Кайхосру Шапурджи Сорабджи: Жизнь и творчество английского композитора и пианиста.

Кайхосру Шорджи (1892-1988) – английский композитор, пианист и писатель. Известен сложными фортепианными произведениями, симфониями и ноктюрнами. Биография, творчество.

35 мин чтения

100%

Источник: Kaikhosru Shapurji Sorabji — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Английский композитор и пианист (1892–1988)

Кайхосру Шапурджи Сорабджи (настоящее имя Леон Дадли Сорабджи; 14 августа 1892 – 15 октября 1988) – английский композитор, музыкальный критик, пианист и писатель, чья музыка, создававшаяся на протяжении семидесяти лет, варьируется от небольших пьес до произведений, длящихся несколько часов. Один из самых плодовитых композиторов XX века, он наиболее известен своими фортепианными произведениями, в особенности ноктюрнами, такими как «Гулистан» и «Вилла Таска», а также масштабными, технически сложными композициями, включая семь симфоний для фортепиано соло, четыре токкаты, «Sequentia cyclica» и 100 Трансцендентных этюдов. Он чувствовал себя отчужденным от английского общества из-за своей гомосексуальности и смешанного происхождения, и всю жизнь склонялся к уединению. Сорабджи получил домашнее образование. Его мать была англичанкой, а отец – парсийским бизнесменом и промышленником из Индии, который учредил трастовый фонд, освободивший его семью от необходимости зарабатывать на жизнь. Хотя Сорабджи не был виртуозом и неохотно выступал, он публично исполнял некоторые свои произведения в период с 1920 по 1936 год. В конце 1930-х годов его отношение изменилось, и он ввел ограничения на исполнение своих произведений, которые снял лишь в 1976 году. В эти годы его композиции оставались малоизвестными, и он оставался в поле зрения публики главным образом благодаря своим трудам, таким как книги «Вокруг музыки» и «Ми contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта». В это время он также покинул Лондон и поселился в деревне Корф Касл, графство Дорсет. Информации о жизни Сорабджи, особенно о его поздних годах, немного, и большая ее часть основана на письмах, которыми он обменивался с друзьями. Как композитор, Сорабджи был в основном самоучкой. Изначально его привлекала модернистская эстетика, но позже он отверг значительную часть общепринятого и современного репертуара. Он находился под влиянием таких композиторов, как Ферруччо Бузони, Клод Дебюсси и Кароль Шимановский, и разработал стиль, сочетающий барочные формы с частыми полиритмами, взаимодействием тональных и атональных элементов и пышной орнаментацией. Хотя он писал преимущественно для фортепиано и его сравнивали с композиторами-пианистами, которыми он восхищался, включая Франца Листа и Шарля-Валентина Алкана, он также сочинял оркестровые, камерные и органные произведения. Его гармонический язык и сложные ритмы предвосхитили произведения середины XX века и последующего времени, и хотя его музыка оставалась в основном неопубликованной до начала 2000-х годов, интерес к ней с тех пор возрос.

Kaikhosru Shapurji Sorabji (born Leon Dudley Sorabji; 14 August 1892 – 15 October 1988) was an English composer, music critic, pianist and writer whose music, written over a period of seventy years, ranges from sets of miniatures to works lasting several hours. One of the most prolific 20th century composers, he is best known for his piano pieces, notably nocturnes such as Gulistān and Villa Tasca, and large scale, technically intricate compositions, which include seven symphonies for piano solo, four toccatas, Sequentia cyclica and 100 Transcendental Studies. He felt alienated from English society by reason of his homosexuality and mixed ancestry, and had a lifelong tendency to seclusion. Sorabji was educated privately. His mother was English and his father a Parsi businessman and industrialist from India, who set up a trust fund that freed his family from the need to work. Although Sorabji was a reluctant performer and not a virtuoso, he played some of his music publicly between 1920 and 1936. In the late 1930s, his attitude shifted and he imposed restrictions on performance of his works, which he lifted in 1976. His compositions received little exposure in those years and he remained in public view mainly through his writings, which include the books Around Music and Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician. During this time, he also left London and eventually settled in the village of Corfe Castle, Dorset. Information on Sorabji's life, especially his later years, is scarce, with most of it coming from the letters he exchanged with his friends. As a composer, Sorabji was largely self taught. Although he was attracted to modernist aesthetics at first, he later dismissed much of the established and contemporary repertoire. He drew on such diverse influences as Ferruccio Busoni, Claude Debussy and Karol Szymanowski and developed a style blending baroque forms with frequent polyrhythms, interplay of tonal and atonal elements and lavish ornamentation. Though he composed mostly for the piano and has been likened to the composer pianists he admired, including Franz Liszt and Charles Valentin Alkan, he also wrote orchestral, chamber and organ pieces. His harmonic language and complex rhythms anticipated works from the mid 20th century onwards, and while his music remained largely unpublished until the early 2000s, interest in it has grown since then.

Ранние годы

Кайхосру Шапурджи Сорабджи родился в Чингфорде, Эссекс (ныне Большой Лондон), 14 августа 1892 года. Его отец, Шапурджи Сорабджи (1863–1932), был парсийским инженером-строителем, родившимся в Бомбее, Индия. Как и многие его ближайшие предки, он был промышленником и предпринимателем. Мать Сорабджи, Мадлен Матильда Уорти (1866–1959), была англичанкой и родилась в Камбервелле, Суррей (ныне Южный Лондон). По преданию, она была певицей, пианисткой и органисткой, однако подтверждающих этому фактов немного. Они поженились 18 февраля 1892 года, и Сорабджи был их единственным ребёнком. Позже ему оказывала поддержку Эмили Эдрофф Смит, музыкант и преподаватель фортепиано, подруга его матери. Сорабджи посещал школу, где училось около двадцати мальчиков, где, помимо общего образования, он получал уроки музыки по фортепиано, органу и гармонии, а также изучал немецкий и итальянский языки. Его также обучала мать, которая брала его с собой на концерты.

Вступление в музыкальный мир (19131936)

Первое значительное понимание жизни Сорабджи приходит из его переписки с композитором и критиком Питером Уорлоком, начавшейся в 1913 году. Уорлок вдохновил Сорабджи стать музыкальным критиком и сосредоточиться на сочинении. Сорабджи получил аттестат зрелости, но решил изучать музыку частным образом, поскольку доводы Уорлока относительно университетов заставили его отказаться от планов поступления в один из них. Таким образом, с начала 1910-х годов и до 1916 года Сорабджи занимался музыкой у пианиста и композитора Чарльза А. Трева. Примерно в это же время он сблизился и обменивался идеями с композиторами Бернардом ван Диереном и Сесилом Греем, которые были друзьями Уорлока. По неизвестным причинам Сорабджи не был призван в армию во время Первой мировой войны, и хотя позже он высоко оценил мужество тех, кто отказывался от военной службы по совести, нет доказательств того, что он пытался зарегистрироваться как пацифист. Письма Сорабджи того времени отражают его зарождающееся чувство инаковости, ощущение отчуждения, которое он испытывал как гомосексуалист смешанного происхождения, и формирование его неанглийской идентичности. В 1913 или 1914 году Сорабджи присоединился к общине парсов, посетив церемонию Навджоте (вероятно, проведенную дома священником) и сменил имя. По-видимому, в школе, где он учился, и его репетитор, стремившийся воспитать из него английского джентльмена, жестоко с ним обращались, делая уничижительные замечания об Индии и ударяя его по голове большой книгой, что вызывало у него повторяющиеся головные боли. Сорабджи рассказывал, что в 1914 году его преследовала "ревущая толпа" с кирпичами и камнями и "чуть не убила". Вскоре он стал описывать англичан как намеренно и систематически жестоко обращающихся с иностранцами. В конце 1919 года Уорлок отправил музыкальному критику Эрнесту Ньюману несколько партитур Сорабджи, включая его Первую сонату для фортепиано. Ньюман проигнорировал их, и в ноябре того же года Сорабджи встретился с композитором Ферруччо Бузони и сыграл ему это произведение. Бузони выразил некоторые сомнения относительно работы, но дал ему рекомендательное письмо, которое помогло Сорабджи опубликовать ее. Уорлок и Сорабджи публично обвинили Ньюмана в систематическом уклонении и саботаже, что побудило критика объяснить, почему он не мог встретиться с Сорабджи или рецензировать его партитуры. Уорлок назвал поведение Ньюмана оскорбительным и упрямым, и вопрос был урегулирован после того, как журнал Musical Opinion опубликовал переписку между Сорабджи и Ньюманом. Сорабджи считался поздно начавшим сочинять, поскольку он не писал музыку до 22 лет. Модернистский стиль, возрастающая продолжительность и техническая сложность его произведений ставили в тупик критиков и публику. Хотя его музыка имела и противников, некоторые музыканты приняли ее положительно: после прослушивания "Le jardin parfumé" — Поэмы для сольного фортепиано в 1930 году английский композитор Фредерик Делиус прислал ему письмо, восхищаясь "настоящей чувственной красотой" произведения, а примерно в 1920-х годах французский пианист Альфред Корто и австрийский композитор Альбан Берг проявили интерес к его творчеству. Сорабджи впервые публично исполнил свою музыку в 1920 году и в течение следующего десятилетия давал отдельные концерты в Европе. Концерты в этой серии включали выступления ряда выдающихся композиторов и музыкантов. Несмотря на утверждения Сорабджи о том, что он "композитор, который, к слову, просто играет на фортепиано", он был приглашенным исполнителем, который сделал наибольшее количество выступлений в этой серии. Он четыре раза приезжал в Глазго и исполнял некоторые из самых длинных произведений, написанных им к тому времени: он представил Opus clavicembalisticum и свою Четвертую сонату. Концерт с Четвертой сонатой был частью серии концертов под названием "Рецитали национальной музыки" и не спонсировался Обществом Чишолма.

The first major insight into Sorabji's life comes from his correspondence with the composer and critic Peter Warlock, which began in 1913. Warlock inspired Sorabji to become a music critic and focus on composition. Sorabji had obtained a matriculation but decided to study music privately, as Warlock's claims about universities made him abandon his plan of going to one. Thus, from the early 1910s until 1916, Sorabji studied music with the pianist and composer Charles A. Trew. Around this time, he came to be close to and exchanged ideas with the composers Bernard van Dieren and Cecil Gray, who were friends with Warlock. For unknown reasons, Sorabji was not conscripted during World War I, and though he later praised conscientious objectors for their courage, there is no proof he tried to register as one. Sorabji's letters from this time document his nascent feelings of otherness, the sense of alienation that he as a homosexual of mixed ancestry experienced and his development of a non English identity. Sorabji joined the Parsi community in 1913 or 1914 by attending a Navjote ceremony (probably performed in his home by a priest) and changed his name. He had apparently been mistreated by other boys in the school he attended and his tutor, who sought to make an English gentleman out of him, would make derogatory comments about India and hit him on the head with a large book, which gave him recurring headaches. Sorabji said that in 1914, a "howling mob" with brickbats and large stones pursued him and "half killed" him.|group=n and he was soon to describe English people as intentionally and systematically mistreating foreigners. In late 1919, Warlock sent the music critic Ernest Newman several of Sorabji's scores, including his First Piano Sonata. Newman ignored them, and in November that year, Sorabji privately met the composer Ferruccio Busoni and played the piece for him. Busoni expressed reservations about the work but gave him a letter of recommendation, which helped Sorabji get it published. Warlock and Sorabji then publicly accused Newman of systematic avoidance and sabotage, which led the critic to detail why he could not meet Sorabji or review his scores. Warlock proceeded to call Newman's behaviour abusive and stubborn, and the issue was settled after the journal Musical Opinion reproduced correspondence between Sorabji and Newman. Sorabji has been called a late starter, as he had not composed music before the age of 22. The modernist style, increasingly longer durations and technical complexity of his works baffled critics and audiences. Although his music had its detractors, some musicians received it positively: after hearing Sorabji's Le jardin parfumé—Poem for Piano Solo in 1930, the English composer Frederick Delius sent him a letter admiring the piece's "real sensuous beauty", and around the 1920s, the French pianist Alfred Cortot and the Austrian composer Alban Berg took an interest in his work. Sorabji first played his music publicly in 1920 and he gave occasional performances of his works in Europe over the next decade. whose concerts featured a number of distinguished composers and musicians. Despite Sorabji's protestations that he was "a composer—who incidentally, merely, plays the piano", he was the guest performer to make the most appearances in the series. He came to Glasgow four times and played some of the longest works he had written to date: he premiered Opus clavicembalisticum and his Fourth Sonata#tag:ref|The recital featuring the Fourth Sonata was part of a concert series titled "Recitals of National Music" and was not sponsored by Chisholm's Society.

Перемены в жизни и музыке (19361949)

10 марта 1936 года в Лондоне пианист Джон Тобин исполнил часть Opus clavicembalisticum. Исполнение длилось 90 минут – вдвое дольше положенного. Сорабджи покинул концерт до его окончания и отрицал, что присутствовал, оплачивал или поддерживал это выступление. На концерте присутствовали ряд ведущих критиков и композиторов, которые опубликовали негативные рецензии в прессе, серьезно повредившие репутации Сорабджи. В декабре 1936 года Сорабджи дал премьеру своей "Токкаты seconda", которая стала его последним публичным выступлением. За три месяца до этого он заявил, что больше не заинтересован в исполнении своих произведений, и в течение следующего десятилетия неоднократно выражал свое несогласие с распространением своей музыки. В конечном итоге Сорабджи ввел ограничения на исполнение своих произведений. Это стало известно как «запрет», однако не было ни официального, ни юридически обязательного объявления об этом; скорее, он не поощрял других исполнять свою музыку публично. Подобное не было беспрецедентным, и даже в его первых печатных партитурах содержалось положение, резервирующее право на исполнение. В те годы состоялось немного концертов с его музыкой – большинство из них были полуприватными или давались его друзьями и с его одобрения, – и он отказывался от предложений исполнять свои произведения на публике. Его уход из мира музыки обычно связывают с концертом Тобина, но были выдвинуты и другие причины его решения, включая смерть людей, которыми он восхищался (таких как Бузони), и растущую известность Игоря Стравинского и додекафонии. Тем не менее, 1930-е годы стали особенно плодотворным периодом в карьере Сорабджи: он создал многие из своих крупнейших произведений, а его деятельность в качестве музыкального критика достигла пика. В 1938 году издательство Oxford University Press стало его агентом по опубликованным произведениям до самой его смерти в 1988 году. Важным фактором, повлиявшим на изменение отношения Сорабджи, было его финансовое положение. Отец Сорабджи вернулся в Бомбей после женитьбы в 1892 году, где он сыграл важную роль в развитии инженерной и хлопчатобумажной промышленности Индии. Он был музыкально образованным человеком и финансировал публикацию 14 композиций Сорабджи в период с 1921 по 1931 год. В октябре 1914 года отец Сорабджи учредил траст Шапурджи Сорабджи, который должен был обеспечить его семью пожизненным доходом, освобождающим их от необходимости работать. Отец Сорабджи, пострадавший от падения курса фунта и рупии в 1931 году, прекратил финансировать публикацию партитур Сорабджи в том же году и умер в Бад-Наухайме (Германия) 7 июля 1932 года. После первой поездки в Индию, вторая поездка Сорабджи (продолжавшаяся с мая 1933 года по январь 1934 года) показала, что его отец с 1905 года жил с другой женщиной и женился на ней в 1929 году. Сорабджи и его мать были исключены из завещания и получили лишь незначительную часть наследства, доставшуюся его индийским наследникам. Около 1936 года был подан иск, и в 1949 году суд признал бигамный брак недействительным, но вернуть финансовые активы не удалось. Стресс и усталость мешали ему, и он начал испытыщать отвращение к сочинению музыки. После завершения "Messa grande sinfonica" (1955–61) – состоящей из 1001 страницы оркестровой партитуры – Сорабджи написал, что не желает продолжать сочинять, и в августе 1962 года предположил, что может отказаться от композиции и уничтожить свои сохранившиеся рукописи. Сильное беспокойство и истощение, вызванные личными, семейными и другими проблемами, включая создание и подготовку частных записей, истощили его, и он сделал перерыв в сочинении. В конечном итоге он вернулся к этому, но работал в более медленном темпе, чем раньше, и создавал в основном небольшие произведения. В 1968 году он прекратил сочинять музыку и заявил, что больше не будет этого делать. Документация о том, как он провел следующие несколько лет, недоступна, и его публикация открытых писем сократилась.

On 10 March 1936 in London, the pianist John Tobin played a portion of Opus clavicembalisticum. The performance lasted 90 minutes—twice as long as it should have. Sorabji left before it finished and denied having attended, paid for, or supported the performance. A number of leading critics and composers attended the concert and wrote negative critiques in the press, which severely damaged Sorabji's reputation. Sorabji gave the premiere of his Toccata seconda in December 1936, which became his last public appearance. Three months earlier, he had said he was no longer interested in performances of his works, and over the next decade, made remarks expressing his opposition to the spread of his music. Sorabji eventually placed restrictions on performances of his works. These became known as a "ban", but there was no official or enforceable pronouncement to this effect; rather, he discouraged others from playing his music publicly. This was not without precedent and even his first printed scores bore a note reserving the right of performance. Few concerts with his music—most of them semi private or given by his friends and with his approval—took place in those years, and he turned down offers to play his works in public. His withdrawal from the world of music has usually been ascribed to Tobin's recital, but other reasons have been put forward for his decision, including the deaths of people he admired (such as Busoni) and the increasing prominence of Igor Stravinsky and twelve tone composition. Nonetheless, the 1930s marked an especially fertile period in Sorabji's career: he created many of his largest works and his activity as a music critic peaked. In 1938, Oxford University Press became the agent for his published works until his death in 1988. A major factor in Sorabji's change of attitude was his financial situation. Sorabji's father had returned to Bombay after his marriage in 1892, where he played an important role in the development of India's engineering and cotton machinery industries. He was musically cultured and financed the publication of 14 of Sorabji's compositions between 1921 and 1931, In October 1914, Sorabji's father set up the Shapurji Sorabji Trust, a trust fund that would provide his family with a life income that would free them of the need to work. Sorabji's father, affected by the fall of the pound and rupee in 1931, stopped supporting the publication of Sorabji's scores that same year, and died in Bad Nauheim, Germany, on 7 July 1932. Following an initial trip to India, Sorabji's second one (lasting from May 1933 to January 1934) revealed that his father had been living with another woman since 1905 and had married her in 1929. Sorabji and his mother were excluded from his will and received a fraction of what his Indian heirs did. An action was instituted around 1936 and the bigamous marriage was declared null and void by a court in 1949, but the financial assets could not be retrieved. stress and fatigue interfered and he began to loathe writing music. After the Messa grande sinfonica (1955–61)—which comprises 1,001 pages of orchestral score—was completed, Sorabji wrote he had no desire to continue composing, and in August 1962, he suggested he might abandon composition and destroy his extant manuscripts. Extreme anxiety and exhaustion caused by personal, family and other issues, including the private recordings and preparing for them, had drained him and he took a break from composition. He eventually returned to it, but worked at a slower pace than before and produced mostly short works. In 1968, he stopped composing and said he would not write any more music. Documentation of how he spent the next few years is unavailable and his production of open letters declined.

Возобновление видимости (1969-1979)

В ноябре 1969 года композитор Алистер Хинтон, тогда студент Королевского музыкального колледжа в Лондоне, обнаружил музыку Сорабджи в Вестминстерской музыкальной библиотеке и написал ему письмо в марте 1972 года. Они впервые встретились в доме Сорабджи 21 августа 1972 года и быстро стали хорошими друзьями; Сорабджи начал обращаться к Хинтону за советом по юридическим и другим вопросам. В 1978 году Хинтон и музыковед Пол Рапопорт микрофильмировали рукописи Сорабджи, для которых не были сделаны копии, а в 1979 году Сорабджи написал новое завещание, в котором завещал Хинтону (ставшему теперь его литературным и музыкальным исполнителем) все рукописи, находившиеся в его распоряжении. Сорабджи, который не писал музыку с 1968 года, вернулся к композиции в 1973 году благодаря интересу Хинтона к его творчеству. Хинтон также убедил Сорабджи дать Йонти Соломону разрешение на публичное исполнение его произведений, что было предоставлено 24 марта 1976 года и положило конец «запрету», хотя другой пианист, Майкл Хаберман, возможно, получил предварительное одобрение ранее. Концерты с музыкой Сорабджи стали более частыми, что привело его к вступлению в Общество авторских прав и получению небольшого дохода от гонораров. В 1977 году был снят и показан по телевидению документальный фильм о Сорабджи. В фильме в основном использовались неподвижные фотографии его дома; Сорабджи не хотел, чтобы его показывали, и был лишь один короткий эпизод, где он машет уходящей съемочной группе. В 1979 году он выступил на BBC Scotland в честь 100-летия Фрэнсиса Джорджа Скотта и на BBC Radio 3 в ознаменование столетия Николая Медтнера. Первая трансляция привела к первой встрече Сорабджи с Рональдом Стивенсоном, которого он знал и восхищался более 20 лет. Вскоре после этого Сорабджи получил заказ от Джентью (действовавшего от имени филиала Общества Делиуса в Филадельфии) и выполнил его, написав Il tessuto d'arabeschi (1979) для флейты и струнного квартета. Он посвятил его «Памяти Делиуса» и получил 1000 фунтов стерлингов (1000.0 в 1979 году эквивалентны приблизительно <расчетной сумме> в последние годы).

In November 1969, the composer Alistair Hinton, then a student at the Royal College of Music in London, discovered Sorabji's music in the Westminster Music Library and wrote a letter to him in March 1972. They met for the first time in Sorabji's home on 21 August 1972 and quickly became good friends; Sorabji began to turn to Hinton for advice on legal and other matters. In 1978, Hinton and the musicologist Paul Rapoport microfilmed Sorabji's manuscripts that did not have copies made, and in 1979 Sorabji wrote a new will that bequeathed Hinton (now his literary and musical executor) all the manuscripts in his possession. Sorabji, who had not written any music since 1968, returned to composition in 1973 owing to Hinton's interest in his work. Hinton also persuaded Sorabji to give Yonty Solomon permission to play his works in public, which was granted on 24 March 1976 and marked the end of the "ban", although another pianist, Michael Habermann, may have received tentative approval at an earlier date. Recitals with Sorabji's music became more common, leading him to join the Performing Right Society and derive a small income from royalties. In 1977, a television documentary on Sorabji was produced and broadcast. The images in it consisted mostly of still photographs of his house; Sorabji did not wish to be seen and there was just one brief shot of him waving to the departing camera crew. In 1979, he appeared on BBC Scotland for the 100th birthday of Francis George Scott, and on BBC Radio 3 to commemorate Nikolai Medtner's centenary. The former broadcast led to Sorabji's first meeting with Ronald Stevenson, whom he had known and admired for more than 20 years. Shortly after, Sorabji received a commission from Gentieu (who acted on behalf of the Philadelphia branch of the Delius Society) and fulfilled it by writing Il tessuto d'arabeschi (1979) for flute and string quartet. He dedicated it "To the memory of Delius" and was paid £1,000 (1000.0 in 1979 is equivalent to about <calculated amount> in recent years).

Последние годы

Сорабджи завершил свою последнюю пьесу, Due sutras sul nome dell'amico Alexis, в 1984 году и после этого прекратил сочинять из-за ухудшающегося зрения и трудностей с физическим написанием нот. В 1986 году его здоровье резко ухудшилось, что вынудило его покинуть дом и провести несколько месяцев в больнице города Уорхэм; в октябре того же года он передал управление своими личными делами Хинтону (единственному наследнику). В ноябре 1986 года его дом, вместе с имуществом (включая около 3000 книг), был выставлен на аукцион. В марте 1987 года он переехал в частный дом престарелых Marley House в Винфрит-Ньюбурге (недалеко от Дорчестера, графство Дорсет), где он был прикован к инвалидному креслу и нуждался в ежедневном уходе. В июне 1988 года он перенес легкий инсульт, который привел к незначительным когнитивным нарушениям. Он скончался от сердечной недостаточности и артериосклеротической болезни сердца 15 октября 1988 года в возрасте 96 лет. 24 октября состоялась кремация в крематории Борнмута, а в тот же день в церкви Святого Эдуарда, короля и мученика, в замке Корф прошла панихида. Его останки похоронены на кладбище "God's Acre" при замке Корф.

Мифы и репутация

Во время жизни Сорабджи и после его смерти ходили различные мифы о нем. Чтобы развеять их, исследователи сосредоточились на его композиторском методе, его исполнительском мастерстве и других аспектах его творчества. Это оказалось непростой задачей: хотя почти все известные произведения Сорабджи сохранились, и почти не осталось утерянных рукописей, сохранилось очень мало документов и предметов, связанных с его жизнью. Его переписка с друзьями – основной источник информации об этом периоде, хотя значительная ее часть утеряна, поскольку Сорабджи часто выбрасывал большие объемы писем, даже не просматривая их содержание. Автор первой биографии Сорабджи, Opus sorabjianum, пишет, что «есть годы, о которых почти невозможно что-либо рассказать». Сам Сорабджи также распространял некоторые мифы. Он утверждал, что имеет родственников в высших кругах католической церкви, и носил кольцо, которое, по его словам, принадлежало умершему сицилийскому кардиналу и должно было перейти Папе после его смерти. Эксперты из Sotheby’s и Музея Виктории и Альберта установили, что кольцо Сорабджи было изготовлено в 1914 году лондонской фирмой Paton & Co. Сорабджи часто предоставлял лексикографам неверную биографическую информацию о себе. Один из них, Николас Слонимский, который в 1978 году ошибочно написал, что Сорабджи владел замком, однажды назвал его «самым загадочным композитором современности». Долгое время считалось, что мать Сорабджи была испано-сицилийского происхождения, но исследователь Сорабджи, Шон Вон Оуэн, доказал, что она родилась от английских родителей, крещенных в англиканской церкви. Он обнаружил, что она часто распространяла неправду, и предположил, что это повлияло на Сорабджи, который привык вводить людей в заблуждение. Оуэн приходит к выводу, что, несмотря на элитарный и мизантропический образ, его знакомые находили Сорабджи серьезным и строгим, но при этом щедрым, сердечным и гостеприимным. Он обобщает противоречия, проявляющиеся в репутации, сочинениях, личности и поведении Сорабджи, следующим образом:

Противоречия между его репутацией и реальностью его существования были известны самому Сорабджи, и, по-видимому, доставляли ему немалое удовольствие. Это чувство юмора замечали многие в деревне, однако и они охотно верили его историям. Особенно ему нравилось рассказывать о связи с Папой Римским, и хотя Сорабджи терпеть не мог быть в центре внимания в большой компании, он чувствовал себя вполне комфортно в более узком кругу, привлекая внимание к своему кольцу или к своему резкому отношению к запрету на исполнение его музыки.

Сексуальность

В 1919 году Сорабджи пережил "сексуальное пробуждение", что побудило его вступить в Британское общество по изучению сексуальной психологии и в английское отделение Института сексуальных наук. В начале 1920-х годов, в период сильных душевных переживаний, он обратился к Хавелоку Эллису, писателю по вопросам сексуальной психологии, за консультацией относительно своей ориентации. Эллис придерживался прогрессивных взглядов на эту тему, и Сорабджи посвятил ему надпись "Доктору Хавелоку Эллису — с почтительным восхищением, почтением и благодарностью" в своем Фортепианном концерте № 7 (1924 г.). Он продолжал ссылаться на Эллиса во многих своих статьях, часто развивая концепцию сексуальной инверсии. Хотя гомосексуальные наклонности Сорабджи впервые проявились в его письмах к Уорлоку в 1914 году, наиболее ярко они выразились в его переписке с Чишольмом. Сорабджи отправил ему ряд исключительно длинных писем, в которых выразил стремление к близости и побыть с ним наедине, и которые были истолкованы как выражение его любви к Чишольму. Чишолм женился в 1932 году и, по-видимому, отверг его примерно в это же время, после чего письма Сорабджи к нему стали менее сентиментальными и более редкими. Около последних 35 лет своей жизни Сорабджи провел с Реджинальдом Норманом Бестом (1909–1988), сыном подруги своей матери. Бест потратил все свои сбережения, чтобы помочь Сорабджи купить "Око" и разделить с ним расходы на жизнь. Он был гомосексуалистом, и хотя Сорабджи часто называл его своим крестником, многие подозревали, что в их отношениях было нечто большее, и близкие к ним люди считали, что они были партнерами. Сорабджи однажды назвал его "одним из двух самых дорогих мне людей на земле". В марте 1987 года они переехали в дом престарелых Марли Хаус, где Сорабджи называл его "милый" и хвалил его внешность до смерти Беста 29 февраля 1988 года, что стало для композитора тяжелым ударом. В произведения Сорабджи входит "Джанандреа и Стефан" — короткий гомоэротический рассказ, действие которого происходит в итальянском городе Палермо. Хотя текст выдается за биографический, Роберж считает большую его часть вымыслом. Тем не менее, он утверждает, что Сорабджи, вероятно, имел сексуальные контакты с мужчинами, когда жил в Лондоне, ссылаясь на письмо, в котором он писал: "глубокая привязанность и даже любовь между мужчинами — величайшее благо в жизни, по крайней мере, в моей жизни". Он предполагает, что Сорабджи часто чувствовал себя одиноким, что заставило его "создать для себя идеальный мир, в который он мог верить и убедить в этом своих друзей".

In 1919, Sorabji experienced a "sexual awakening", which led him to join the British Society for the Study of Sex Psychology and the English branch of the Institut für Sexualwissenschaft. In the early 1920s, at a time of considerable emotional distress, he consulted Havelock Ellis, a writer on sexual psychology, on the matter of his orientation. Ellis held progressive views on the subject and Sorabji inscribed a dedication "To Dr. Havelock Ellis.—in respectful admiration, homage and gratitude" in his Piano Concerto No. 7 (1924). He went on to reference Ellis in many of his articles, often building on the concept of sexual inversion. Although Sorabji's homosexual tendencies were first exhibited in his letters to Warlock in 1914, they manifested most strongly in his correspondence with Chisholm. Sorabji sent him a number of exceptionally long letters that captured a desire for intimacy and to be with him alone, and have been interpreted as expressing Sorabji's love for him. Chisholm got married in 1932 and apparently rebuffed him around this time, after which Sorabji's letters to him became less sentimental and more infrequent. Sorabji spent approximately the last 35 years of his life with Reginald Norman Best (1909–1988), the son of his mother's friend. Best spent his life savings to help Sorabji buy The Eye and shared the costs of living with him. He was homosexual, and although Sorabji often described him as his godson, many suspected there was more to their relationship and those close to them believed they were partners. Sorabji once called him "one of the two people on earth most precious to me". In March 1987, they moved into Marley House Nursing Home, where Sorabji called him "darling" and complimented him on his looks before Best's death on 29 February 1988, an event described as a blow to the composer. Sorabji's writings include Gianandrea and Stephen, a short homoerotic story set in the Italian city of Palermo. Though the text purports to be biographical, Roberge considers most of it a fabrication. He nevertheless argues that Sorabji probably had sexual encounters with men while he lived in London, citing a letter in which he wrote, "deep affection and indeed love between men is the greatest thing in life, at any rate it is in my life". He suggests that Sorabji often felt lonely, which led him "to create for himself an ideal world in which he could believe—and have his friends believe".

Общественная жизнь

Многие из друзей Сорабджи не были музыкантами, и он говорил, что их человеческие качества значили для него больше, чем их музыкальная эрудиция. Он искал душевного тепла в других и утверждал, что эмоционально зависел от привязанности друзей. Он мог быть очень предан им, хотя и признавал, что предпочитает уединение. Некоторые его дружеские связи, например, с Норманом Петеркином или Хинтоном, сохранялись до смерти одной из сторон, другие же были разорваны. Хотя Сорабджи часто резко отзывался об англичанах, в 1950-х годах он признал, что был необъективен в своих суждениях, и отметил, что многие его близкие друзья были или когда-то были англичанами. Бест, компаньон Сорабджи, страдал от депрессии и множественных врожденных недостатков. Около 1970 года он начал проходить электросудорожную терапию. Сорабджи дорожил своей частной жизнью (даже называя себя "клаустрофилом") и часто считался мизантропом. В неопубликованном тексте под названием «Плоды мизантропии» он оправдывал свою замкнутость, говоря: «Мои собственные недостатки настолько велики, что я могу с ними смириться, а недостатки других людей, добавленные к моим, кажутся мне совершенно невыносимым бременем».

Религиозные взгляды

Сорабджи интересовался оккультизмом, нумерологией и смежными областями; Рапопорт предположил, что Сорабджи решил скрыть год своего рождения, опасаясь, что эта информация может быть использована против него. В ранние годы Сорабджи публиковал статьи о паранормальных явлениях и включал оккультные надписи и отсылки в свои произведения. В 1922 году он встретился с оккультистом Алистером Кроули, которого вскоре после этого назвал "мошенником" и "самым скучным из всех". Он также поддерживал двадцатилетнюю дружбу с Бернардом Бромажем, английским писателем, занимавшимся мистицизмом. Бромаж был одним из доверенных лиц траста Шапурджи Сорабджи с 1933 по 1941 год и создал некачественный указатель к книге Сорабджи «Вокруг музыки», которым композитор был крайне недоволен. По-видимому, он также недобросовестно исполнял обязанности доверенного лица, что привело к значительным финансовым потерям для Сорабджи, его отстранению от управления трастом и разрыву их дружбы около 1942 года. После этого оккультные темы редко появлялись в музыке и сочинениях Сорабджи. Сорабджи положительно отзывался о парсах, хотя его опыт общения с ними в Индии в 1930-х годах его разочаровал. Он принял лишь некоторые аспекты зороастризма, прежде чем разорвать связи с различными парсийскими и зороастрийскими организациями из-за несогласия с их деятельностью. Тем не менее, он сохранил интерес к своему персидскому наследию и настоял на кремации своего тела после смерти (в качестве альтернативы башне молчания). Отношение Сорабджи к христианству было неоднозначным. В молодости он осуждал ее за разжигание войн и считал лицемерной религией, однако позже выразил восхищение католической церковью и признал, что самые ценные достижения европейской цивилизации связаны с ней. Его интерес к католической мессе вдохновил его на создание самого масштабного произведения – Messa grande sinfonica. Хотя он утверждал, что не является католиком, возможно, в частном порядке он придерживался некоторых ее догматов.

Ранние работы

Хотя высказывались предположения о более ранних работах, первой известной (хотя и утраченной) композицией Сорабджи является фортепианная транскрипция оркестровой пьесы Делиуса «В летнем саду», созданная в 1914 году. Его ранние произведения – преимущественно сонаты для фортепиано, песни и фортепианные концерты. Среди них наиболее масштабными и разработанными являются фортепианные сонаты № 1–3 (1919; 1920; 1922). Они характеризуются главным образом использованием одночастной формы и атематизмом. Основная критика в их адрес заключается в отсутствии стилистической цельности и органичной формы. Сорабджи в значительной степени негативно относился к своим ранним работам, считал их вторичными и лишенными цельности, и даже подумывал об уничтожении многих рукописей в конце жизни.

Поздние работы

В 1953 году Сорабджи выразил нежелание продолжать сочинять, описав Sequentia cyclica (1948–49) как "кульминацию и венец своего творчества для фортепиано и, вероятно, последнее произведение, которое он напишет". Его темпы сочинения замедлились в начале 1960-х годов. Следующие две пьесы Сорабджи, Benedizione di San Francesco d'Assisi и Symphonia brevis для фортепиано, были написаны в 1973 году, спустя год после их первой встречи, и ознаменовали начало того, что было определено как его "поздний стиль", характеризующийся более тонкой фактурой и более широким использованием расширенных гармоний. Роберж пишет, что Сорабджи, завершив первую часть Symphonia brevis, "почувствовал, что это открыло для него новые горизонты и стало его самым зрелым произведением, в котором он делал то, чего прежде не делал". Сорабджи говорил, что его поздние работы задуманы "как цельный плащ, из которого нельзя вытащить нить", не нарушая при этом целостности музыки. В период своего позднего творчества и за несколько лет до творческого перерыва он также создал серии "афористических фрагментов" – коротких музыкальных высказываний, которые могут длиться всего несколько секунд.

Вдохновение и влияние

Среди ранних влияний Сорабджи – Сирил Скотт, Равель, Лео Орнштейн и особенно Александр Скрябин. Позже он стал более критически относиться к Скрябину и, после встречи с Бузони в 1919 году, подвергся влиянию прежде всего последнего как в своей музыке, так и в своих сочинениях. На его поздние работы также оказали значительное влияние виртуозные произведения Шарля-Валентина Алкана и Леопольда Годовского, использование контрапункта Максом Регером, а также импрессионистские гармонии Клода Дебюсси и Кароля Шимановского. В произведениях Сорабджи встречаются аллюзии на различных композиторов, в том числе в его Шестой симфонии для фортепиано и Sequentia cyclica, которые содержат разделы под названиями «Quasi Alkan» и «Quasi Debussy» соответственно. В 1960 году Сорабджи писал, что почти никогда не стремился к синтезу восточной и западной музыки, и хотя в 1920-х годах он положительно отзывался об индийской музыке, позже критиковал присущие ей ограничения и ограничения раги, в частности, отсутствие тематического развития, уступавшего место повторению. Важным источником вдохновения было его чтение персидской литературы, особенно для его ноктюрнов, которые Сорабджи и другие описывали как вызывающие ощущение тропической жары, оранжереи или тропического леса. В музыке Сорабджи встречаются различные религиозные и оккультные отсылки, включая аллюзии на таро, постановку католического благословения и разделы, названные в честь семи смертных грехов. Сорабджи редко задумывал свои произведения как программные; хотя такие пьесы, как «Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora» и «Святой Бертран де Комминг: «Он смеялся в башне»» (обе вдохновлены рассказами о привидениях М. Р. Джеймса), описывались именно так.

Интерес Сорабджи к нумерологии проявляется в его присвоении чисел длине партитур, количеству вариаций в произведении или количеству тактов в работе. Недавние научные исследования музыки Сорабджи указывают на его интерес к золотому сечению как средству формального деления. Квадраты, репдигиты и другие числа со специальной символикой встречаются часто. Номера страниц могут использоваться дважды или отсутствовать для достижения желаемого эффекта.

Сорабджи, утверждавший о своем испанско-сицилийском происхождении, сочинял произведения, отражающие его увлечение южноевропейскими культурами, такие как Fantasia ispanica, Rosario d'arabeschi и Passeggiata veneziana. Это произведения средиземноморского характера, вдохновленные Элегией № 2 Бузони «All'Italia! in modo napolitano» и испанской музыкой Исаака Альбениса, Дебюсси, Энрике Гранадоса и Франца Листа. Они считаются одними из его наиболее виртуозных по форме и менее амбициозных по содержанию работ. Французская культура и искусство также привлекали Сорабджи, и он писал музыку на французские тексты. Около 60% его известных произведений имеют названия на латинском, итальянском и других иностранных языках.

Гармония, контрапункт и форма

Контрпункт Сорабджи восходит к Бузони и Регеру, как и его обращение к тематически организованным формам барокко. Его использование этих форм часто контрастирует с более рапсодичным, импровизационным стилем его фантазий и ноктюрнов, которые из-за своей нетематической природы были названы «статичными». К его наиболее масштабным произведениям (за которые он, возможно, наиболее известен) относятся Фортепианная соната № 5 (Opus archimagicum), Sequentia cyclica и Симфонические вариации для фортепиано, продолжительность которых составляет примерно шесть, восемь и девять часов соответственно. По оценке Робержа, сохранившееся музыкальное наследие Сорабджи, которое он описывает как «возможно, самое обширное среди композиторов двадцатого века», может занимать до 160 часов в исполнении. Гармонический язык Сорабджи часто сочетает тональные и атональные элементы, широко использует триадные гармонии и битональные сочетания и не избегает тональных отсылок. Он также отражает его пристрастие к тритоновым и полутоновым соотношениям. Несмотря на использование гармоний, традиционно считающихся диссонирующими, отмечается, что в его произведениях редко встречается напряжение, свойственное очень диссонантной музыке. Сорабджи достиг этого отчасти благодаря использованию широко расположенных аккордов, основанных на триадных гармониях, и педальных точек в низких регистрах, которые служат звуковой подушкой и смягчают диссонансы в верхних голосах. В битональных фрагментах мелодии могут быть консонирующими в пределах одной гармонической области, но диссонирующими по отношению к другой. Сорабджи использует нефункциональную гармонию, в которой не допускается установление какой-либо тональной или битональной связи. Это придает гибкость его гармоническому языку и оправдывает наложение полутоново противоположных гармоний.

Творческий процесс и обозначение

Из-за замкнутости Сорабджи мало что известно о его композиционном процессе. Согласно ранним свидетельствам Уорлока, он сочинял спонтанно и не вносил правок в свои произведения. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит заявлениям, сделанным самим Сорабджи (а также некоторым его музыкальным рукописям). В 1950-х годах Сорабджи утверждал, что он заранее продумывал общую структуру произведения, задолго до разработки тематического материала. Сохранилось несколько набросков; вычеркнутые фрагменты в основном встречаются в его ранних работах. Некоторые полагали, что Сорабджи использовал йогу для накопления "творческой энергии", хотя на самом деле она помогала ему упорядочивать мысли и достигать самодисциплины. Он находил сочинение изнурительным и часто завершал работы с головной болью и последующей бессонницей. Он писал очень быстро, и в его музыкальных автографах много неясностей, что привело к параллелям с другими его особенностями. Хинтон предположил связь между ними и манерой речи Сорабджи, отметив, что "[Сорабджи] неизменно говорил с такой скоростью, что его речь была почти неразборчива". После жалоб на ошибки в одном из его открытых писем редактор журнала ответил: "Если господин Сорабджи в будущем будет присылать свои письма в машинописи, а не в едва различимом почерке, мы гарантируем отсутствие опечаток". Позднее в жизни подобные проблемы стали проявляться и при работе с печатной машинкой.

Как исполнитель

Пианистские способности Сорабджи были предметом многочисленных споров. После первых уроков он, по-видимому, занимался самообучением. В 1920-х и 1930-х годах, когда он исполнял свои произведения публично, их заявленная неисполнимость и его фортепианная техника вызывали значительные разногласия. В то же время его ближайшие друзья и некоторые другие считали его первоклассным исполнителем. Роберж отмечает, что он был "далек от отточенного виртуоза в общепринятом смысле".

Сорабджи неохотно выступал и испытывал трудности из-за давления, связанного с публичными выступлениями. Он неоднократно заявлял, что не является пианистом. Современные рецензии отмечали его склонность торопить темп и нетерпеливость к тихим фрагментам, а частные записи, сделанные им в 1960-х годах, содержат существенные отклонения от его партитур, что частично объясняется его нетерпением и отсутствием интереса к четкому и точному исполнению. Таким образом, исследователи утверждают, что ранние отзывы о его музыке были значительно искажены недостатками в его исполнении.

Как композитор

Многие произведения Сорабджи написаны для фортепиано или содержат важную фортепианную партию. Его музыка для этого инструмента испытала влияние таких композиторов, как Лист и Бузони, и его называют композитором-пианистом в их традиции. Особенно сильное влияние оказали полифония, полиритмы и полидинамика Годовского, что привело к регулярному использованию педали sostenuto и систем из трех и более нотных линеек в клавишных партиях Сорабджи; самая большая из таких систем встречается на странице 124 его Третьей органной симфонии и состоит из 11 линеек. В некоторых произведениях Сорабджи пишет для дополнительных клавиш, доступных на фортепиано Bösendorfer Imperial. Хотя расширенная клавиатура этого инструмента включает лишь дополнительные низкие ноты, иногда он требовал дополнительных нот и в верхнем регистре. Пианино Сорабджи было отмечено некоторыми за его разнообразие и глубокое понимание тембра фортепиано. Его подход к инструменту был не ударным, и он подчеркивал, что его музыка задумывается как вокальная. Однажды он описал Opus clavicembalisticum как «колоссальную песню», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил игру Сорабджи с пением в стиле бельканто. Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не умеет петь, он не может сочинять». Некоторые фортепианные произведения Сорабджи стремятся имитировать звучание других инструментов, что отражено в таких указаниях, как «quasi organo pieno» (как полный орган), «pizzicato» и «quasi tuba con sordino» (как туба с сурдиной). В этом отношении Алкан был ключевым источником вдохновения: Сорабджи находился под влиянием его Симфонии для сольного фортепиано и Концерта для одного фортепиано, а также восхищался «оркестровым» письмом Алкана для этого инструмента.

Органная музыка

Помимо фортепиано, орга́н занимает важное место среди клавишных инструментов в творчестве Сорабджи. В его крупнейших оркестровых произведениях присутствуют органные партии, а Органную симфонию № 1 Сорабджи считал своей первой зрелой работой, а Третью органную симфонию – одним из своих величайших достижений. Он полагал, что даже лучшие оркестры того времени уступают современным органам, и писал о «тональном великолепии, величии и блеске» инструментов в Ливерпульском соборе и Королевском Альберт-холле. #tag:ref|Отдельная страница с комментарием Сорабджи входит в микрофильм Органной симфонии № 3, сделанный в 1950-х годах.

Творческая транскрипция

Транскрипция была творческим предприятием для Сорабджи, как и для многих композиторов-пианистов, вдохновлявших его. Сорабджи разделял мнение Бузони о том, что композиция – это транскрипция абстрактной идеи, равно как и исполнение. Для Сорабджи транскрипция позволяла старым произведениям претерпевать трансформацию и обретать совершенно новое воплощение (что он делал в своих пастишах), и он рассматривал эту практику как способ обогатить и выявить идеи, скрытые в музыке. Среди его транскрипций – адаптация «Хроматической фантазии» Баха, в предисловии к которой он резко критиковал тех, кто исполняет Баха на фортепиано, не прибегая «к каким-либо изменениям, обусловленным спецификой фортепианной техники». Сорабджи высоко ценил исполнителей, таких как Эгон Петри и Ванда Ландовска, за их вольность в интерпретации и за способность, как ему казалось, понимать замысел композитора, включая и его собственный.

Сочинения

Как писатель, Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он публиковался в изданиях, посвященных музыке в Англии, включая The New Age, The New English Weekly, The Musical Times и Musical Opinion. Его работы охватывают и немузыкальные темы: он критиковал британское правление в Индии и поддерживал контроль над рождаемостью и легализацию абортов. Будучи гомосексуалистом во времена, когда мужские однополые половые акты были незаконны в Англии (и оставались таковыми до 1967 года), он писал о биологических и социальных реалиях, с которыми сталкивались гомосексуалы на протяжении большей части его жизни. Он впервые опубликовал статью на эту тему в 1921 году в ответ на законодательное изменение, предусматривающее наказание за "вопиющую непристойность" между женщинами. В статье ссылались на исследования, показывающие, что гомосексуальность врожденна и не поддается лечению посредством тюремного заключения. В ней также призывалось к приведению законодательства в соответствие с новейшими медицинскими данными и выступалось за декриминализацию гомосексуального поведения. Более поздние работы Сорабджи на сексуальные темы включают публикации в The Occult Review и Catholic Herald, а в 1958 году он вступил в Общество реформы гомосексуального законодательства.

Книжная и музыкальная критика

Впервые Сорабджи выразил интерес к музыкальной критике в 1914 году, а в 1924 году начал публиковать рецензии в журнале "Новый век" после того, как там были опубликованы некоторые из его писем редактору. К 1930 году Сорабджи разочаровался в концертной жизни и стал проявлять все больший интерес к грампластинкам, полагая, что в конечном итоге потеряет всякую причину посещать концерты. В 1945 году он прекратил регулярно писать рецензии и лишь изредка отправлял свои статьи в колонки переписки в журналах. Если его ранние работы отражают презрение к музыкальному миру в целом – от его дельцов до исполнителей, – то его более поздние рецензии, как правило, более подробны и менее резки. Хотя в юности Сорабджи увлекался прогрессивными течениями европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальный вкус был в сущности консервативным. Он особенно ценил поздних романтиков и импрессионистов, таких как Дебюсси, Медтнер и Шимановский, и восхищался композиторами масштабных, контрапунктически сложных произведений, включая Баха, Густава Малера, Антона Брукнера и Регера. Он также высоко ценил композиторов-пианистов, таких как Лист, Алкан и Бузони. Главными "врагами" Сорабджи были Стравинский, Арнольд Шёнберг (с конца 1920-х годов), Пол Хиндемит и, в целом, композиторы, акцентировавшие перкуссивный ритм. Он отвергал серийную музыку и додекафонию, считая обе основанными на искусственных принципах, критиковал вокальный стиль Шёнберга и использование Sprechgesang, а также критиковал его более поздние тональные произведения и транскрипции. Он ненавидел ритмический характер музыки Стравинского и то, что он воспринимал как ее жестокость и отсутствие мелодичности. Он рассматривал неоклассицизм Стравинского как признак отсутствия воображения. Сорабджи также пренебрежительно относился к симметрии и архитектурным подходам Моцарта и Брамса, полагая, что классический стиль ограничивает музыкальный материал, насильно втискивая его в "готовый шаблон". Габриэль Форе и Дмитрий Шостакович – среди композиторов, которых Сорабджи сначала осуждал, но позже стал ценить. Наиболее известные работы Сорабджи – книги "Вокруг музыки" (1932; переиздание 1979) и "Ми contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта" (1947; переиздание 1986); обе включают переработанные версии некоторых его эссе и получили в основном положительные отзывы, хотя Сорабджи считал вторую книгу значительно лучше. Читатели хвалили его смелость, компетентность и интеллектуальную проницательность, но некоторые полагали, что его многословный стиль и использование гневных выпадов и язвительности умаляют прочную основу его работ. Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую называют тяжеловесной, а понятность которой затруднена очень длинными предложениями и отсутствующими запятыми. В последнее время его работы вызывают острые разногласия: одни считают их глубоко проницательными и поучительными, другие – ошибочными, но литература о них остается ограниченной. Абрахамс отмечает, что музыкальная критика Сорабджи была ограничена в основном одной аудиторией, и говорит, что большая часть ее, включая "Вокруг музыки" и "Mi contra fa", до сих пор не получила серьезного критического анализа. Роберж пишет, что Сорабджи "мог бесконечно восхвалять некоторых современных британских деятелей, особенно тех, кого он знал, или же разносить их музыку в пух и прах резкими и бестактными комментариями, которые сегодня могли бы вызвать насмешки"; он добавляет, что "его язвительные замечания часто приводили его на грань клеветы". В некоторых случаях его признавали за поддержку их музыки: в 1979 году он стал одним из почетных вице-президентов Общества Алкана, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за продвижение творчества Шимановского.

Sorabji first expressed interest in becoming a music critic in 1914, and he started contributing criticism to The New Age in 1924 after the magazine had published some of his letters to the editor. By 1930, Sorabji became disillusioned with concert life and developed a growing interest in gramophone recordings, believing that he would eventually lose all reason to attend concerts. In 1945, he stopped providing regular reviews and only occasionally submitted his writings to correspondence columns in journals. While his earlier writings reflect a contempt for the music world in general—from its businessmen to its performers—his later reviews tend to be more detailed and less caustic. Although in his youth Sorabji was attracted to the progressive currents of 1910s' European art music, his musical tastes were essentially conservative. He had a particular affinity for late Romantic and Impressionist composers, such as Debussy, Medtner and Szymanowski, and he admired composers of large scale, contrapuntally elaborate works, including Bach, Gustav Mahler, Anton Bruckner and Reger. He also had much respect for composer pianists like Liszt, Alkan and Busoni. Sorabji's main bêtes noires were Stravinsky, Arnold Schoenberg (from the late 1920s onwards), Paul Hindemith and, in general, composers who emphasised percussive rhythm. He rejected serialism and twelve tone composition, as he considered both to be based on artificial precepts, denounced Schoenberg's vocal writing and use of Sprechgesang, and even criticised his later tonal works and transcriptions. He loathed the rhythmic character of Stravinsky's music and what he perceived as its brutality and lack of melodic qualities. He viewed Stravinsky's neoclassicism as a sign of a lack of imagination. Sorabji was also dismissive of the symmetry and architectural approaches used by Mozart and Brahms, and believed that the Classical style restricted musical material by forcing it into a "ready made mould". Gabriel Fauré and Dmitri Shostakovich are among the composers whom Sorabji initially condemned but later admired. Sorabji's best known writings are the books Around Music (1932; reissued 1979) and Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician (1947; reissued 1986); both include revised versions of some of his essays and received mostly positive reviews, though Sorabji considered the latter book much better. Readers commended his courage, expertise and intellectual incisiveness, but some felt that his verbose style and use of invectives and vitriol detracted from the solid foundation underlying the writings. These remarks echo general criticisms of his prose, which has been called turgid and in which intelligibility is compromised by very long sentences and missing commas. In recent times, his writings have been highly divisive, being viewed by some as profoundly perceptive and enlightening, and by others as misguided, but the literature on them remains limited. Abrahams mentions that Sorabji's music criticism was restricted largely to one readership and says that much of it, including Around Music and Mi contra fa, has yet to receive a major critique. Roberge writes that Sorabji "could sing the praises of some modern British personalities without end, especially when he knew them, or he could tear their music to pieces with very harsh and thoughtless comments that would nowadays lay him open to ridicule"; he adds that "his biting comments also often brought him to the edge of libel". In some cases, he was recognised for promoting their music: he became one of the honorary vice presidents of the Alkan Society in 1979, and in 1982, the Polish government awarded him a medal for championing Szymanowski's work.

Прием

Музыка и личность Сорабджи вызывали как восхищение, так и осуждение, причем последнее часто объяснялось большой продолжительностью некоторых его произведений. Хью МакДиармид считал его одним из четырех величайших умов, рожденных Великобританией за его жизни, уступая лишь Т. С. Элиоту, а композитор и дирижер Мервин Викарс ставил Сорабджи в один ряд с Рихардом Вагнером, полагая, что тот обладал "одним из самых выдающихся умов со времен да Винчи". Напротив, ряд крупных трудов по истории музыки, включая «Оксфордскую историю западной музыки» Ричарда Тарускина (2005), не упоминают Сорабджи, и он так и не получил официального признания на родине. В рецензии 1994 года на «Le jardin parfumé» (1923) предполагалось, что "недоброжелатель может сказать, что, помимо того, что он не принадлежит нашему времени, он не принадлежит и ни к одному другому", а в 1937 году один критик писал, что "можно было бы услышать множество других исполнений, не постигнув истинной уникальной сложности ума и музыки Сорабджи". В последнее время это двойственное восприятие в значительной степени сохраняется. В то время как одни сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен, Шопен и Мессиан, другие отвергают его полностью. Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о "необычной способности Сорабджи сочетать несопоставимое и создавать удивительную связность". Абрахамс считает, что музыкальное творчество Сорабджи демонстрирует огромное "разнообразие и воображение" и называет его "одним из немногих композиторов того времени, способных развить уникальный личный стиль и свободно применять его в любом масштабе". Органист Кевин Бойер относит органные произведения Сорабджи, наряду с произведениями Мессиана, к "Гениальным творениям двадцатого века". Другие выражают более негативные чувства. Музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи "всего лишь еще одним английским эксцентриком XX века, чей талант никогда не соответствовал его музыкальным амбициям". Пианист Джон Белл Янг описывал музыку Сорабджи как "поверхностный репертуар" для "поверхностных" исполнителей. Музыковед и критик Макс Харрисон в своей рецензии на книгу Рапопорта «Сорабджи: критическое восхваление» неблагоприятно отозвался о композициях, игре на фортепиано, сочинениях и личном поведении Сорабджи и намекнул, что "никто не заботился, кроме нескольких близких друзей". Другую оценку дал музыкальный критик Питер Дж. Рабиновиц, который, рецензируя переиздание ранних записей Хабермана "Сорабджи" (2015), написал, что они "могут дать ключ к разгадке того, почему – даже при поддержке некоторых из самых талантливых пианистов эпохи – музыка Сорабджи оставалась малоизвестной". Признавая, что "трудно не быть очарованным, даже загипнотизированным, чистой роскошью [его] ноктюрнов" и хваля "угловатые, драматические, электрически искрящиеся жесты" некоторых его произведений, он утверждает, что их тенденция "нарочито избегать традиционной западной риторики, определяющей начало, середину и конец или устанавливающей сильные модели ожидания и разрешения" делает их сложными для восприятия. Роберж считает, что Сорабджи "не осознал, что негативная критика – часть игры, и что люди, способные сочувствовать его музыке, действительно существуют, хотя их иногда трудно найти", а отсутствие взаимодействия Сорабджи с музыкальным миром критиковалось даже его поклонниками. В сентябре 1988 года, после продолжительных бесед с композитором, Хинтон основал Архив Сорабджи для распространения знаний о наследии Сорабджи. Его музыкальные автографы хранятся в различных местах по всему миру, при этом самая большая коллекция находится в Фонде Пауля Захера (Базель, Швейцария). Хотя большая часть его музыки оставалась в рукописной форме до начала 2000-х годов, с тех пор интерес к ней возрос, а его фортепианные произведения лучше всего представлены записями и современными изданиями. Знаковыми событиями в открытии музыки Сорабджи стали исполнения «Opus clavicembalisticum» Мадж и Джона Огдона, а также запись Пауэллом «Sequentia cyclica». Первые издания многих фортепианных произведений Сорабджи были сделаны, среди прочих, Пауэллом и пианистом Александром Аберкромби, а три органные симфонии были отредактированы Бойером.

Sorabji's music and personality have inspired both praise and condemnation, the latter of which has been often attributed to the length of some of his works. Hugh MacDiarmid ranked him as one of the four greatest minds Great Britain had produced in his lifetime, eclipsed only by T. S. Eliot, and the composer and conductor Mervyn Vicars put Sorabji next to Richard Wagner, who he believed "had one of the finest brains since Da Vinci". By contrast, several major books on music history, including Richard Taruskin's 2005 Oxford History of Western Music, do not mention Sorabji, and he has never received official recognition from his country of birth. A 1994 review of Le jardin parfumé (1923) suggested that "the unsympathetic might say that besides not belonging in our time it equally belongs in no other place", and in 1937, one critic wrote that "one could listen to many more performances without really understanding the unique complexity of Sorabji's mind and music". In recent times, this divided reception has persisted to an extent. While some compare Sorabji to composers such as Bach, Beethoven, Chopin and Messiaen, others dismiss him altogether. The pianist and composer Jonathan Powell writes of Sorabji's "unusual ability to combine the disparate and create surprising coherence". Abrahams finds that Sorabji's musical production exhibits enormous "variety and imagination" and calls him "one of the few composers of the time to be able to develop a unique personal style and employ it freely at any scale he chose". The organist Kevin Bowyer counts Sorabji's organ works, together with those of Messiaen, among the "Twentieth Century Works of Genius". Others have expressed more negative sentiments. The music critic Andrew Clements calls Sorabji "just another 20th century English eccentric whose talent never matched [his] musical ambition". The pianist John Bell Young described Sorabji's music as "glib repertoire" for "glib" performers. The musicologist and critic Max Harrison, in his review of Rapoport's book Sorabji: A Critical Celebration, wrote unfavourably about Sorabji's compositions, piano playing, writings and personal conduct and implied that "nobody cared except a few close friends". Another assessment was offered by the music critic Peter J. Rabinowitz, who, reviewing the 2015 reissue of Habermann's early Sorabji recordings, wrote that they "may provide a clue about why—even with the advocacy of some of the most ferociously talented pianists of the age—Sorabji's music has remained arcane". While saying that "it's hard not to be captivated, even hypnotized, by the sheer luxury of [his] nocturnes" and praising the "angular, dramatic, electrically crackling gestures" of some of his works, he claims that their tendency to "ostentatiously avoid the traditional Western rhetoric that marks out beginning, middle, and end or that sets up strong patterns of expectation and resolution" makes them hard to approach. Roberge says that Sorabji "failed to realize that negative criticism is part of the game, and that people who can be sympathetic to one's music do exist, though they may sometimes be hard to find", and Sorabji's lack of interaction with the music world has been criticised even by his admirers. In September 1988, following lengthy conversations with the composer, Hinton founded The Sorabji Archive to disseminate knowledge of Sorabji's legacy. His musical autographs are located in various places across the world, with the largest collection of them residing in the lt=Paul Sacher Stiftung (Basel, Switzerland). While much of his music remained in manuscript form until the early 2000s, interest in it has grown since then, with his piano works being the best represented by recordings and modern editions. Landmark events in the discovery of Sorabji's music include performances of Opus clavicembalisticum by Madge and John Ogdon, and Powell's recording of Sequentia cyclica. First editions of many of Sorabji's piano works have been made by Powell and the pianist Alexander Abercrombie, among others, and the three organ symphonies have been edited by Bowyer.

Инновации

Сорабджи был описан как консервативный композитор, разработавший своеобразный стиль, сочетающий в себе разнообразные влияния. Однако восприятие и реакция на его музыку менялись с течением времени. Его ранние, часто модернистские работы были встречены преимущественно с непониманием: в рецензии 1922 года отмечалось, что "по сравнению с мистером Сорабджи, Арнольд Шёнберг должен казаться кротким реакционером", а композитор Луи Сагуэ, выступая в Дармштадте в 1949 году, назвал Сорабджи членом музыкального авангарда, который мало кто сможет постичь. Абрахамс пишет, что Сорабджи "начал свою композиторскую карьеру на передовом рубеже композиторской мысли и закончил её, выглядя весьма старомодно", но добавляет, что "даже сейчас "старомодный" взгляд Сорабджи порой остаётся несколько загадочным". Были установлены различные параллели между Сорабджи и более поздними композиторами. Уллен предполагает, что 100 Трансцендентальных этюдов Сорабджи (1940–44) можно рассматривать как предвосхищение фортепианной музыки Лигети, Майкла Финнисси и Брайана Фернихоука, хотя он предостерегает от преувеличения этой связи. Сочетание аккордов с разными основными тонами и использование вложенных туплетов, присутствующие во всех произведениях Сорабджи, были описаны как предвосхищающие музыку Мессиана и "Klavierstücke" Стокхаузена (1952–2004) соответственно на несколько десятилетий. Слияние Сорабджи тональности и атональности в новый подход к взаимосвязям между гармониями также было названо важным нововведением.