The Wire: Британский журнал об авангардной музыке

Введение

Британский журнал об экспериментальной музыке

The Wire (или просто Wire) – британский музыкальный журнал, издающийся в Лондоне и выходящий ежемесячно в печатном виде с 1982 года. Его веб-сайт был запущен в 1997 году, а онлайн-архив всего накопленного контента стал доступен подписчикам в 2013 году. С 1985 года ежегодный выпуск журнала Rewind определяет альбом или релиз года по результатам голосования критиков. Изначально The Wire освещал британскую джазовую сцену, уделяя особое внимание авангарду и фри-джазу. Он позиционировался как более смелая альтернатива консервативному конкуренту Jazz Journal и был ориентирован на молодую аудиторию, в то время как Melody Maker прекратил освещение джаза. В конце 1980-х и 1990-х годах журнал расширил свой охват, включив широкий спектр музыкальных жанров, объединенных понятием немейнстрима или экспериментальной музыки. С тех пор в The Wire публикуются материалы об экспериментальном роке, электронике, альтернативном хип-хопе, современной классической музыке, свободной импровизации, ну-джазе и традиционной музыке. Журнал находится в независимой собственности с 2001 года, когда шесть штатных сотрудников выкупили его у предыдущего владельца Наима Атталлы.

История публикаций

The Wire – ежемесячный журнал, специализирующийся на широком спектре авангардной и экспериментальной музыки. В рекламном буклете для подписки 1999 года журнал представлял свою тематику как "музыку вне мейнстрима". В конце 1980-х и начале 1990-х The Wire перешел от эксклюзивного освещения джаза к освещению современной музыки в целом, сохраняя при этом приоритет авангарда. С момента основания в 1982 году его ежемесячный тираж, по сообщениям, колебался от 7 000 до 20 000 экземпляров. На американском и британском рынках музыкальной журналистики The Wire был одним из журналов нового поколения, появившихся в 1980-х годах. В том же десятилетии дебютировали The Face (1980), Kerrang! (1981), Maximumrocknroll (1982), Mixmag (1983), Alternative Press (1985), Spin (1985), Q (1986), Hip Hop Connection (1988) и The Source (1988) и другие. По мнению писателя Саймона Уорнера, The Wire приобрел уровень "влияния, несоразмерного его нишевой аудитории" по сравнению с другими музыкальными журналами, появившимися в 1980-х годах, поскольку "к его страницам были привлечены не только слушатели, но и музыканты и продюсеры". Большинство этих журналов, включая The Wire, выделялись тем, что ориентировались на узкий сегмент читателей, основываясь на демографических данных и вкусах. Это часто достигалось, например, путем освещения конкретных музыкальных субкультур, как Kerrang! делал с хэви-металом, а The Source – с хип-хопом. Еще одной тенденцией в индустрии была поляризация между двумя стилями письма: популярной критикой для массового потребителя и интеллектуальной критикой для ценителей андеграундной музыки. The Wire, безусловно, занимал "высокую" позицию в индустрии, даже если, по словам редактора Тони Херрингтона, журнал предпочитал "интеллект интеллектуализму". Его приверженность вдумчивой, грамотной критике сближало его с такими изданиями, как New Statesman – политический и культурный журнал, который начал публиковать статьи рок-журналистов, и Melody Maker, который нанял группу новых авторов с академическим уклоном, таких как Саймон Рейнольдс, находившихся под влиянием постструктурализма. The Wire наиболее резко контрастировал с Q, который делал акцент на знаменитостях и классическом рок-каноне. The Wire был одним из ведущих британских музыкальных журналов 1990-х годов – десятилетия, которое ознаменовало пик для печатной индустрии журналов, прежде чем следующие два десятилетия принесли расцвет цифровой журналистики и общее снижение читательской аудитории печатных изданий. Однако The Wire сохранил стабильный тираж и оставался в печати, в то время как другие журналы, которые когда-то имели гораздо больший тираж, закрылись или перешли в онлайн-формат. NME в период расцвета в 1970-х годах продавал 300 000 еженедельных экземпляров, но к 2016 году продажи упали до 20 000 – столько же, сколько продавал The Wire в то время, – а в марте 2018 года NME полностью прекратил выпуск печатной версии. The Wire считался одним из наиболее значимых независимых изданий, освещающих музыкальный андеграунд в 2000-х годах, наряду с Fact, Rock A Rolla, Dusted и бесчисленными блогами.

The Wire is a monthly magazine that specialises in a diverse spectrum of avant garde and experimental music. A 1999 subscription flyer for the magazine advertised its subject matter as "non mainstream" music. In the late 1980s and early 1990s The Wire transitioned from exclusive coverage of jazz to coverage of contemporary music in general, maintaining its prioritisation of the avant garde. Since its founding in 1982, its monthly circulation has reportedly ranged from about 7,000 to about 20,000. Within the American and British music journalism markets, The Wire was among a generation of music magazines launched in the 1980s. That decade also saw the debuts of The Face (1980), Kerrang! (1981), Maximumrocknroll (1982), Mixmag (1983), Alternative Press (1985), Spin (1985), Q (1986), Hip Hop Connection (1988) and The Source (1988), among others. According to writer Simon Warner, The Wire took on a level of "influence disproportionate to its niche readership" compared to other music magazines born in the 1980s, because "not only listeners but music makers and producers were drawn to its columns." Most of these magazines, The Wire included, differentiated themselves by targeting a narrow segment of readers based on demographics and taste. This was commonly done, for example, by devoting coverage to specific musical subcultures as Kerrang! did with heavy metal or The Source with hip hop. Another industry trend was polarization between two styles of writing: popular criticism for mass market consumers versus intellectual criticism for underground music connoisseurs. The Wire was certainly positioned on the "highbrow" end of the industry—even if, as editor Tony Herrington said, the magazine preferred "intelligence to intellectualism". Its embrace of high minded, literate criticism aligned it with publications such as New Statesman, a politics and culture magazine that started to publish pieces by rock journalists, and Melody Maker, which had hired a group of academically oriented new writers like Simon Reynolds who were influenced by post structuralism. The Wire contrasted most sharply in approach with Q, which emphasised celebrity personalities and the classic rock canon. The Wire was among the major British music magazines of the 1990s, a decade that represented an overall peak for the print magazine industry before the next two decades brought the rise of digital journalism and a general decline in print readership. However, The Wire has held a steady circulation and remained in print even as other magazines that once sported much larger circulations have folded or become online only titles. NME once sold 300,000 weekly copies at its peak in the 1970s, but by 2016 it only sold 20,000—the same number The Wire sold at that time—and in March 2018 NME ended its print edition altogether. The Wire was considered one of the most significant independently owned publications covering the musical underground in the 2000s, alongside Fact, Rock A Rolla, Dusted and innumerable blogs.

1982 год: Основание как джазовый журнал

The Wire дебютировал как ежеквартальный джазовый журнал летом 1982 года. Журнал был основан джазовым промоутером Энтони Вудом и журналисткой Крисси Мюррей. Не имея офисного помещения, Вуд и Мюррей готовили первые выпуски журнала в итальянском ресторане на Сент-Мартин-Лейн. Сотрудники продавали экземпляры первого номера посетителям джазового фестиваля в Кнебворте и на джазовом фестивале в Камдене. В то время Германия считалась культурным центром джаза в Европе, особенно европейского фри-джаза. В Германии джаз пользовался большей культурной оценкой, чем в Британии, и получал больше внимания в прессе, хотя британская джазовая сцена была фактически больше. Во вступительном эссе, объясняющем редакционную политику и направленность журнала, Вуд написал, что The Wire намеревался ориентироваться на аудиторию до 25 лет, которая, по его мнению, была недостаточно охвачена джазовой критикой в Британии. Единственным другим британским джазовым журналом, издававшимся в то время, был Jazz Journal, который Вуд критиковал за его консервативный подход: «почтенные господа из Jazz Journal продолжают, в лучшем случае, неохотно признавать, что джаз вышел за рамки 1948 года; в худшем – отрицать его современное развитие». Кроме того, Вуд отметил, что к 1982 году британский еженедельник Melody Maker практически прекратил освещение джаза. The Wire делал акцент на музыкантах, расширяющих границы; в самом начале Вуд заявил, что фри-джаз и свободная импровизация «получат достаточно громкий голос, чтобы быть услышанными над голосами несогласных, которые все еще ставят под сомнение состоятельность этой музыки». Журнал был назван в честь композиции «The Wire» американского джазового саксофониста Стива Лейси, чью «музыкальную прозорливость» журнал надеялся воспроизвести. Двадцать лет спустя композиция Лейси была использована в качестве вступительного трека в бокс-сете The Wire 20 Years 1982–2002.

1985-1992: расширение за пределы джаза

Бывший сотрудник NME Ричард Кук занял пост редактора в июле 1985 года; к сентябрю имя Вуда полностью исчезло из мачты. Примерно в это же время наблюдался всплеск интереса к джазу среди белых британских "хипстеров" – тенденция, просуществовавшая до краха рынка в "Черный понедельник" 1987 года. В качестве редактора Кук обновил The Wire, чтобы журнал казался стильным и привлекательным для нового поколения британских джазовых "хипстеров", но он все больше склонял журнал к плюралистическому, мультижанровому подходу. The Wire также начал вырабатывать собственный стиль, тяготеющий к философскому и интеллектуальному, публикуя "статьи, изобилующие ссылками на Жиля Делёза и Феликса Гваттари или монографию Жака Аттали «Шум». Под редакционным руководством Кука The Wire значительно расширил охват музыки за пределами джаза. Он нанял новую команду графических дизайнеров и повысил давнего автора Марка Синкера до помощника редактора. Обложки журнала, ранее ориентированного на джаз, в этот период стали украшать исполнители, далекие от джаза, такие как Майкл Джексон, Принс, Филипп Гласс, Джон Ли Хукер и Ван Моррисон; в то же время в статьях, опубликованных в журнале, рассказывалось о широком круге музыкантов, включая Элвиса Костелло, Стравинского, Моцарта, Фрэнка Заппу, Прокофьева, Боба Марли и Гайдна. В 1991 году Кук заявил Jazz Forum, что The Wire "работает на пределе возможностей" с амбициями расширить внутренние и международные продажи. Оценивая ежемесячный тираж журнала в 15 000–20 000 экземпляров, Кук выразил надежду достичь 25 000. Однако его усилия по увеличению тиража журнала дали неоднозначные результаты. Крис Паркер, издатель журнала в период с 1984 по 1989 год, отметил, что изменения не привели к "существенному" увеличению продаж; по мнению Паркера, "на каждого потенциального модника, которого мы привлекли в число читателей, мы теряли преданного поклонника джаза, который просто хотел узнать, выпустили ли Говард Райли или Стэн Трейси новый альбом и каков он". Независимо от влияния Кука на показатели продаж, многие его современники признали, что он сделал The Wire более доступным изданием. Шотландский писатель Брайан Мортон сказал: "[п]од редакцией Кука The Wire превратился из небольшого, узкоспециализированного журнала в более широкий музыкальный журнал, охватывающий как мейнстрим-джаз, так и авангард, но также начавший выходить в другие области музыки: поп, соул, регги, классику". Джон Фордем, джазовый критик The Guardian, отметил вклад Кука в "трансформацию содержания и дизайна [The Wire] и открытие специализированного, порой неприветливого издания" для более широкой аудитории. Британский ганский писатель Кодво Эшун указал на эссе Синкера "Черная научная фантастика" из февральского выпуска 1992 года как на ключевое влияние на афрофутуризм, термин, который появился в следующем году.

Former NME staffer Richard Cook took over as editor in July 1985; by September, Wood's name was gone altogether from the masthead. Around this time there was a resurgence of interest in jazz among white British "hipsters"—a trend that lasted until the 1987 "Black Monday" market crash. As editor, Cook refurbished The Wire so it would seem stylish and appealing to the new wave of British jazz hipsters, but he increasingly steered the magazine toward a pluralistic, multi genre approach. The Wire also began to develop a house style that tended toward the philosophical and cerebral, printing "articles peppered with references to Gilles Deleuze and Félix Guattari, or Jacques Attali's monograph Noise." Under Cook's editorial oversight, The Wire significantly broadened its coverage of music in genres other than jazz. He hired a new graphic design team and promoted longtime contributor Mark Sinker to assistant editor. The formerly jazz focused magazine's covers in this period featured decidedly non jazz artists like Michael Jackson, Prince, Philip Glass, John Lee Hooker and Van Morrison; meanwhile, articles published inside the magazine profiled a broad range of musicians, including Elvis Costello, Stravinsky, Mozart, Frank Zappa, Prokofiev, Bob Marley and Haydn. Cook told Jazz Forum in 1991 that The Wire was "going into overdrive" with ambitions to expand its domestic and international sales. Estimating the magazine's monthly circulation at 15,000–20,000 copies, Cook said he hoped to reach 25,000. But his efforts to expand the magazine's circulation had mixed results. Chris Parker, the magazine's publisher between 1984 and 1989, said the changes did not make an "appreciable" increase in sales; in Parker's view, "for every would be hip young thing we recruited to the readership, we lost a diehard jazz fan who just wished to know if Howard Riley or Stan Tracey had made another album and what it was like." Regardless of Cook's impact on sales figures, several of his contemporaries acknowledged that he had made The Wire a more accessible publication. Scottish writer Brian Morton said "[u]nder Cook's editorship, The Wire evolved from a small, coterie magazine into a more broadly based music journal that covered mainstream jazz as well as the avant garde, but one that also began moving into other areas of music: pop, soul, reggae, classical." John Fordham, the jazz critic for The Guardian, credited Cook with "transforming [The Wires] content and design and opening out a specialised, sometimes uninviting publication" to a broader audience. British Ghanaian writer Kodwo Eshun pointed to "Black Science Fiction", an essay by Sinker from the February 1992 issue, as a major influence on Afrofuturism, a term that was coined the following year.

1992-1994: редакторство Марка Синкера

В июне 1992 года Кук покинул The Wire, чтобы занять должность в PolyGram UK, а его сменил Синкер. Уход Кука совпал со 100-м номером журнала – неожиданный шаг, который застал Синкера врасплох. Хотя он проработал редактором всего 18 месяцев, Синкер придерживался смелого редакционного подхода. За время его короткого пребывания на этом посту на обложках редко появлялись портреты музыкантов, вместо этого часто публиковались абстрактные фотографии отдельных предметов, таких как диван или игрушечный робот. Синкер посвящал выпуски широким темам, таким как «Музыка и цензура», «Музыка в сфере телесных желаний» и «Музыка и американская мечта», и для этих выпусков он заказывал множество полемических эссе на эти темы. Оглядываясь назад, он так охарактеризовал свое отношение к должности редактора:

Видение Синкера, позже описанное как «колючий, вызывающий вопросы фанзин, переходящий в прото-блог», противоречило идеалу тогдашнего издателя Адель Ярон о «гламурном и стильном ежемесячном журнале о городской музыке и образе жизни». Ярон уволила Синкера, когда потенциальный покупатель потребовал его отстранения в качестве части, по словам самого Синкера, «выкупа невесты» за сделку. Несмотря на то, что работа Синкера на посту редактора была короткой и противоречивой, музыкальные критики впоследствии высоко оценили его редакционные решения и отметили его влияние на будущее направление журнала. Французский писатель и музыкант Рубин Штайнер считал выпуск за август 1993 года с Бьорк на обложке определяющим поворотным моментом, сигнализирующим о начале постоянных изменений в тематике, после чего The Wire больше нельзя было считать журналом о джазе. Колумнист The Guardian Магготи Лэмб заявила, что работа Синкера была «провидческой» и заложила «фундамент» для того, чтобы журнал стал «устойчивым институциональным явлением». В Pitchfork Том Юинг утверждал, что полемические статьи, заказанные Синкером, «стремились не просто шокировать или оттолкнуть читателей – и добились этого, – но и создать, как выразился сам Синкер, [пространство], где люди могли бы «с удовольствием вступать в споры», которые могли бы мирно сосуществовать в зоне комфорта».

19941999: "Приключения в современной музыке"

После увольнения Синкера Тони Херрингтон занял должность редактора, начиная с мартовского номера 1994 года. Херрингтон сотрудничал с журналом как фрилансер с 1980-х годов, но имел небольшой опыт работы редактором и стал постоянным сотрудником лишь за год до этого. Вскоре после этого Ярон ушел, и Херрингтон также взял на себя обязанности издателя. К январю 1995 года журнал получил новый подзаголовок «Приключения в современной музыке», который использовался непрерывно до 2012 года. Через два месяца после назначения Херрингтона редактором журнал опубликовал влиятельную статью Саймона Рейнольдса, в которой были определены границы жанра «пост-рок». Этот жанр и связанные с ним исполнители стали одним из основных направлений журнала в середине и конце 1990-х годов, наряду с электроникой и новыми поджанрами, такими как illbient и glitch. На протяжении десятилетия Рейнольдс также публиковал серию эссе о пост-рейв тенденциях в британской танцевальной музыке, охватывающих джангл, драм-н-басс, хардстеп, нейрофанк и 2-степ гараж. Эти эссе завершились его разработкой теории «хардкор-континуума» – разнообразной, постоянно развивающейся традиции электронной танцевальной музыки, которая отделилась от американского хауса и техно, чтобы стать самобытным британским стилем. В октябре 1997 года журнал запустил свой веб-сайт, . К 1999 году, по сообщениям, ежемесячный тираж журнала достиг примерно 20 000 экземпляров.

2000 г. по настоящее время: выкуп сотрудников и независимая собственность

Роб Янг стал редактором в марте 2000 года. Позже в том же году сотрудники журнала выкупили его у группы Namara. Когда Херрингтон узнал, что Наим Атталла готовится к отставке и хочет продать журнал, он предложил купить его сам; Атталла ответил: "Я знаю, сколько я вам плачу, и вы не можете себе этого позволить". Херрингтон посоветовался с коллегами, получил кредит и в течение шести месяцев вел переговоры с Атталлой. Шесть штатных сотрудников – Херрингтон, Янг, Крис Бон, Бен Хаус, Энн Хильде Несет и Энди Тайт – приобрели компанию 21 декабря 2000 года и объявили о сделке в февральском номере 2001 года. С тех пор журнал издается независимо. В 2002 году журнал отметил свой 20-летний юбилей специальным выпуском, публикацией книги «Подводные течения: скрытая структура современной музыки» и трехдискового сборника «The Wire 20 Years 1982–2002». В 2000-х годах The Wire уделял значительное внимание развивающемуся жанру дабстепа. Несколько музыкальных жанров были названы или впервые определены на страницах The Wire в этом десятилетии, включая микрохаус (определенный Филипом Шерберном в 2001 году), «Новая странная Америка» (определенная Дэвидом Кинаном в 2003 году) и гипнагогический поп (также определенный Кинаном в 2009 году). В 2007 году, по сообщениям, The Wire продавался тиражом около 17 500 экземпляров за выпуск. В пресс-релизе того же года указывалось, что ежемесячный тираж журнала составлял 20 000 экземпляров, при 9 000 подписчиках. В 2013 году журнал предоставил подписчикам доступ ко всему своему архиву, насчитывавшему на тот момент 25 000 страниц, через сайт Exact Editions.

Содержание

С 1998 года вместе с журналом выпускается серия музыкальных сборников на CD под названием The Wire Tapper. Журнал использует слоган "Приключения в современной музыке" с 1994 года; 14 декабря 2011 года сотрудники The Wire объявили, что старый слоган журнала "Приключения в современной музыке" был заменен на "Приключения в звуке и музыке". Помимо CD-дисков Wire Tapper, подписчики получают сборники лейблов, стран и фестивалей. Кроме многочисленных рецензий на альбомы каждый месяц, журнал публикует такие рубрики, как "Невидимый музыкальный автомат" – интервью, в котором артисту проигрывают неизвестные треки, и "Первоосновы" – подробная статья о жанре или исполнителе. В каждом номере также освещается авангардная музыкальная сцена определенного города. Помимо музыкальной направленности, журнал уделяет внимание обложкам и произведениям смешанной техники. С января 2003 года The Wire представляет еженедельную радиопрограмму на лондонской радиостанции Resonance FM, которая использует слоган журнала в качестве названия и ведется поочередно сотрудниками The Wire. В июне 2017 года журнал отметил выход 400-го номера.

Дизайн и фотография

В журнале The Wire не работают штатные фотографы. Вместо этого журнал заказывает все фотографии у фрилансеров или полагается на музыкантов и лейблы, предоставляющих собственные промо-фотографии. В последние годы журнал публиковал работы таких фотографов, как Найджел Шафран, Тодд Хидо, Том Хантер, Питер Хьюго, Алек Сот, Клэр Шилланд, Леон Чу, Джейк Уолтерс, Хуан Диего Валера, Майкл Шмеллинг, Марк Пекмезиан и Такаси Хомма. Первым арт-директором The Wire был Терри Коулман. Пол Эллиман возглавил арт-дирекцию в январе 1986 года; к июлю он представил логотип с засечками, который журнал продолжал использовать, с вариациями, до 2001 года. Люси Уорд сменила Эллимана на посту арт-директора в июле 1988 года и внедрила более широкий спектр шрифтов. При Эллимане и Уорд минималистская эстетика The Wire отдавала предпочтение простой типографике, черно-белой фотографии и обилию свободного пространства. Работа Эллимана и Уорд для The Wire в конце 1980-х годов была высоко оценена их коллегами в области графического дизайна. Роберт Ньюман, бывший директор по дизайну в журналах Entertainment Weekly, New York и The Village Voice, отметил, что минималистичный дизайн контрастировал с яркими трендами конца 80-х годов в британском и американском журнальном дизайне. Ньюман сказал, что был вдохновлен дизайном Эллимана и позаимствовал стилистические элементы для своих макетов в The Village Voice. По мнению Ньюмана, Эллиман и Уорд создали "некоторые из самых красивых и выдающихся обложек журналов той (или любой) эпохи – вневременные дизайны, которые и сегодня выглядят поразительно современно". Джон Л. Уолтерс, редактор и владелец ежеквартального журнала о дизайне Eye, сказал, что их работы не выглядели "любительскими или как научные статьи (или и то, и другое)", как часто выглядели другие специализированные журналы того времени, и добавил, что журнал "серьезно относился к музыкантам, и его дизайн подчеркивал их достоинства, не пытаясь – будь то звезды, опытные ветераны или молодые новаторы". Джон О'Рейлли назвал работу Эллимана для The Wire одной из "самых интересных и ярких работ 1980-х годов" и отметил, что она разделяет "определенную меланхолию" с работами Невилла Броди и дизайном Вогана Оливера для лейбла 4AD того периода. В 2001 году команда Non Format, состоящая из Кьеля Экхорна и Джона Форса, работавших в офисе по соседству с The Wire, завершила масштабный редизайн. Экхорн и Форс были арт-директорами журнала с 2001 по 2005 год. Херрингтон, знакомый с их предыдущими работами по дизайну музыкальной упаковки, обратился к ним с просьбой переработать дизайн журнала. Помимо разработки нынешнего логотипа журнала, они оформляли каждый выпуск до 2005 года. Сохраняя общую чистую модернистскую эстетику, они добавляли в дизайн рубрик сложные и непредсказуемые детали. Поначалу Экхорн и Форс создавали уникальные макеты и типографику почти для каждого номера, вместо того чтобы полагаться на стандартизированные шаблоны, но это оказалось слишком трудоемким, и они в конечном итоге остановились на использовании единого стиля в течение нескольких месяцев. В своей типографической работе они часто добавляли сложные вариации к базовым шрифтам, включая извилистые завитки и переплетенные иллюстративные элементы; Карен Соттосанти описала их типичный дизайн как "шрифты, состоящие из звезд или цветов, взрывающихся в негативном пространстве [и] шрифты, сливающиеся с изображениями ветвей деревьев или птиц". Дэвид Джури высоко оценил дизайн Non Format, написав, что журнал "сохранил свою уникальную идентичность благодаря творческому использованию экспериментальных шрифтов заголовков, свободного пространства и отличной фотографии". Примечательные примеры обложек Non Format включают в себя выпуск за июль 2004 года, на котором изображен композитор Элвин Люсье, использующий мозговые волны, записанные с помощью электродов во время концерта, и выпуск за декабрь 2004 года "В похвалу риффу", на котором повторяющиеся черные линии покрывали обложку, а логотип был сдвинут в нижний правый угол, наполовину за пределы страницы. В 2011 году Complex включил обложку Non Format за март 2005 года с MF Doom в список 50 величайших обложек хип-хоп журналов.

The Wire does not employ staff photographers. Instead, the magazine commissions all of its photography from freelancers or relies on musicians and labels to provide their own publicity photos. In recent years, the magazine has published work by photographers like Nigel Shafran, Todd Hido, Tom Hunter, Pieter Hugo, Alec Soth, Clare Shilland, Leon Chew, Jake Walters, Juan Diego Valera, Michael Schmelling, Mark Peckmezian, and Takashi Homma. The Wires first art director was Terry Coleman. Paul Elliman took over art direction in January 1986; by July, he debuted a serif typeface logo that the magazine would continue to use, with variations, until 2001. Lucy Ward succeeded Elliman as art director in July 1988 and introduced a broader array of fonts. Under both Elliman and Ward, the minimalist aesthetic of The Wire favoured simple typography, black and white photography and ample white space. Elliman and Ward's late 1980s work for The Wire has been praised by their contemporaries in the graphic design field. Robert Newman—a former design director at magazines like Entertainment Weekly, New York and The Village Voice—said The Wires minimal design contrasted with colourful late 80s trends in both British and American magazine design. Newman said he was inspired by Elliman's designs and borrowed stylistic elements for his The Village Voice layouts. In Newman's opinion, Elliman and Ward produced "some of the most beautiful and remarkable magazine covers of that (or any) era, timeless designs that still look strikingly contemporary today." John L. Walters, an editor and owner of the quarterly design magazine Eye said their designs did not look "home made or like academic papers (or both)", as other specialist magazines of the time tended to look, and said the magazine "took musicians seriously, and its design made them look good without trying—be they stars, greying veterans or young turks." John O'Reilly cited Elliman's work for The Wire among the "most exciting and apparently vibrant work of the 1980s" and said it shared a "kind of melancholia" with Neville Brody's work from the period and Vaughan Oliver's designs for the record label 4AD. A major redesign was completed in 2001 by Non Format, a design team composed of Kjell Ekhorn and Jon Forss, who were working out of an office next to The Wire. Ekhorn and Forss were the magazine's art directors between 2001 and 2005. Herrington, who was familiar with their previous work designing music packaging, approached the team to redesign the magazine. In addition to designing the magazine's current logo, they designed each issue of the magazine until 2005. While they retained the magazine's overall clean, Modernist aesthetic, they incorporated highly intricate, unpredictable details into the designs of features. At first, Ekhorn and Forss created custom layouts and typographies in nearly every issue, rather than relying on standardised templates for features; however, this became too much work, and they eventually settled on using a single style across several months at a time. Their typographic work often added elaborate variations to base fonts, which included winding, branching curlicues and interwoven illustrative elements; Karen Sottosanti described their typical design work as "type made of stars or flowers that exploded into negative space [and] type that merged with images of tree branches or birds.". David Jury praised Non Format's designs, writing that the magazine "retained an identity all its own through its creative use of experimental headline fonts, white space and excellent photography." Noteworthy examples of Non Format's cover art include the July 2004 issue, which portrayed the composer Alvin Lucier using brainwaves he had recorded with electrodes at a concert, and the December 2004 issue "In Praise of the Riff", which placed repetitive black lines across the cover and pushed the logo to the bottom right, halfway off the page. In 2011 Complex named Non Format's March 2005 cover with MF Doom among the 50 greatest hip hop magazine covers.

Смотреть

Каждый январь с 1986 года журнал The Wire публикует ежегодный итоговый выпуск с опросом критиков. Редакция сводит бюллетени, поданные его авторами, в список лучших релизов года. Изначально опрос выбирал только лучший джазовый LP года. В 1992 году основной опрос расширился, включив альбомы любых музыкальных жанров, а в 2011 году стал принимать релизы в любом формате или виде, а не только «альбомы». Помимо основного списка, охватывающего все жанры, обычно публикуются и более короткие списки лучших релизов в отдельных жанрах. Эти итоговые выпуски с 1997 года называются Rewind. Как и сам журнал, опросы критиков The Wire приобрели репутацию благодаря своим неортодоксальным и эклектичным отборам. Колумнист Guardian, Магготи Лэмб, в 2007 году заметила, что у The Wire "самый вероятный годовой список лучших, который может выделить ансамбль под названием Kiss the Anus of the Black Cat как создавший 'одну из самых интересных пластинок года'". Когда журнал назвал альбом Джеймса Ферраро Far Side Virtual релизом 2011 года, Эрик Гранди в Seattle Weekly отметил, что это "[н]еудивительно, что намеренно эзотеричный британский журнал The Wire возглавил свой список лучших за 2011 год альбомом Джеймса Ферраро, ироничным мягким рок-адом Windows '97, и далее включает в себя от Beach Boys' Smile Sessions до Laurel Halo и Hype Williams".

Прием

За эти годы журнал The Wire вызывал как похвалу, так и критику. Положительные отзывы о журнале часто отмечали его широкий охват и уникальный статус как издания, посвященного музыке вне мейнстрима. В 2005 году писатель Билл Мартин назвал его «неоценимым ресурсом» и заявил, что «на сегодняшний день не существует другого англоязычного журнала с сопоставимым размахом». По случаю 400-го выпуска в 2017 году Джош Бэйнс из Noisey похвалил журнал за «исследование звука и музыки под любым углом с такой детализацией, которая ставит большинство других изданий в неловкое положение» и за «усердие, заботу и, прежде всего, энтузиазм в отношении музыки, расширяющей границы». В том же году дизайнер Адриан Шонесси заявил, что считает The Wire и британский киножурнал Sight & Sound единственными двумя журналами, которые «остаются обязательными к прочтению»; он отметил, что в основе обоих изданий лежит «серьезная манера письма», которая «никогда не упрощается ради доступности для более широкой аудитории», и что оба по-прежнему представляют собой «отличные издания, которые подарили мне часы удовольствия, которых я мог бы и не испытать». Негативные отзывы о журнале часто высмеивали его авангардную направленность, называя ее претенциозной, самовлюбленной и недоступной. Гейл Бреннан в The Sydney Morning Herald в 1993 году высказала мнение, что The Wire «охватывает удивительный спектр музыки, при этом привнося узкое и искусственное «панк» отношение. Скажем прямо: это претенциозный журнал». В 1999 году The Wire подвергся насмешкам в «The Rock Critical List» – анонимном самиздате, распространявшемся среди газет и журналов и высмеивавшем ряд музыкальных журналистов, критиков и редакторов. Автор «The Rock Critical List» писал о The Wire следующее:

Другие представители авангардной музыкальной сцены также критиковали The Wire. Например, Бен Уотсон, сам сотрудничавший с The Wire, критиковал редакционную политику журнала в отношении освещения нойз-музыки. По мнению Уотсона, журнал склонен рассматривать работы нойз-музыкантов как «такие достойные, альтернативные и некоммерческие», что практически все они должны быть по своей сути ценными. Эта тенденция приводит к нежеланию различать хорошую нойз-музыку и просто шум, а также к избытку положительных, но поверхностных рецензий. Вместо того чтобы углубляться в радикальные политические аспекты жанра, Уотсон утверждал, что The Wire отбирает материалы о нойзе, основываясь на поверхностных тенденциях андеграундной моды; он предположил, что тексты иногда могут дать «подсказку о том, как была отобрана новая команда безнадежных лохматых американских шумовых музыкантов: «Тёрстон говорит, что они неплохи»». В статьях журнала о нойзе использовался стиль «описательной объективности», который тщательно избегает какой-либо реальной оценки качества; как писал Уотсон,

Уотсон также вспоминал, что был раздражен предложением Херрингтона «думать о нише», когда писал для журнала, что он воспринял как антиуниверсалистскую и коммерчески мотивированную позицию. В интервью 2007 года Херрингтон коснулся репутации журнала, склонного к размышлениям о музыке, которая, по его словам, может «звучать как паровой каток, переехавший сломанную факсимильную машину», и сказал: «Большинство людей высмеяли бы парня, который делает музыку, поклоняясь бедренной кости горного козла, но мы дадим ему шанс».