the year 1955 will bring us a finer piano recital than that played yesterday afternoon in the Phillips Gallery. We shall be lucky if it brings us others of equal beauty and significance." A performance at The Town Hall in New York City followed on 11 January. Gould's reputation quickly grew. In 1957, he undertook a tour of the Soviet Union, becoming the first North American to play there since World War II. His concerts featured Bach, Beethoven, and the serial music of Schoenberg and Berg, which had been suppressed in the Soviet Union during the era of Socialist Realism. Gould debuted in Boston in 1958, playing for the Peabody Mason Concert Series. Gould believed that the institution of the public concert was an anachronism and a "force of evil", leading to his early retirement from concert performance. He argued that public performance devolved into a sort of competition, with a non empathetic audience mostly attendant to the possibility of the performer erring or failing critical expectation; and that such performances produced unexceptional interpretations because of the limitations of live music. He set forth this doctrine, half in jest, in "GPAADAK", the Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds. On 10 April 1964, he gave his last public performance, at Los Angeles's Wilshire Ebell Theater. Among the pieces he performed were Beethoven's Piano Sonata No. 30, selections from Bach's The Art of Fugue, and Hindemith's Piano Sonata No. 3. Gould was known for his peculiar, even theatrical, gesticulations while playing. Another oddity was his insistence on absolute control over every aspect of his environment. The temperature of the recording studio had to be precisely regulated; he invariably insisted that it be extremely warm. According to another of Gould's biographers, Otto Friedrich, the air conditioning engineer had to work just as hard as the recording engineers. The piano had to be set at a certain height and would be raised on wooden blocks if necessary. A rug would sometimes be required for his feet. He had to sit exactly above the floor, and would play concerts only with the chair his father had made. He used this chair even when the seat was completely worn. His chair is so closely identified with him that it is shown in a place of honour in a glass case at Library and Archives Canada. Conductors had mixed responses to Gould and his playing habits. George Szell, who led Gould in 1957 with the Cleveland Orchestra, remarked to his assistant, "That nut's a genius." Bernstein said, "There is nobody quite like him, and I just love playing with him." He did not cook; instead he often ate at restaurants and relied on room service. He ate one meal a day, supplemented by arrowroot biscuits and coffee. One piece of evidence arrived in 2007. When Gould was in Los Angeles in 1956, he met Cornelia Foss, an art instructor, and her husband Lukas, a conductor. After several years, she and Gould became lovers.

Здоровье и смерть

Хотя он был признанным ипохондриком, в своей биографии психиатр Питер Ф. Оствульд отметил усиление невроза Гулда в отношении еды в середине 1950-х годов, о чем Гулд ему рассказывал. Позже Оствульд обсуждал возможность того, что к этому времени у Гулда развилось "психогенное расстройство пищевого поведения". В 1956 году Гулд также принимал Торазин, антипсихотический препарат, и резерпин, другой антипсихотик, который также может использоваться для снижения артериального давления. Корнелия Фосс утверждала, что Гулд принимал множество антидепрессантов, в ухудшении его психического состояния обвиняя их. Вопрос о том, соответствовало ли поведение Гулда аутистическому спектру, остаётся предметом дискуссий. 27 сентября 1982 года, через два дня после своего 50-летия, после сильной головной боли у Гулда случился инсульт, парализовавший левую сторону тела. Он был госпитализирован в больницу Торонто, где его состояние быстро ухудшилось. К 4 октября появились признаки повреждения мозга, и отец Гулда принял решение отключить его от аппарата искусственного жизнеобеспечения. Торжественные похороны Гулда состоялись 15 октября в англиканской церкви Святого Павла, с выступлениями Лоис Маршалл и Морин Форрестер. В церемонии приняло участие более 3000 человек, а трансляцию вела Канадская радиовещательная корпорация. Он похоронен рядом с родителями на кладбище Маунт-Плезант в Торонто (секция 38, участок 1050). На его надгробном камне высечены первые такты Вариаций Гольдберга. Любя животных, Гулд завещал половину своего состояния Toronto Humane Society, а другую половину – Армии спасения. В 2000 году невролог, специализирующийся на нарушениях двигательной функции, предположил в своей статье, что у Гулда была дистония – "проблема, мало изученная в то время".

Сочинения

Гулд периодически говорил интервьюерам, что стал бы писателем, если бы не был пианистом. Он излагал свою критику и философию музыки и искусства в лекциях, приветственных речах, периодических изданиях, а также в документальных фильмах на радио и телевидении CBC. Гулд принимал участие во множестве интервью и имел склонность к их подготовке, настолько, что они порой представлялись скорее написанным текстом, чем спонтанной беседой. Стиль письма Гулда отличался высокой выразительностью, но иногда был цветистым, избыточным и риторичным. Это особенно заметно в его (частых) попытках использовать юмор и иронию. Пианино.

О искусстве

Взгляд Гулда на искусство часто суммируется этой цитатой 1962 года: «Оправдание искусства заключается во внутреннем пламени, которое оно воспламеняет в сердцах людей, а не в его поверхностных, внешних, публичных проявлениях. Цель искусства – не кратковременный выброс адреналина, а скорее постепенное, продолжающееся всю жизнь построение состояния удивления и безмятежности». Гулд неоднократно называл себя «последним пуританином», отсылая к одноименному роману философа Джорджа Сантаяны 1935 года. Однако он был прогрессивен во многих отношениях, популяризируя атональных композиторов начала XX века и предвосхищая, благодаря глубокому вовлечению в процесс записи, огромные изменения, которые технологии внесли в производство и распространение музыки. Марк Кингвелл резюмирует парадокс, который ни Гулд, ни его биографы так и не разрешили, следующим образом:

Технология

Вопрос о «подлинности» в связи с подходом, подобным подходу Гулда, вызывал широкие дебаты (хотя и в меньшей степени к концу XX века): считается ли запись менее подлинной или «непосредственной», если она была значительно доработана техническими средствами в студии? Гулд сравнил свой процесс с работой кинорежиссера — известно, что двухчасовой фильм не создается за два часа — и косвенно спросил, почему запись музыки должна быть иной. Он даже провел эксперимент с музыкантами, звукорежиссерами и людьми без специального образования, предложив им прослушать запись и определить места склеек. Каждая группа выбирала разные точки, но ни одна не добилась полного успеха. Хотя эксперимент вряд ли можно назвать научным, Гулд заметил: «Запись лжет и почти всегда сходит с рук». В лекции и эссе «Фальсификация и имитация в творческом процессе», одном из его важнейших текстов, Гулд четко излагает свои взгляды на подлинность и творчество. Он спрашивает, почему эпоха, в которой воспринимается произведение, влияет на его восприятие как «искусства», постулируя сонату собственного сочинения, настолько похожую на сонату Хайдна, что ее принимают за его работу. Если бы же соната была приписана более раннему или позднему композитору, она стала бы более или менее интересной как музыкальное произведение. Однако само произведение не изменилось, изменилось лишь его место в общепринятом нарративе истории музыки. Аналогично, Гулд отмечает «жалкую двуличность» в отношении высококачественных подделок Хана ван Мегерена — новых картин, приписываемых голландскому мастеру Йоханнесу Вермееру — до и после разоблачения подделки. Гулд отдавал предпочтение аисторическому или, по крайней мере, доренессансному взгляду на искусство, минимизируя личность художника и сопутствующий исторический контекст при оценке произведения: «Что дает нам право полагать, что в произведении искусства мы должны получать непосредственное общение с историческими установками другой эпохи? Более того, что заставляет нас думать, что ситуация человека, который его создал, точно или правдиво отражает ситуацию своего времени? А что, если композитор, как историк, ошибается?»

The issue of "authenticity" in relation to an approach like Gould's has been greatly debated (although less so by the end of the 20th century): is a recording less authentic or "direct" for having been highly refined by technical means in the studio? Gould likened his process to that of a film director—one knows that a two hour film was not made in two hours—and implicitly asked why the recording of music should be different. He went so far as to conduct an experiment with musicians, sound engineers, and laypeople in which they were to listen to a recording and determine where the splices occurred. Each group chose different points, but none was wholly successful. While the test was hardly scientific, Gould remarked, "The tape does lie, and nearly always gets away with it". In the lecture and essay "Forgery and Imitation in the Creative Process", one of his most significant texts, Gould makes explicit his views on authenticity and creativity. He asks why the epoch in which a work is received influences its reception as "art", postulating a sonata of his own composition that sounds so like one of Haydn's that it is received as such. If, instead, the sonata had been attributed to an earlier or later composer, it becomes more or less interesting as a piece of music. Yet it is not the work that has changed but its relation within the accepted narrative of music history. Similarly, Gould notes the "pathetic duplicity" in the reception of high quality forgeries by Han van Meegeren of new paintings attributed to the Dutch master Johannes Vermeer, before and after the forgery was known. Gould preferred an ahistorical, or at least pre Renaissance, view of art, minimizing the identity of the artist and the attendant historical context in evaluating the artwork: "What gives us the right to assume that in the work of art we must receive a direct communication with the historical attitudes of another period? moreover, what makes us assume that the situation of the man who wrote it accurately or faithfully reflects the situation of his time? What if the composer, as historian, is faulty?"

Студия

При создании музыки Гулд значительно предпочитал контроль и интимность, которые предоставляла студия звукозаписи. Он не любил концертный зал, который сравнивал с ареной для соревнований. Он дал свое последнее публичное выступление в 1964 году, а затем посвятил свою карьеру студии, записывая альбомы и несколько радиодокументальных фильмов. Его привлекали технические аспекты записи, и он считал манипулирование магнитной лентой еще одной частью творческого процесса. Хотя продюсеры студии звукозаписи Гулда свидетельствовали, что "ему требовалось склеивание меньше, чем большинству исполнителей", Гулд использовал этот процесс, чтобы получить полный художественный контроль над процессом записи. Он рассказывал о своей записи фуги ля минор из первой книги «Хорошо темперированного клавира» и о том, как она была смонтирована из двух дублей, с экспозицией фуги из одного дубля и эпизодами из другого. Он записал большинство других клавишных произведений Баха, включая обе книги «Хорошо темперированного клавира», партиты, французские сюиты, английские сюиты, инвенции и симфонии, клавишные концерты и ряд токкат (которые интересовали его меньше всего из-за их меньшей полифоничности). Для своей единственной записи на органе он записал часть «Искусства фуги», которая также была выпущена посмертно на фортепиано. Что касается Бетховена, Гулд предпочитал ранний и поздний периоды творчества композитора. Он записал все пять фортепианных концертов, 23 фортепианные сонаты, а также многочисленные багатели и вариации. Гулд был первым пианистом, записавшим какие-либо фортепианные транскрипции Листа симфоний Бетховена (начиная с Пятой симфонии в 1967 году, а Шестая была выпущена в 1969 году). Гулд также записал произведения Брамса, Моцарта и многих других выдающихся композиторов для фортепиано, хотя он был откровенен в своей критике романтической эпохи в целом. Он был крайне критичен к Шопену. На вопрос, хотел ли он играть Шопена, он ответил: «Нет, не хочу. Я играю его в минуты слабости — может быть, раз или два в год для себя. Но это меня не убеждает». Однако в 1970 году он сыграл сонату Шопена си минор для CBC и сказал, что ему нравятся некоторые миниатюры и «как-то понравилась первая часть в си миноре». Хотя он записал все сонаты Моцарта и признался, что ему нравится «само исполнение» этих произведений, а также выступал с Леопольдом Стоковским и Американским симфоническим оркестром в исполнении Пятого фортепианного концерта Бетховена в 1966 году. Гулд активно сотрудничал с Владимиром Голшманном и Колумбийским симфоническим оркестром для лейбла Columbia Masterworks при записи Первого фортепианного концерта Бетховена в 1958 году и нескольких произведений Баха в 1960-х годах, включая Третий концерт для клавира (BWV 1054), Пятый концерт для клавира (BWV 1056) и Седьмой концерт для клавира (BWV 1058) в 1967 году, а также Второй концерт для клавира ми мажор (BWV 1053) и Четвертый концерт для клавира ля мажор (BWV 1055) в 1969 году.

In creating music, Gould much preferred the control and intimacy provided by the recording studio. He disliked the concert hall, which he compared to a competitive sporting arena. He gave his final public performance in 1964, and thereafter devoted his career to the studio, recording albums and several radio documentaries. He was attracted to the technical aspects of recording, and considered the manipulation of tape to be another part of the creative process. Although Gould's recording studio producers have testified that "he needed splicing less than most performers", Gould used the process to give himself total artistic control over the recording process. He recounted his recording of the A minor fugue from Book I of The Well Tempered Clavier and how it was spliced together from two takes, with the fugue's expositions from one take and its episodes from another. He recorded most of Bach's other keyboard works, including both books of The Well Tempered Clavier and the partitas, French Suites, English Suites, inventions and sinfonias, keyboard concertos, and a number of toccatas (which interested him least, being less polyphonic). For his only recording at the organ, he recorded some of The Art of Fugue, which was also released posthumously on piano. As for Beethoven, Gould preferred the composer's early and late periods. He recorded all five of the piano concertos, 23 of the piano sonatas, and numerous bagatelles and variations. Gould was the first pianist to record any of Liszt's piano transcriptions of Beethoven's symphonies (beginning with the Fifth Symphony, in 1967, with the Sixth released in 1969). Gould also recorded works by Brahms, Mozart, and many other prominent piano composers, though he was outspoken in his criticism of the Romantic era as a whole. He was extremely critical of Chopin. When asked whether he found himself wanting to play Chopin, he replied: "No, I don't. I play it in a weak moment—maybe once a year or twice a year for myself. But it doesn't convince me." But in 1970, he played Chopin's B minor sonata for the CBC and said he liked some of the miniatures and "sort of liked the first movement of the B minor". Although he recorded all of Mozart's sonatas and admitted enjoying the "actual playing" of them, and with Leopold Stokowski and the American Symphony Orchestra in a performance of Beethoven's Piano Concerto No. 5 in 1966. Gould collaborated extensively with Vladimir Golschmann and the Columbia Symphony Orchestra for the Columbia Masterworks label in his recording of Beethoven's Piano Concerto No. 1 in 1958 and several works by Bach in the 1960s, including the Keyboard Concerto No. 3 (BWV 1054), the Keyboard Concerto No. 5 (BWV 1056) and the Keyboard Concerto No. 7 (BWV 1058) in 1967 and the Keyboard Concerto No. 2 in E major (BWV 1053) and the Keyboard Concerto No. 4 in A major (BWV 1055) in 1969.

Документальные фильмы

Гулд создал множество телевизионных и радиопрограмм для CBC Television и CBC Radio. Среди наиболее известных работ – его трилогия конкретной музыки «Одиночество», состоящая из произведений «Идея Севера» – размышления о Северной Канаде и её жителях; «Поздние пришельцы» о Ньюфаундленде; и «Тишина в земле» о меннонитах в Манитобе. Во всех трех произведениях используется радиофоническая техника электронной музыки, которую Гулд назвал «контрапунктом радио», – одновременная речь нескольких людей, подобная голосам в фуге, обработанная с помощью многослойной записи и монтажа. Вдохновением для одной из самых необычных его радиоработ, «В поисках Петулы Кларк», остроумного и выразительного эссе о записях Кларк, послужили впечатления от автомобильной поездки по северному Онтарио в 1967 году под звуки популярного радио.

Транскрипции, композиции и дирижирование

Гулд также был плодовитым переписчиком оркестрового репертуара для фортепиано. Он переложил для фортепиано свои собственные записи Вагнера и Равеля, а также оперы Штрауса, симфонии Шуберта и Брукнера, и произведение «Так вы хотите написать фугу?» (SATB с аккомпанементом фортепиано или струнного квартета). Его струнный квартет (op. 1) вызвал неоднозначную реакцию: «The Christian Science Monitor» и «Saturday Review» отзывались о нем весьма положительно, а «Montreal Star» – менее. Критических комментариев о композициях Гулда немного, поскольку их крайне мало; он не преуспел в композиции после Opus 1 и оставил ряд произведений незавершенными. Он объяснял свой неудачный опыт как композитора отсутствием «собственного голоса». Большая часть его произведений издается компанией Schott Music. Запись «Гленн Гулд: Композитор» содержит его оригинальные работы. К концу жизни Гулд начал заниматься дирижированием. Ранее он руководил исполнением Бранденбургского концерта № 5 Баха и кантаты «Widerstehe doch der Sünde» для клавесина (фортепиано с металлическими молоточками, имитирующими звук клавесина), а также симфонии № 2 Густава Малера (части Urlicht) в 1960-х годах. Его первое известное публичное выступление в качестве дирижера состоялось в 1939 году, когда ему было шесть лет, во время выступления в качестве пианиста на концерте для Библейского класса предпринимателей в Уксбридже. К 1957 году он стал дирижером телевизионной программы CBC «Chrysler Festival», в которой сотрудничал с Морин Форрестер. Его последней записью в качестве дирижера стала «Зигфридская идиллия» Вагнера в оригинальной партитуре для камерного ансамбля. Он планировал посвятить последние годы дирижированию, написанию статей о музыке и сочинению, ведя идиллический «нео-тореовский образ жизни» в сельской местности. Одно из исполнений Гулдом Прелюдии и фуги до мажор из II тома «Хорошо темперированного клавира» было выбрано для включения в «Золотую пластинку» NASA «Вояджер» комитетом под председательством Карла Сагана. Пластинка была помещена на космический корабль «Вояджер-1». 25 августа 2012 года космический аппарат первым пересек гелиопаузу и вошел в межзвездную среду. В 1998 году он был занесен в Канадскую аллею славы в Торонто, а в 2012 году удостоен звания Национального исторического деятеля. Федеральная мемориальная доска, посвященная этому званию, была установлена рядом со скульптурой Гулда в центре Торонто. Студия Гленна Гулда в Канадском вещательном центре в Торонто названа в его честь. В 2007 году, в честь 75-летия Гулда, Канадский музей цивилизации провел выставку «Гленн Гулд: Звуки гения». Эта мультимедийная выставка была организована совместно с Библиотекой и архивами Канады. В 1970 году правительство Канады предложило ему звание Компаньона ордена Канады, но он отказался, считая себя слишком молодым.

Gould was also a prolific transcriber of orchestral repertoire for piano. He transcribed his own Wagner and Ravel recordings, as well as Strauss's operas and Schubert's and Bruckner's symphonies, and So You Want to Write a Fugue? (SATB with piano or string quartet accompaniment). His String Quartet (Op. 1) received a mixed reaction: The Christian Science Monitor and Saturday Review were quite laudatory, the Montreal Star less so. There is little critical commentary on Gould's compositions because there are few of them; he never succeeded beyond Opus 1, and left a number of works unfinished. He attributed his failure as a composer to his lack of a "personal voice". Most of his work is published by Schott Music. The recording Glenn Gould: The Composer contains his original works. Towards the end of his life, Gould began conducting. He had earlier directed Bach's Brandenburg Concerto No. 5 and the cantata Widerstehe doch der Sünde from the harpsipiano (a piano with metal hammers to simulate a harpsichord's sound), and Gustav Mahler's Symphony No. 2 (the Urlicht section) in the 1960s. His first known public appearance conducting occurred in 1939 when he was six, while appearing as a pianist in a concert for the Business Men's Bible Class in Uxbridge. By 1957 he emerged as the conductor for the CBC Television program Chrysler Festival, in which he collaborated with Maureen Forrester. His last recording as a conductor was of Wagner's Siegfried Idyll in its original chamber music scoring. He intended to spend his later years conducting, writing about music, and composing while pursuing an idlyllic "neoThoreauvian way of life" in the countryside. One of Gould's performances of the Prelude and Fugue in C major from Book II of The Well Tempered Clavier was chosen for inclusion on the NASA Voyager Golden Record by a committee headed by Carl Sagan. The record was placed on the spacecraft Voyager 1. On 25 August 2012, the spacecraft became the first to cross the heliopause and enter the interstellar medium. He was inducted into Canada's Walk of Fame in Toronto in 1998, and designated a National Historic Person in 2012. A federal plaque reflecting the designation was erected next to a sculpture of him in downtown Toronto. The Glenn Gould Studio at the Canadian Broadcasting Centre in Toronto was named after him. To commemorate what would have been Gould's 75th birthday, the Canadian Museum of Civilization held an exhibition, Glenn Gould: The Sounds of Genius, in 2007. The multimedia exhibit was held in conjunction with Library and Archives Canada. In 1970, the Canadian government offered him the Companion of the Order of Canada, but he declined, believing himself too young.

Премия "Джуно"

Премия «Джуно» вручается ежегодно Канадской академией звукозаписывающих искусств и наук. Гулд выиграл три премии, одну из которых принял лично.

Год Премия Номинированная работа Результат
1979 Лучший классический альбом года Hindemith: Das Marienleben (с Роксоланой Рослак) Победитель
1981 Лучший классический альбом года Bach Toccatas, Vol. 2 Победитель
1982 Лучший классический альбом года Бах: Прелюдии, Фугетты и Фуги Победитель
1983 Лучший классический альбом года Хайдн: Шесть последних сонат / Бах: Вариации Гольдберга Победитель
1984 Лучший классический альбом года Брамс: Баллады Op. 10, Рапсодии Op. 79 Победитель