Кайхосру Шапурджи Сорабжи: Ағылшын композиторы және пианистісі

Кайхосру Шорaбжи (1892-1988) – ағылшын композиторы, пианист және музыка теоретигі. Оның шығармалары фортепианоға арналған, ұзақ пьесалар мен симфонияларды қамтиды. Туындыларымен танысыңыз!

31 мин оқу

100%

Дереккөз: Kaikhosru Shapurji Sorabji — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Ағылшын композиторы және пианиношы (1892–1988)

Кайхосру Шапуржи Сорабжи (туған Леон Дадли Сорабжи; 14 тамыз 1892 – 15 қазан 1988) – ағылшын композиторы, музыка сыншысы, пианиношы және жазушы. Оның жетідеген жыл бойы жазған музыкасы миниатюралар жиынтығынан бастап бірнеше сағатқа созылатын туындыларға дейін жетеді. ХХ ғасырдың ең өнімді композиторларының бірі, ол фортепиано туындыларымен, әсіресе «Гулистан» және «Вилла Таска» сияқты ноктюрндерімен, сондай-ақ жеті фортепианоға арналған симфония, төрт токката, «Sequentia cyclica» және 100 «Трансценденттік этюдтер» сияқты ірі көлемді, техникалық тұрғыдан күрделі композицияларымен танымал. Ол гомосексуализмі мен аралас тегіне байланысты ағылшын қоғамынан шеттетілгенін сезінді және өмір бойы оқшаулануға бейімді болды. Сорабжи жеке оқытылды. Оның анасы – ағылшын, әкесі – Үндістаннан шыққан парси бизнесмені және өнеркәсіпші, ол отбасын жұмыс істеу қажеттілігінен босатқан сенім қорын құрды. Сорабжи өзінің өнерін көпшіққа танытуға құштар емес және виртуоз пианиношы болмаса да, 1920-1936 жылдар аралығында өзінің кейбір туындыларын орындады. 1930 жылдардың соңында оның көзқарасы өзгерді және 1976 жылы жойылған туындыларын орындауға шектеулер енгізді. Сол жылдары оның туындылары аз танымал болды және ол негізінен «Музыка төңірегінде» және «Mi contra fa: Макиавеллист музыкантының аморальдықтары» кітаптарындағы жазбалары арқылы көпшік назарында болды. Осы кезеңде ол Лондоннан кетіп, Дорсет графтығындағы Корф замкісіндегі ауылға қоныстанды. Сорабжидің өмірі туралы, әсіресе соңғы жылдары туралы ақпарат аз, көбінесе ол достарымен алмасқан хаттарынан алынған. Композитор ретінде Сорабжи көбінесе өзіндік білім алды. Бастапқыда ол модернистік эстетикаға қызығушылық танытса да, кейіннен қалыптасқан және заманауи репертуардың көп бөлігін жоққа шығарды. Ол Ферруччо Бузони, Клод Дебюсси және Кароль Шимановский сияқты алуан түрлі ықпалдарға сүйеніп, барокко формаларын жиі полиритмдермен, тоналды және атоналды элементтердің өзара әрекеттесуімен және әсем безендірулермен үйлестіретін стильді жасады. Ол көбінесе фортепианоға арналған туындылар жазса да және Франц Лист пен Шарль Валентин Алкан сияқты өзі құрметтеген композитор-пианиношыларға ұқсағанмен, оркестрлік, камералық және органға арналған туындылар да жазды. Оның гармониялық тілі мен күрделі ырғақтары ХХ ғасырдың ортасынан бастап туындаған туындыларды болжады, ал оның музыкасы 2000 жылдардың басына дейін кеңінен жарияланбаған болса да, содан бері оған қызығушылық артып келеді.

Kaikhosru Shapurji Sorabji (born Leon Dudley Sorabji; 14 August 1892 – 15 October 1988) was an English composer, music critic, pianist and writer whose music, written over a period of seventy years, ranges from sets of miniatures to works lasting several hours. One of the most prolific 20th century composers, he is best known for his piano pieces, notably nocturnes such as Gulistān and Villa Tasca, and large scale, technically intricate compositions, which include seven symphonies for piano solo, four toccatas, Sequentia cyclica and 100 Transcendental Studies. He felt alienated from English society by reason of his homosexuality and mixed ancestry, and had a lifelong tendency to seclusion. Sorabji was educated privately. His mother was English and his father a Parsi businessman and industrialist from India, who set up a trust fund that freed his family from the need to work. Although Sorabji was a reluctant performer and not a virtuoso, he played some of his music publicly between 1920 and 1936. In the late 1930s, his attitude shifted and he imposed restrictions on performance of his works, which he lifted in 1976. His compositions received little exposure in those years and he remained in public view mainly through his writings, which include the books Around Music and Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician. During this time, he also left London and eventually settled in the village of Corfe Castle, Dorset. Information on Sorabji's life, especially his later years, is scarce, with most of it coming from the letters he exchanged with his friends. As a composer, Sorabji was largely self taught. Although he was attracted to modernist aesthetics at first, he later dismissed much of the established and contemporary repertoire. He drew on such diverse influences as Ferruccio Busoni, Claude Debussy and Karol Szymanowski and developed a style blending baroque forms with frequent polyrhythms, interplay of tonal and atonal elements and lavish ornamentation. Though he composed mostly for the piano and has been likened to the composer pianists he admired, including Franz Liszt and Charles Valentin Alkan, he also wrote orchestral, chamber and organ pieces. His harmonic language and complex rhythms anticipated works from the mid 20th century onwards, and while his music remained largely unpublished until the early 2000s, interest in it has grown since then.

Алғашқы жылдар

Қайхосру Шапуржи Сорабжи 1892 жылғы 14 тамызда Эссекс округінің (қазіргі Үлкен Лондон) Чингфорд қаласында дүниеге келген. Оның әкесі Шапуржи Сорабжи (1863–1932) – Үндістанның Бомбей қаласында туған парсы инженері. Ол көптеген ата-бабалары сияқты өнеркәсіпші және кәсіпкер болған. Сорабжидің анасы Мадлен Матильда Уорти (1866–1959) – ағылшын, Камбервелл, Суррей (қазіргі Оңтүстік Лондон) қаласында туған. Ол әнші, пианист және органшы болған деген қауесет бар, бірақ мұны растайтын деректер аз. Олар 1892 жылғы 18 ақпанда үйленді, ал Сорабжи – олардың жалғыз баласы. Кейіннен оған анасының досы, музыкант және пианино сабақтарын беретін Эмили Эдрофф Смит көмектесті. Сорабжи шамамен жиырма бала оқитын мектепке барды, онда жалпы біліммен қатар фортепиано, орган және гармония сабақтарын, сондай-ақ неміс және итальян тілдерін оқыды. Оның анасы да оны тәрбиеледі, оны концерттерге алып жүрді.

Музыка әлеміне кіру (19131936)

Сорабжидің өміріне қатысты алғашқы маңызды түсінік 1913 жылы басталған композитор және сыншы Питер Уорлокпен хат алмасуынан келеді. Уорлок Сорабжиді музыка сыншысы болуға және композицияға ден қоюға шабыттандырды. Сорабжи мектепті бітірген, бірақ Уорлоктың университеттер туралы айтқандары оны жеке музыка оқуға итермеледі, соның салдарынан университеттерге бару жоспарынан бас тартты. Осылайша, 1910 жылдардың басынан 1916 жылға дейін Сорабжи пианист және композитор Чарльз А. Треуден музыка сабақтарын алды. Осы кезеңде ол Уорлокпен дос болған композиторлар Бернард ван Дирен және Сесил Греймен жақын қарым-қатынаста болды. Белгісіз себептермен Сорабжи Бірінші дүниежүзілік соғыста әскери қызметке алынбады. Сорабжидің сол кездегі хаттары оның өзгешелік сезімін, аралас тегі бар гомосексуал ретінде сезінген жаттандығын және ағылшын емес ұлттық өзін-өзі дамытуын көрсетеді. Сорабжи 1913 немесе 1914 жылы парси қауымына Navjote рәсіміне қатысып (вероятно, діни қызметкер өз үйінде орындаған), атын өзгертті. Ол оқыған мектепте басқа балалармен жаман қарым-қатынаста болған, ал тәлімгері одан ағылшын джентльменін жасауға тырысып, Үндістан туралы қарапайым сөздер айтқан және үлкен кітаппен басына соққан, бұл оған жиі бас ауруын тудырған. Сорабжи 1914 жылы кірпіштер мен үлкен тастармен "қайырған топтың" оны қуғанда "жартылай өлтіргенін" айтты және жақын арада ағылшыз халқының шетелдіктерді қасақана және жүйелі түрде жамандыққа ұшыратуын сипаттады. 1919 жылдың соңында Уорлок музыка сыншысы Эрнест Ньюманға Сорабжидің бірнеше партитураларын, соның ішінде оның Бірінші фортепианолық сонатасын жіберді. Ньюман оларға назар аудармады, ал сол жылдың қараша айында Сорабжи композитор Ферруччо Бусонимен жеке кездесіп, оған осы шығарманы орындады. Бусони шығармаға күмәнмен қарады, бірақ оған ұсыным хат берді, бұл Сорабжиге оны жариялауға көмектесті. Уорлок пен Сорабжи Ньюманды жүйелі түрде қашу және саботаж жасауда айыптады, бұл сыншыны Сорабжимен кездеспеу және оның партитураларын қарау себебін егжей-тегжейлі түсіндіруге мәжбүр етті. Уорлок Ньюманның мінез-құлқын зорлық пен жалғандық деп сипаттады, ал мәселе Музыкалық пікір журналы Сорабжи мен Ньюман арасындағы хат алмасуын жариялағаннан кейін шешілді. Сорабжиді 22 жасқа дейін музыка жасамағаны үшін кеш бастаған деп есептейді. Оның модернистік стилі, шығармаларының ұзақтығы мен техникалық күрделілігі сыншылар мен тыңдаушыларды қызықтырды. Музыкасына қарсылар болғанымен, кейбір музыканттар оны жақсы қабылдады: 1930 жылы Сорабжидің Le jardin parfumé—Piano Solo үшін поэмасын тыңдағаннан кейін ағылшын композиторы Фредерик Делиус оған шығарманың "нағыз сезімдік сұлулығына" таңданып хат жіберді, ал 1920 жылдары француз пианині Альфред Корто және австриялық композитор Альбан Берг оның шығармашылығына қызығушылық танытты. Сорабжи алғаш рет 1920 жылы музыкасын көпшілік алдында орындады және келесі он жылда Еуропада өз шығармаларын кейде орындады. Оның концерттерінде көптеген белгілі композиторлар мен музыканттар өнер көрсетті. Сорабжидің "өзі композитор екенін, бірақ тек пианинода ойнайтынын" айтқанына қарамастан, ол сериалда ең көп рет өнер көрсеткен шақырылған орындаушы болды. Ол Глазгоға төрт рет келді және өзінің жазған ең ұзақ шығармаларын орындады: ол Opus clavicembalisticum және Төртінші сонатасын алғаш рет орындады. Төртінші сонатаны қамтитын концерт "Ұлттық музыка концерттері" атты концерттік серияның бөлігі болды және Чишолм қоғамының демеушілігін алмады.

The first major insight into Sorabji's life comes from his correspondence with the composer and critic Peter Warlock, which began in 1913. Warlock inspired Sorabji to become a music critic and focus on composition. Sorabji had obtained a matriculation but decided to study music privately, as Warlock's claims about universities made him abandon his plan of going to one. Thus, from the early 1910s until 1916, Sorabji studied music with the pianist and composer Charles A. Trew. Around this time, he came to be close to and exchanged ideas with the composers Bernard van Dieren and Cecil Gray, who were friends with Warlock. For unknown reasons, Sorabji was not conscripted during World War I, and though he later praised conscientious objectors for their courage, there is no proof he tried to register as one. Sorabji's letters from this time document his nascent feelings of otherness, the sense of alienation that he as a homosexual of mixed ancestry experienced and his development of a non English identity. Sorabji joined the Parsi community in 1913 or 1914 by attending a Navjote ceremony (probably performed in his home by a priest) and changed his name. He had apparently been mistreated by other boys in the school he attended and his tutor, who sought to make an English gentleman out of him, would make derogatory comments about India and hit him on the head with a large book, which gave him recurring headaches. Sorabji said that in 1914, a "howling mob" with brickbats and large stones pursued him and "half killed" him.|group=n and he was soon to describe English people as intentionally and systematically mistreating foreigners. In late 1919, Warlock sent the music critic Ernest Newman several of Sorabji's scores, including his First Piano Sonata. Newman ignored them, and in November that year, Sorabji privately met the composer Ferruccio Busoni and played the piece for him. Busoni expressed reservations about the work but gave him a letter of recommendation, which helped Sorabji get it published. Warlock and Sorabji then publicly accused Newman of systematic avoidance and sabotage, which led the critic to detail why he could not meet Sorabji or review his scores. Warlock proceeded to call Newman's behaviour abusive and stubborn, and the issue was settled after the journal Musical Opinion reproduced correspondence between Sorabji and Newman. Sorabji has been called a late starter, as he had not composed music before the age of 22. The modernist style, increasingly longer durations and technical complexity of his works baffled critics and audiences. Although his music had its detractors, some musicians received it positively: after hearing Sorabji's Le jardin parfumé—Poem for Piano Solo in 1930, the English composer Frederick Delius sent him a letter admiring the piece's "real sensuous beauty", and around the 1920s, the French pianist Alfred Cortot and the Austrian composer Alban Berg took an interest in his work. Sorabji first played his music publicly in 1920 and he gave occasional performances of his works in Europe over the next decade. whose concerts featured a number of distinguished composers and musicians. Despite Sorabji's protestations that he was "a composer—who incidentally, merely, plays the piano", he was the guest performer to make the most appearances in the series. He came to Glasgow four times and played some of the longest works he had written to date: he premiered Opus clavicembalisticum and his Fourth Sonata#tag:ref|The recital featuring the Fourth Sonata was part of a concert series titled "Recitals of National Music" and was not sponsored by Chisholm's Society.

Өмірдегі және музыкадағы көтерілістер мен төмендеулер (19361949)

1936 жылы 10 наурызда Лондонда пианист Джон Тобин Opus clavicembalisticum-ның бір бөлігін орындады. Орындау 90 минутқа созылды, бұл қалыпты уақыттан екі есе ұзақ. Сорабжи орындау аяқталғанша кетіп, өзі қатысқанын, төлем жасағанын немесе оны демегенін жоққа шығарды. Концертке бірқатар белгілі сыншылар мен композиторлар қатысты және баспасөзде жағымсыз пікірлер жазды, бұл Сорабжидің беделіне ауыр соққы берді. Сорабжи 1936 жылдың желтоқсанында Toccata seconda-ның тұңғыш орындауын жасады, ол оның соңғы қоғамдық өнеріне айналды. Үш ай бұрын ол өзінің шығармаларын орындауға қызығуын білдірмеген еді, ал келесі он жылда музыкасының таралуына қарсылық білдіретін мәлімдемелер жасады. Сорабжи ақырында өзінің шығармаларын орындауды шектеді. Бұл «тыйым» деп танылды, бірақ бұл туралы ресми немесе міндетті бұйрық болған жоқ; керісінше, ол өзгелерді өзінің музыкасын жұрт алдында орындаудан ынталандырды. Мұндай жағдай бұрыннан кездеспеген, тіпті оның алғашқы ноталарында орындау құқығын сақтап қалу туралы ескерту болған. Сол жылдары оның музыкасымен концерттер сирек өткізілді – олардың көпшілігі жартылай жеке немесе достарының және оның келісімімен ұйымдастырылды. Ол өзінің шығармаларын жұрт алдында орындау туралы ұсыныстарды қабылдамады. Оның музыкалық өмірден қанағаттанбауының себебі Тобиннің концертімен байланыстырылғанмен, оның шешіміне басқа да себептер әсер еткен болуы мүмкін, мысалы, оның құрметтейтін адамдарының қазасы (Бусони сияқты) және Игорь Стравинский мен он екі тонды композицияның артықшылығы. Дегенмен, 1930-шы жылдар Сорабжидің мансабында өнімді кезең болды: ол өзінің ең ірі шығармаларын жасады және музыка сыншысы ретіндегі белсенділігінің шыңына жетті. 1938 жылы Оксфорд университетінің баспасы оның өліміне дейін, 1988 жылға дейін жарияланған шығармаларының агенті болды. Сорабжидің көзқарасын өзгерткен маңызды фактор – оның қаржылық жағдайы. Сорабжидің әкесі 1892 жылы үйленгеннен кейін Бомбейге оралды, онда ол Үндістанның инженерлік және мақта машиналарын өндірісінің дамуында маңызды рөл атқарды. Ол музыкаға құштар болды және 1921-1931 жылдар аралығында Сорабжидің 14 шығармасын жариялауға қаржы жұмсады. 1914 жылдың қазан айында Сорабжидің әкесі Шапурджи Сорабжи қорын құрды, бұл қор отбасына өмір бойы жеткілікті кіріс табуға және жұмыс істеу қажеттілігінен босатуға мүмкіндік берді. 1931 жылы фунт пен рупияның құнсыздануынан зардап шеккен Сорабжидің әкесі сол жылы Сорабжидің ноталарын жариялауға қолдау көрсетуді тоқтатты және 1932 жылдың 7 шілдесінде Германияның Бад-Наухайм қаласында қайтыс болды. Үндістанға жасаған алғашқы сапарынан кейін Сорабжидің екінші сапары (1933 жылдың мамырынан 1934 жылдың қаңтарына дейін) оның әкесінің 1905 жылдан бері басқа әйелмен бірге тұрғанын және 1929 жылы оған үйленгенін көрсетті. Сорабжи мен оның анасы оның өсиетінен мұрагерлік құқығын жоғалтты және оның үнді мұрагерлері алғаннан әлдеқайда аз мүлік алды. 1936 жылы сот ісі қозғалып, 1949 жылы сот бигамиялық некені жарамсыз деп жариялады, бірақ қаржылық активтерді қайтарып алу мүмкін болмады. Стресс пен шаршау оның денсаулығына әсер етіп, ол музыка жазуды жек көре бастады. Месса-гранде-синфоника (1955-61) – 1001 беттен тұратын оркестрлік ноталар аяқталғаннан кейін Сорабжи композицияны жалғастыруға ниетсіз екенін жазды, ал 1962 жылдың тамызында ол композицияны тоқтатып, қолжазбаларын жоюды ұсынды. Жеке, отбасылық және басқа да мәселелер, соның ішінде жеке жазбалар жасау және оларға дайындық оны шаршатып, композициядан үзіліс жасауға мәжбүр етті. Кейін ол жұмысына оралды, бірақ бұрынғыдан баяу жұмыс істеді және көбінесе қысқа шығармалар жазды. 1968 жылы ол композицияны тоқтатып, енді музыка жаза алмайтынын мәлімдеді. Келесі жылдарда оның өмірі туралы мәліметтер жеткіліксіз, сондай-ақ оның ашық хаттарының саны да азайды.

On 10 March 1936 in London, the pianist John Tobin played a portion of Opus clavicembalisticum. The performance lasted 90 minutes—twice as long as it should have. Sorabji left before it finished and denied having attended, paid for, or supported the performance. A number of leading critics and composers attended the concert and wrote negative critiques in the press, which severely damaged Sorabji's reputation. Sorabji gave the premiere of his Toccata seconda in December 1936, which became his last public appearance. Three months earlier, he had said he was no longer interested in performances of his works, and over the next decade, made remarks expressing his opposition to the spread of his music. Sorabji eventually placed restrictions on performances of his works. These became known as a "ban", but there was no official or enforceable pronouncement to this effect; rather, he discouraged others from playing his music publicly. This was not without precedent and even his first printed scores bore a note reserving the right of performance. Few concerts with his music—most of them semi private or given by his friends and with his approval—took place in those years, and he turned down offers to play his works in public. His withdrawal from the world of music has usually been ascribed to Tobin's recital, but other reasons have been put forward for his decision, including the deaths of people he admired (such as Busoni) and the increasing prominence of Igor Stravinsky and twelve tone composition. Nonetheless, the 1930s marked an especially fertile period in Sorabji's career: he created many of his largest works and his activity as a music critic peaked. In 1938, Oxford University Press became the agent for his published works until his death in 1988. A major factor in Sorabji's change of attitude was his financial situation. Sorabji's father had returned to Bombay after his marriage in 1892, where he played an important role in the development of India's engineering and cotton machinery industries. He was musically cultured and financed the publication of 14 of Sorabji's compositions between 1921 and 1931, In October 1914, Sorabji's father set up the Shapurji Sorabji Trust, a trust fund that would provide his family with a life income that would free them of the need to work. Sorabji's father, affected by the fall of the pound and rupee in 1931, stopped supporting the publication of Sorabji's scores that same year, and died in Bad Nauheim, Germany, on 7 July 1932. Following an initial trip to India, Sorabji's second one (lasting from May 1933 to January 1934) revealed that his father had been living with another woman since 1905 and had married her in 1929. Sorabji and his mother were excluded from his will and received a fraction of what his Indian heirs did. An action was instituted around 1936 and the bigamous marriage was declared null and void by a court in 1949, but the financial assets could not be retrieved. stress and fatigue interfered and he began to loathe writing music. After the Messa grande sinfonica (1955–61)—which comprises 1,001 pages of orchestral score—was completed, Sorabji wrote he had no desire to continue composing, and in August 1962, he suggested he might abandon composition and destroy his extant manuscripts. Extreme anxiety and exhaustion caused by personal, family and other issues, including the private recordings and preparing for them, had drained him and he took a break from composition. He eventually returned to it, but worked at a slower pace than before and produced mostly short works. In 1968, he stopped composing and said he would not write any more music. Documentation of how he spent the next few years is unavailable and his production of open letters declined.

Көрінудің жаңартылуы (1969-1979)

1969 жылы қарашада композитор Алистер Хинтон, сол кезде Лондондағы Корольдік музыка колледжінің студенті, Вестминстер музыка кітапханасынан Сорабжидің музыкасын тауып, 1972 жылы наурыз айында оған хат жазды. Олар алғаш рет 1972 жылы 21 тамызда Сорабжидің үйінде кездесіп, тез арада жақын дос болып кетті; Сорабжи заңдық және басқа да мәселелер бойынша кеңес алу үшін Хинтонға жүгіне бастады. 1978 жылы Хинтон және музыкатанушы Пол Рапопорт Сорабжидің көшірмесі жасалмаған қолжазбаларын микрофильмдеді, ал 1979 жылы Сорабжи Хинтонға (қазіргі әдеби және музыкалық мұрагері) барлық қолжазбаларын мұра етіп қалдырған жаңа өсиетнама жазды. 1968 жылдан бері музыка жазбай келген Сорабжи, 1973 жылы Хинтонның оның туындыларына деген қызығушылығының арқасында композицияға қайта оралды. Хинтон сондай-ақ Сорабжиді Йонти Соломонға өнер туындыларын қоғамдық орында орындауға рұқсат беруге көндірді, бұл рұқсат 1976 жылғы 24 наурызда берілді және «тыйымның» аяқталуын білдірді, дегенмен, басқа пианист Майкл Хаберман бұрын уақытша мақұлдау алған болуы мүмкін. Сорабжидің музыкасымен концерттер жиі өткізіле бастады, бұл оны Авторлық құқықтарды басқару қоғамына (Performing Right Society) қосылуға және авторлық гонорардан аздаған табыс табуға итермеледі. 1977 жылы Сорабжи туралы деректі фильм түсіріліп, телеарнада көрсетілді. Фильмде оның үйінің көбінесе тұрақты суреттері көрсетілді; Сорабжи өзін көрсеткісі келмеді және камера тобы келіп кеткенде ол бір рет ғана қол салды. 1979 жылы ол Фрэнсис Джордж Скотттың 100 жылдығына арналған BBC Scotland және Николай Медтнердің 100 жылдығына арналған BBC Radio 3 эфиріне қатысты. Бұл эфирлер Сорабжидің 20 жылдан астам уақыттан бері таныс және құрметтейтін Рональд Стивенсонмен алғашқы кездесуіне әкелді. Содан кейін Сорабжи Gentieu-ден (Делиус қоғамының Филадельфия бөлімшесі атынан әрекет ететін) тапсырыс алды және оны флейта мен скрипкалық квартет үшін Il tessuto d'arabeschi (1979) шығармасын жазу арқылы орындады. Ол оны «Делиус есіміне» арнады және оған 1000 фунт стерлинг төленді (1979 жылғы 1000 фунт стерлинг қазіргі шақта шамамен <есептелген сомаға> тең).

In November 1969, the composer Alistair Hinton, then a student at the Royal College of Music in London, discovered Sorabji's music in the Westminster Music Library and wrote a letter to him in March 1972. They met for the first time in Sorabji's home on 21 August 1972 and quickly became good friends; Sorabji began to turn to Hinton for advice on legal and other matters. In 1978, Hinton and the musicologist Paul Rapoport microfilmed Sorabji's manuscripts that did not have copies made, and in 1979 Sorabji wrote a new will that bequeathed Hinton (now his literary and musical executor) all the manuscripts in his possession. Sorabji, who had not written any music since 1968, returned to composition in 1973 owing to Hinton's interest in his work. Hinton also persuaded Sorabji to give Yonty Solomon permission to play his works in public, which was granted on 24 March 1976 and marked the end of the "ban", although another pianist, Michael Habermann, may have received tentative approval at an earlier date. Recitals with Sorabji's music became more common, leading him to join the Performing Right Society and derive a small income from royalties. In 1977, a television documentary on Sorabji was produced and broadcast. The images in it consisted mostly of still photographs of his house; Sorabji did not wish to be seen and there was just one brief shot of him waving to the departing camera crew. In 1979, he appeared on BBC Scotland for the 100th birthday of Francis George Scott, and on BBC Radio 3 to commemorate Nikolai Medtner's centenary. The former broadcast led to Sorabji's first meeting with Ronald Stevenson, whom he had known and admired for more than 20 years. Shortly after, Sorabji received a commission from Gentieu (who acted on behalf of the Philadelphia branch of the Delius Society) and fulfilled it by writing Il tessuto d'arabeschi (1979) for flute and string quartet. He dedicated it "To the memory of Delius" and was paid £1,000 (1000.0 in 1979 is equivalent to about <calculated amount> in recent years).

Соңғы жылдар

Сорабжи өзінің соңғы шығармасын, Due sutras sul nome dell'amico Alexis, 1984 жылы аяқтады, содан кейін нашар көруі мен физикалық жазудағы қиындықтардан кейін композициялауды тоқтатты. 1986 жылы денсаулығы күрт нашарлап, ол үйін тастап, бірнеше ай Уорхэм ауруханасында жатты. Сол жылдың қазан айында ол Хинтонды (оның жалғыз мұрагері) жеке істеріне жауапты етіп тағайындады. 1986 жылдың қараша айында оның үйі мен барлық мүлкі (ішінде 3000-ға жуық кітап) аукционға қойылды. 1987 жылдың наурыз айында ол Винфрит Ньюбургтегі (Дорчестер, Дорсет маңындағы) жекеменшік "Марли Хаус" қарттар үйіне көшіп өтті, онда ол толығымен орындыққа тәуелді болды және күнделікті күтім алды. 1988 жылдың маусым айында ол жеңіл инсульт алды, бұл оның ақыл-есіне сәл әсер етті. Ол 1988 жылдың 15 қазанында 96 жасында жүрек жетіспеушілігі мен артериосклероздық жүрек ауруынан қайтыс болды. Ол 24 қазанда Борнмут крематорийінде кремацияланды, ал жерлеу рәсімі сол күні Корф замогындағы Сент-Эдвард шіркеуінде өтті. Оның қалдықтары "Құдайдың Аграсы" деп аталатын Корф замогының зиратында жерленген.

Мифтер мен бедел

Сорабжи өмір сүрген кезінен бастап, оның қайтыс болғаннан кейін де оның айналасында әңгімелер тарады. Оларды жою мақсатында ғалымдар оның шығармашылық әдісіне, орындаушылық шеберлігіне және басқа да тақырыптарға ден қойды. Бұл қиын міндет болып шықты: Сорабжидің белгілі барлық туындылары сақталған, жоғалған қолжазбалар жоқ, бірақ оның өміріне қатысты құжаттар мен заттар өте аз сақталған. Оның достарымен жүргізген хат алмасуы осы мәселе бойынша ақпараттың негізгі көзі болып табылады, алайда оның көп бөлігі жоғалып кеткен, себебі Сорабжи көбінесе хаттарының мазмұнын тексермей, үлкен көлемде тастап кететін. Сорабжидің алғашқы өмірбаянын жазған "Opus sorabjianum" авторы: «Баяндауға ештеңе жоқ сияқты жылдар бар» деп жазады. Сорабжи өзі де кейбір әңгімелерді таратқан. Ол католик шіркеуінің жоғары лауазымдарында туыстары болғанын және қайтыс болған сицилиялық кардиналға тиесілі болған, ал оның өлімінен кейін Папаға берілетін сақина таққанын айтқан. Алайда Sotheby's және Виктория мен Альберт мұражайының сарапшылары оның сақинасы 1914 жылы Лондондық Paton & Co фирмасымен жасалғанын анықтады. Сорабжи лексикографтарға өзі туралы жиі дұрыс емес ақпарат берген. Мысалы, Николас Слонимский 1978 жылы Сорабжидің сарайы болғанын қате жазған және бір кезде оны «қазіргі заманғы ең жұмбақ композитор» деп атаған. Сорабжидің анасы испан-сицилиялық болған деп ұзақ уақыттан бері саналған, бірақ Сорабжиді зерттеуші Шон Вон Оуэн оның ағылшын ата-анасынан туғанын және Англикан шіркеуінде крещение алғанын көрсетті. Ол оның жиі жалғандықты таратуға бейім екенін анықтады, бұл Сорабжиге де әсер еткен болуы мүмкін, ол басқаларды жаңылыстыруды әдетке айналдырған. Оуэн қорытындысында, Сорабжидің элиталық және мизантроптық бейнесіне қарамастан, оның таныстары оны қатал және тұңғыш, бірақ жомарт, мейірімді және қонақжай деп тапқан. Ол Сорабжидің беделі, жазбалары, тұлғасы және мінез-құлқындағы шиеленісті былайша қорытындылады:

Сорабжи өзінің беделі мен өмір сүргендігі арасындағы қайшылықтарды білген, және олар оған қатты ләззат сыйлаған сияқты. Ауыл тұрғындарының көптегені осындай юморды байқаған, бірақ олар да оның әңгімелеріне сене беруге бейім болған. Папамен байланысы ерекше тақырып болды, және Сорабжи үлкен топта назар ортасында болуды ұнатпаса да, оның сақинасына немесе музыкасына қойылған тыйымға қатысты пікірлеріне тікелей назар аударуға болатын жақын тұруда толыққанды қанағат алған.

Жыныстық қатынас

1919 жылы Сорабжи "сексуалдық оянуды" бастан өткізді, бұл оны Британдық сексуалдық психологияны зерттеу қоғамына және Institut für Sexualwissenschaft институтының ағылшын бөлімшесіне қосылуға итермеледі. 1920-ші жылдардың басында, ауыр эмоционалдық күйзеліс кезінде, ол сексуалдық психология жайында жазған Хавелок Эллиске өзінің бағдары туралы кеңес сұрады. Эллис бұл мәселеде прогрессивті көзқарас ұстанды және Сорабжи 1924 жылғы 7-ші фортепиано концертіне «Доктор Хавелок Эллиске – құрметпен, табынумен және алғыспен» деген арнау жазды. Ол Эллиске көптеген мақалаларында сілтеме жасады, көбінесе сексуалдық инверсия тұжырымын дамыта отырып. Сорабжидің гомосексуалдық бейімділігі 1914 жылы Уорлокқа жазған хаттарында көрінгенмен, ол Кишольммен хат алмасуында ең айқын байқалды. Сорабжи оған жақын болу және онымен жеке қалғысы келетінін білдіретін бірнеше ұзақ хаттар жіберді, олар оның Кишольмға деген махаббатын көрсетеді деп түсіндірілді. Кишольм 1932 жылы үйленді және шамамен сол кезде одан бас тартты, содан кейін Сорабжидің оған жазған хаттары азайып, сезімталдығы төмендеді. Сорабжи өмірінің соңғы 35 жылын Реджинальд Норман Бестпен (1909–1988) бірге өткізді, ол анасының досының ұлы болды. Бест Сорабжиге «Көзді» сатып алуға барлық жинаған ақшасын жұмсады және оның тұрмыс шығындарын бөлісті. Ол гомосексуал болды, бірақ Сорабжи оны өзінің құдасы деп атаса да, көптеген адамдар олардың қарым-қатынасында одан да көп нәрсе бар деп күдіктенді және оларға жақын адамдар олардың серіктес екеніне сенді. Сорабжи бір рет оны «жер бетіндегі ең қымбат екі адамның бірі» деп атады. 1987 жылдың наурыз айында олар Марли Хаус зейнеткерлер үйіне көшіп барды, онда Сорабжи оны «жаным» деп атады және Бесттің 1988 жылдың 29 ақпанындағы қайтысынан бұрын оның сыртқы түріне ризашылық білдірді, бұл оқиға композитор үшін ауыр соққы болды. Сорабжидің жазбаларына Италияның Палермо қаласында өрнектелген қысқа гомоэротикалық әңгіме – «Джанандреа мен Стивен» кіреді. Мәтін өмірбаяндық болып көрінгенмен, Роберж оның көп бөлігін құрастырылған деп санайды. Дегенмен, ол Сорабжи Лондонда тұрғанда ер адамдармен сексуалдық қарым-қатынаста болғанын айтады, «ерлер арасындағы терең махаббат пен сүйіспеншілік – өмірдегі ең ұлы нәрсе, кем дегенде менің өмірімде» деп жазған хатына сілтеме жасайды. Ол Сорабжи көбінесе жалғыздық сезінгенін, бұл оны «өзі және достары сене алатын идеалды әлемді құруға» итермелегенін айтады.

In 1919, Sorabji experienced a "sexual awakening", which led him to join the British Society for the Study of Sex Psychology and the English branch of the Institut für Sexualwissenschaft. In the early 1920s, at a time of considerable emotional distress, he consulted Havelock Ellis, a writer on sexual psychology, on the matter of his orientation. Ellis held progressive views on the subject and Sorabji inscribed a dedication "To Dr. Havelock Ellis.—in respectful admiration, homage and gratitude" in his Piano Concerto No. 7 (1924). He went on to reference Ellis in many of his articles, often building on the concept of sexual inversion. Although Sorabji's homosexual tendencies were first exhibited in his letters to Warlock in 1914, they manifested most strongly in his correspondence with Chisholm. Sorabji sent him a number of exceptionally long letters that captured a desire for intimacy and to be with him alone, and have been interpreted as expressing Sorabji's love for him. Chisholm got married in 1932 and apparently rebuffed him around this time, after which Sorabji's letters to him became less sentimental and more infrequent. Sorabji spent approximately the last 35 years of his life with Reginald Norman Best (1909–1988), the son of his mother's friend. Best spent his life savings to help Sorabji buy The Eye and shared the costs of living with him. He was homosexual, and although Sorabji often described him as his godson, many suspected there was more to their relationship and those close to them believed they were partners. Sorabji once called him "one of the two people on earth most precious to me". In March 1987, they moved into Marley House Nursing Home, where Sorabji called him "darling" and complimented him on his looks before Best's death on 29 February 1988, an event described as a blow to the composer. Sorabji's writings include Gianandrea and Stephen, a short homoerotic story set in the Italian city of Palermo. Though the text purports to be biographical, Roberge considers most of it a fabrication. He nevertheless argues that Sorabji probably had sexual encounters with men while he lived in London, citing a letter in which he wrote, "deep affection and indeed love between men is the greatest thing in life, at any rate it is in my life". He suggests that Sorabji often felt lonely, which led him "to create for himself an ideal world in which he could believe—and have his friends believe".

Әлеуметтік өмір

Сорабджидің достарының көпшілігі музыкант емес еді, және ол олардың адамдық қасиеттері музыкалық білімінен гөрі оған қымбат екенін айтты. Ол өзгелерден жылу іздеді және достарының махаббатына эмоционалдық жағынан тәуелді екенін жеткізді. Ол оларға өте адал бола білді, бірақ жалғыздықты ұнататынын мойындады. Оның кейбір достықтары, мысалы Норман Петеркинмен немесе Хинтонмен, екі тараптың біреуі қайтыс болғанға дейін сақталды; ал кейбіреулері үзіліп қалды. Сорабджи ағылшындарға жиі қатал сын айтса да, 1950 жылдары бұл бағалауда объективті болмағанын мойындады және көптеген жақын достарының ағылшын екенін немесе болғандарын қабылдады. Сорабджидің серігі Бест депрессиядан және көптеген туа біткен кемшіліктерден зардап шекті. 1970 жылдар шамасында ол электрошок терапиясын қабылдауды бастады. Сорабджи өзінің жеке өмірін бағалайтын (тіпті өзін "клаустрофил" деп сипаттаған) және оны мизантроп деп жиі айтқан. "Мизантропия жемістері" атты жарияланбаған мәтінінде ол өзінің уақтап оқшаулануын былай түсіндірді: "Менің өзімнің кемшіліктерім соншалықты зор, оларды ғана ыңғайлы түрде көтере аламын, ал басқа адамдардың кемшіліктерін қоссам, ол мен үшін шыдай алмайтын ауырлық болады".

Діни көзқарастар

Сорабжи оккультизмге, нумерологияға және осымен байланысты тақырыптарға қызығушылық танытты; Рапопорт Сорабжи туған жылын жасыруды таңдаған себебін, оның өзіне қарсы қолданылуы мүмкін деген қорқыныспен түсіндірді. Сорабжи өмірінің басында паранормальдық құбылыстар туралы мақалалар жариялады және шығармаларына оккульттік жазулар мен сілтемелер енгізді. 1922 жылы ол оккультист Алестер Кроулимен танысты, бірақ оны көп ұзамай "алдамшы" және "ең жағымсыз, бос сөзді" деп сынады. Сондай-ақ, ол 20 жыл бойы ағылшын жазушысы Бернард Бромеджбен достық қарым-қатынас құрды. Бромж 1933-1941 жылдар аралығында Шапуржи Сорабжи қорының бірлескен сенімдісі болды және Сорабжидің "Музыка айналасында" кітабына кемшіндеген мазмұндас жасады, бұл композиторды көңілі толмады. Бұдан өзге, ол сенімді ретінде тиісті емес әрекеттер жасады, Сорабжиге елеулі қаржылық шығын келтірді, нәтижесінде ол қордан шығарылып, 1942 жыл шамасында олардың достығы аяқталды. Сорабжидің музыкасында және жазбаларында оккульттік тақырыптар кейін сирек кездесе бастады. Сорабжи парсыларды жақсы көретін, алайда 1930 жылдары Үндістандағы тәжірибелері оны ренжітті. Ол түрлі парсы және зороастриялық ұйымдармен байланысын үзгенге дейін зороастризмнің бірнеше аспектілерін қабылдады. Дегенмен, ол өзінің парсы мұрасына деген қызығушылығын сақтап, қайтыс болғаннан кейін денесін өртеуді талап етті (бұл Үнсіздік мұнарасын пайдаланудың баламасы). Сорабжидің христиан дініне қатысты көзқарасы қарама-қайшы болды. Жастық шағында ол оны соғысты қоздыруда айыптап, екі жүзді дін деп санады, бірақ кейіннен католик шіркеуіне деген құрметін білдірді және Еуропа өркениетінің ең құнды бөліктерін оған жатқызды. Католик миссасына деген қызығушылығы оның ең ірі шығармасы – Messa grande sinfonica-ға әсер етті. Ол өзінің католик еместігін айтса да, жеке өмірінде оның кейбір діни сенімдерін қабылдаған болуы мүмкін.

Алғашқы еңбектері

Бұрынғы шығармалары туралы болжамдар айтылса да, Сорабджидің алғашқы белгілі (бірақ жоғалған) композициясы – Делиустың 1914 жылғы «Жазғы бақта» оркестрлік шығармасының фортепианоға бейімделуі. Оның алғашқы шығармалары көбінесе фортепиано сонаталары, әндер және фортепиано концерттері. Олардың ішінде 1-3 фортепиано сонаталары (1919; 1920; 1922) ең амбициялық және жетілген туындылар. Олар негізінен бір бөлімді форматты қолдануымен және атематизмімен ерекшеленеді. Оларға қатысты негізгі сын – стильдік тұрақтылығының және органикалық құрылымының болмауы. Сорабжи өзінің алғашқы шығармаларына көбінесе жағымсыз қарайды, оларды туынды және байланыссыз деп сипаттады, тіпті өмірінің соңында олардың көптеген қолжазбаларын жоюды ойлады.

Кейінгі еңбектері

1953 жылы Сорабжи Sequentia cyclica (1948–49) шығармасын "фортепиано үшін жазған туындыларының қарыштасы және, әлдебара, соңғысы" деп сипаттағанда, композициялық жұмысты жалғастыруға құлшыныс жоғалтқанын білдірді. 1960 жылдардың басында Сорабжидің шығарма жазу қарқыны баяулады. Оның келесі екі шығармасы – «Бенедицио ди Сан Франческо д’Ассизи» және «Симфония брейвис» фортепианоға арналған туындылары 1973 жылы, олар алғаш танысқаннан кейін жарық көрді. Бұл оның «кейінгі стилі» деп аталатын, жұқа текстуралармен және кеңейтілген гармонияларды жиі пайдаланумен ерекшеленетін кезеңінің басталуын қадағалады. Робержтің сөзінше, Сорабжи «Симфония брейвис» туындысының бірінші бөлімін аяқтағаннан кейін «оның үшін жаңа белестер ашылғанын және бұрын ешқашан жасаған емес нәрселерді жасаған ең жетілген туындысы екенін сезінген». Сорабжи өзінің кейінгі туындыларын «тігісі жоқ киімдей, оның жіптерін бөліп алу мүмкін емес» деп, музыканың тұтастығын сақтай отырып жасалғанын айтты. Шығармашылық үзіліске дейінгі және одан кейінгі жылдары ол бірнеше секундқа созылатын «афоризмді фрагменттер» – музыкалық ойларды жазды.

Илхам және әсерлер

Сорабджидің алғашқы ықпалдарына Сирил Скотт, Равел, Лео Орнштейн және әсіресе Александр Скрябин жатады. Кейін ол Скрябинды сынауға көшті және 1919 жылы Бусонимен танысқаннан кейін, музыкасы мен жазбаларында негізінен Бусонидің ықпалында болды. Оның кезеңдік туындыларына Чарльз Валентин Алкан мен Леопольд Годовскийдің виртуоздық жазуы, Макс Регердің контрапункт қолдануы және Клод Дебюсси мен Кароль Шимановскийдің импрессионистік гармониялары да маңызды әсер етті. Сорабжидің шығармаларында әртүрлі композиторларға сілтемелер кездеседі, оның ішінде фортепианоға арналған Алтыншы симфониясы және "Quasi Alkan" және "Quasi Debussy" деп аталатын бөлімдері бар "Sequentia cyclica". Сорабжи 1960 жылы Шығыс және Батыс музыкасын біріктіруге ұмтылмағанын айтты. 1920 жылдары үнді музыкасы туралы жағымды пікір білдіргенімен, кейіннен оның және раганың ішкі шектеулері ретінде қараған нәрселерін, соның ішінде тақырыптық дамудың болмауын сынады, ол қайталауға басымдық берді. Оның маңызды шабыт көзі – парсы әдебиетін оқу, әсіресе, Сорабжи мен басқалар тропикалық ыстық, жылыжай немесе жаңбырлы ормандарды еске түсіретін деп сипаттаған ноктюрндері үшін. Сорабжидің музыкасында түрлі діни және эзотерикалық сілтемелер бар, оның ішінде тароға сілтеме, католик батасының қойылуы және жеті өлімдік күнәнің аттарымен аталатын бөлімдер. Сорабжи өзінің туындыларының программалық болуын көбінесе қаламайтын; "Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora" және Сен-Бертран де Комминг: "Ол мұнарада күлді" (екеуі де М.Р. Джеймстің қорқынышты әңгімелерінен шабыттанды) сияқты шығармалар осылай сипатталғанымен де. Сорабжидің нумерологияға қызығушылығы оның партитураларының ұзындығына, туындыдағы вариациялар санына немесе шығармадағы такттар санына нөмір тағайындауынан көрінеді. Сорабжидің музыкасы туралы жақындағы ғылыми зерттеулер формалдық бөлу құралы ретінде алтын пропорцияға қызығушылық танытқанын ұсынады. Төртбұрыштар, қайталанатын сандар және ерекше символикасы бар басқа да сандар жиі кездеседі. Бет нөмірлері қажетті нәтижеге жету үшін екі рет қолданылуы немесе мүлдем болмауы мүмкін. Испандық-сицилиялық тегінен екенін мәлімдеген Сорабжи Оңтүстік Еуропа мәдениеттеріне деген құштарлығын көрсететін шығармалар жазды, мысалы "Fantasia ispanica", "Rosario d'arabeschi" және "Passeggiata veneziana". Бұл – Жерорта теңізінің сипатына ие туындылар, олар Бусонидің №2 элегиясынан, "All'Italia! in modo napolitano" және Исаак Альбениц, Дебюсси, Энрике Гранадос және Франц Листтің испан музыкасынан шабыт алды. Олар оның сырттай виртуоздық және музыкалық жағынан аз амбициялы туындыларының бірі саналады. Француз мәдениеті мен өнері де Сорабжиге ұнады, сондықтан ол француз мәтіндерін музыкаға қосты. Оның белгілі туындыларының шамамен 60 пайызы латын, итальян және басқа да шетел тілдерінде аталады.

Sorabji's early influences include Cyril Scott, Ravel, Leo Ornstein and particularly Alexander Scriabin. He later became more critical of Scriabin and, after meeting Busoni in 1919, was influenced primarily by the latter in both his music and writings. His later work was also significantly influenced by the virtuoso writing of Charles Valentin Alkan and Leopold Godowsky, Max Reger's use of counterpoint, and the impressionist harmonies of Claude Debussy and Karol Szymanowski. Allusions to various composers appear in Sorabji's works, including his Sixth Symphony for Piano and Sequentia cyclica, which contain sections titled "Quasi Alkan" and "Quasi Debussy" respectively. Sorabji wrote in 1960 that he almost never sought to blend Eastern and Western music, and although he had positive things to say about Indian music in the 1920s, he later criticised what he saw as limitations inherent in it and the raga, including a lack of thematic development, which was sidelined in favour of repetition. A major source of inspiration were his readings of Persian literature, especially for his nocturnes, which have been described by Sorabji and others as evoking tropical heat, a hothouse or a rainforest. Various religious and occult references appear in Sorabji's music, including allusions to the tarot, a setting of a Catholic benediction and sections named after the seven deadly sins. Sorabji rarely intended for his works to be programmatic; although pieces like "Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora" and St. Bertrand de Comminges: "He was laughing in the tower" (both inspired by ghost stories by M. R. James) have been described as such,

Sorabji's interest in numerology can be seen in his allotting of a number to the length of his scores, the amount of variations a piece contains or the number of bars in a work. Recent scholarly writings on Sorabji's music have suggested an interest in the golden section as a means of formal division. Squares, repdigits and other numbers with special symbolism are common. Page numbers may be used twice or absent to achieve the desired result;

Sorabji, who claimed to be of Spanish Sicilian ancestry, composed pieces that reflect an enthusiasm for Southern European cultures, such as Fantasia ispanica, Rosario d'arabeschi and Passeggiata veneziana. These are works of a Mediterranean character and are inspired by Busoni's Elegy No. 2, "All'Italia! in modo napolitano", and the Spanish music of Isaac Albéniz, Debussy, Enrique Granados and Franz Liszt. They are considered to be among his outwardly more virtuosic and musically less ambitious works. French culture and art also appealed to Sorabji, and he set French texts to music. Around 60 per cent of his known works have titles in Latin, Italian and other foreign languages.

Гармония, контрапункт және форма

Сорабжидің контрапункты Бусони мен Регерден бастау алады, сондай-ақ оның тақырыпқа негізделген барокколық формаларды пайдалануы да оларға байланысты. Оның мұндай тәсілдерін қолдануы көбінесе фантазиялары мен ноктюрндерінің рапсодиялық, импровизациялық жазылуымен қайшы келеді, олар тақырыптық сипаты болмағандықтан «статикалық» деп аталады. Оның ең ірі шығармалары (солар үшін ол ең танымал) мысалдары: №5 фортепианолық сонатасы (Opus archimagicum), Sequentia cyclica және фортепианоға арналған Симфониялық вариациялар, олар тиісінше алты, сегіз және тоғыз сағатқа созылады. Роберж болжамы бойынша, Сорабжидің қазірге дейін сақталған музыкалық өнімдері, ол оны «болжам бойынша, жиырмасыншы ғасыр композиторларының ең көп жиынтығы» деп сипаттайды, орындалуға 160 сағатқа дейін уақыт алады. Сорабжидің гармониялық тілі көбінесе тоналды және атоналды элементтерді біріктіреді, жиі үш дыбысты гармонияларды және битональды комбинацияларды қолданады, сонымен қатар тоналды сілтемелерден де жаңылмайды. Бұл тритон және жарты тондық қатынастарға оның құштарлығын көрсетеді. Дәстүрлі түрде қатал саналатын гармонияларды қолданғанына қарамастан, оның жазуында өте диссонансты музыкамен байланысты кернеу сирек кездеседі деп айтылады. Сорабжи мұны ішінара кең аралықтағы аккордтарды үш дыбысты гармониялар мен төменгі регистрдегі педальдық ноталарға негіздеу арқылы жеткізді, олар дыбыс жұмсартқыштары ретінде әрекет етеді және жоғарғы дауыстардағы диссонанстарды жұмсартады. Битональды бөлімдерде мелодиялар бір гармониялық аймақта ырғақты болуы мүмкін, бірақ екінші аймақтағы мелодиялармен сәйкес келмейді. Сорабжи функционалды емес гармонияны қолданады, онда ешқандай тональдық немесе битональдық қатынас орнатылмайды. Бұл оның гармониялық тіліне икемділік береді және жарты тондық қарама-қарсы гармонияларды біріктіруді негіздеуге көмектеседі.

Шығармашылық процесс және жазу

Сорабжидің жеке өмірін сақтауы себепті, оның шығармашылық процесі туралы көп мәлімет жоқ. Уорлоктың алғашқы айтуынша, ол бірден шығарма жазып, оны қайта қараған жоқ. Алайда, бұл мәлімдеме күмәнді саналады және Сорабжидің өзінің айтқандарымен (сондай-ақ, оның кейбір музыкалық қолжазбаларымен) қайшы келеді. 1950 жылдары Сорабжи, шығарманың басты жоспарын тақырыптық материалды ойлап табудан көп бұрын құрастыратынын мәлімдеген. Сақталған бірнеше эскизде өшірілген бөлімдер көбінесе оның ерте туындыларында кездеседі. Кейбіреулер Сорабжидің йога арқылы «шығармашылық энергияны» жинағанын айтса да, шындығында ол бұл тәсілдің көмегімен ойларын реттеуге және өзіне қатаң талаптар қоюға қол жеткізген. Ол шығарма жазуды шаршатушы деп санады және көбінесе жұмысты аяқтағаннан кейін бас ауруына шалдығып, ұйқысыз түндерді бастан өткерген. Ол өте жылдам жазатын болған, сондықтан оның музыкалық қолжазбаларында көптеген түсініксіздіктер кездеседі, бұл оның басқа да ерекшеліктерімен салыстыруға себеп болды. Хинтон бұл ерекшеліктер мен Сорабжидің сөйлеуі арасында байланыс бар екенін айтты және «Сорабжи әрқашан түсінікті болу үшін тым жылдам сөйлейтін» деді. Ол ашық хатының бірінде қателерге шағымданғаннан кейін, журнал редакторы: «Егер мырза Сорабжи болашақта түсініксіз қолжазбаның орнына, баспаға түсірілген хаттарды жіберсе, біз қателіктерден құтыламыз» деп жауап берді. Кейінірек, осындай мәселелер оның теріп жазуына да әсер етті.

Актер ретінде

Сорабжидің пианинода ойнау қабілеті көп пікірталас тудырды. Алғашқы сабақтарынан кейін ол өзіндік білім алған сияқты көрінеді. 1920-1930 жылдары, ол шығармаларын көпшілік алдында орындағанда, олардың орындалуы қиын деген пікір және оның фортепиано техникасы қызу дау тудырды. Сол кезде оның жақын достары мен бірнеше адам оны жоғары деңгейдегі орындаушы деп бағалады. Роберж айтуынша, ол "қалыпты түсінік бойынша, нақты виртуоз емес" еді.

Сорабжи өзін көпшілік алдында ойнауға мәжбүрлеуге қарсы болды және концерттік қысыммен күресті. Ол бірнеше рет өзінің пианист емес екенін айтқан. Заманауи сыншылар Сорабжидің музыканы асықтырып ойнауға бейімділігін және тыныш бөлімдерге шыдамсыздығын атап өткен. Ол 1960 жылдары жасаған жеке жазбаларында ноталардан айтарлықтай ауытқулар бар, бұл оның асығушылығымен және анық әрі дұрыс ойнауға қызығушылық танытпауымен байланысты. Сондықтан жазушылар оның музыкасына алғашқы реакциялардың орындаушылық қателіктерімен айтарлықтай өзгергенін дәлелдеді.

Композитор ретінде

Сорабжидің көптеген шығармалары фортепианоға арналған немесе маңызды фортепианолық партиясы бар. Оның осы аспапқа арнап жазған шығармаларына Лист және Бусони сияқты композиторлар әсер еткен, сондай-ақ ол олардың дәстүріндегі композитор-пианист деп есептеледі. Годовскийдің полифониясы, полиритмдері және полидинамикасы айрықша ықпал етіп, Сорабжидің клавиштік партияларында состенуто педалін және үш немесе одан көп таяқшадан тұратын жүйелерді тұрақты түрде қолдануға алып келді. Оның ең ірі жүйесі үшінші орган симфониясының 124-бетінде кездеседі және 11 таяқшадан тұрады. Кейбір шығармаларында Сорабжи Императорлық Бёзендорфердегі қосымша пернелерге арналған ноталар жазады. Оның кеңейтілген пернетақтасында тек төменгі ноталар ғана бар болғанымен, кейде ол жоғарғы бөлігінде де қосымша ноталар сұрайды. Сорабжидің фортепианоға арнап жазған шығармалары фортепианоның дыбысталуын түсінуі мен әртүрлілігі үшін жоғары бағаланған. Оның фортепианоға деген көзқарасы соққылы емес еді, ал ол өзінің музыкасының вокалдық тұрғыда ойылғанын баса айтты. Бірде ол Opus clavicembalisticum-ды «ұлы даусы бар ән» деп сипаттаған, ал пианист Джеффри Дуглас Мадж Сорабжидің ойнауын белканто ән өнерімен салыстырған. Сорабжи бір сәтте: «Егер композитор ән айта алмаса, онда ол шығарма жаза алмайды» деген еді. Сорабжидің фортепианоға арналған кейбір шығармалары басқа аспаптардың дыбыстарын имитациялауға тырысады, мысалы, «quasi organo pieno» (толық орган сияқты), «pizzicato» және «quasi tuba con sordino» (сұңғышпен жабдықталған туба сияқты) сияқты ноталармен көрсетілген. Осы тұрғыдан алғанда, Алькан – шабыттың маңызды көзі болды: Сорабжиге оның соло фортепианоға арналған симфониясы және Concerto pour piano seul әсер етті, сондай-ақ ол Альканның аспапқа арналған «оркестрлік» жазуына қызығушылық танытты.

Орган музыкасы

Сорабжидің шығармашылығында фортепианодан басқа, маңызды орын алатын тағы бір клавишті аспап – орган. Сорабжидің ең ірі оркестрлік шығармаларында орган партиялары бар, ал «Орган симфониясы №1»-ді Сорабжи өзінің алғашқы толыққанды жұмысы деп есептеген, ал үшінші орган симфониясын өзінің ең жақсы туындыларының бірі деп атаған. Ол сол кездегі ең жақсы оркестрлердің өзінің қазіргі заманғы органнан нашар екенін айтқан және Ливерпуль соборы мен Корольдік Альберт залындағы аспаптардың «дыбыстық сұлулығы, шамасы және құдіреттілігі» туралы жазған. #tag:ref|Орган симфониясы №3-тің 1950 жылдары түсірілген микрофильміне Сорабжидің пікірі жазылған жеке бет қоса берілген.

Шығармашылық транскрипция

Транскрипция Сорабжи үшін шығармашылық ізденіс болды, бұл оны шабыттандырған көптеген композитор-пианисттер үшін де осылай болған: Сорабжи Бусонидің композиция – абстракт идеяның транскрипциясы, ал орындау да соған ұқсас деген ойын қолдады. Сорабжи үшін транскрипция ескі материалды өңдеу арқылы толығымен жаңа туынды жасауға мүмкіндік берді (ол мұны пастиштерінде істеді), сондай-ақ бұл тәжірибені шығармадағы жасырылған ойларды байыту мен ашу жолы деп қарады. Оның транскрипцияларының ішінде Бахтың «Хроматикалық фантазиясының» бейімделуі бар, ал кіріспесінде Бахты фортепианода «пианистік тұрғыдан ешқандай өзгеріссіз» орындағандарды сынға алды. Сорабжи Эгон Петри мен Ванда Ландовска сияқты орындаушыларды орындау кезіндегі еркіндіктері және композитордың, соның ішінде өзінің ниеттерін түсіну қабілеттері үшін жоғары бағалады.

Жазбалар

Сорабжи жазушы ретінде музыкалық сыншылығымен танымал. Ол Англиядағы музыка туралы жазатын басылымдарға үлес қосты, оның ішінде The New Age, The New English Weekly, The Musical Times және Musical Opinion журналдары бар. Оның жазбалары музыкалық емес мәселелерді де қамтиды: ол Үндістандағы британдық үстемдікті сынады және абортты заңдастыруды, сондай-ақ тууды реттеуді қолдады. Англияда еркектер арасындағы бір жынысты қатынас заңсыз болған (және 1967 жылға дейін солай қалған) кезде гомосексуал болғандықтан, ол гомосексуалдардың өмірінің көп бөлігінде кездесетін биологиялық және әлеуметтік жағдайлар туралы жазды. Ол бұл тақырыпта алғаш рет 1921 жылы, әйелдер арасындағы "адамгершілікке сыймайтын әрекеттерге" жаза тағайындау туралы заңнамалық өзгеріске жауап ретінде мақала жариялады. Мақалада гомосексуализмнің туа біткендігін және түрмеге жабу арқылы оны емдеуге болмайтындығын көрсететін зерттеулерге сілтеме жасалған. Бұдан әрі заңның соңғы медициналық тұжырымдамаларға сай болуы және гомосексуалдық мінез-құлықты қылмыстық жазадан босату қажеттігі айтылды. Сорабжидің сексуалдық тақырыптарға арналған кейінгі жазбаларына The Occult Review және Catholic Herald журналдарына жариялаған материалдары кіреді, ал 1958 жылы ол Гомосексуалдық заң реформасы қоғамына мүше болды.

Кітап және музыка сын-пикірлері

Сорабжи алғаш рет 1914 жылы музыка сыншысы болуға қызығушылық танытты, ал 1924 жылы журнал редакторына жазған хаттарының бір бөлігі жарияланғаннан кейін «The New Age» журналына сын жаза бастады. 1930 жылға қарай Сорабжи концерттік өмірден көңілі толып, граммофон жазбаларына көбірек қызығушылық таныта бастады, себебі концерттерге барудың қажеттігі бірте-бірте жоғалатынын сезінді. 1945 жылы ол тұрақты рецензиялар жазуды тоқтатты және тек қана журналдардың хаттар бағанына сирек жазбаларын жіберді. Оның ертерек жазбалары музыка әлемінің – бизнесмендерінен бастап орындаушыларына дейін – барлығына деген жек көрушілік көрінеді, ал кейінгі сын-пікірлері көбінесе егжей-тегжейлі және ащылықтан алыс болды. Жастығында Сорабжи 1910-шы жылдардағы еуропалық өнер музыкасының прогрессивті ағымдарына тартылғанмен, оның музыкалық талғамдары негізінен консервативті болды. Ол Дебюсси, Медтнер және Шимановский сияқты кеш романтизм және импрессионизм композиторларын өте жақсы көретін, сондай-ақ Бах, Густав Малер, Антон Брукнер және Регер сияқты ірі масштабты, контрапунктік тұрғыдан күрделі шығармалар жазған композиторларды құрметтеді. Ол сонымен қатар Лист, Алкан және Бусони сияқты композитор-пианисттерге де жоғары баға берді. Сорабжидің басты жақтырмаған композиторлары – Стравинский, Арнольд Шенберг (1920-жылдардың соңынан бастап), Пол Хиндемит және жалпы алғанда, перкуссиялық ырғаққа баса назар аударатын композиторлар еді. Ол сериалдық музыканы және он екі тондық композицияны қабылдамады, себебі олардың екеуі де жасанды қағидаларға негізделгенін есептеді, Шенбергтің вокалдық жазуын және Sprechgesang қолдануын сынады, тіпті оның кейінгі тоналды шығармалары мен транскрипцияларын да сынға алды. Ол Стравинскийдің музыкасының ырғақтық ерекшеліктерін, оның қатыгездігін және мелодиялық сапаның жоқтығын жек көреді. Стравинскийдің неоклассицизмін – қиялдың жетіспеушілігінің белгісі деп қарастырды. Сорабжи Моцарт пен Брамстың қолданған симметриялық және архитектуралық тәсілдерін де елемеді, классикалық стиль музыкалық материалды «дайын қалыпқа» сыйдыру арқылы шектейді деп санайтын. Габриэль Форе мен Дмитрий Шостакович – Сорабжи бастапқыда айыптаған, бірақ кейін құрметтеген композиторлардың қатарында. Сорабжидің ең танымал жазбалары – «Музыка айналасында» (1932; қайта басылған 1979) және «Mi contra fa: Макиавеллиандық музыканттың аморальдықтары» (1947; қайта басылған 1986) кітаптары; екеуі де оның кейбір эсселерінің қайта қарастырылған нұсқаларын қамтиды және көбінесе оң пікірлер алды, бірақ Сорабжи соңғы кітапты әлдеқайда жақсы деп есептеді. Оқырмандар оның батылдығын, біліктілігін және интеллектуалды тереңдігін жоғары бағалады, бірақ кейбіреулері оның сөздік қорының көптігі мен айыптаулар мен жек көруді қолдануы жазбалардың негізін құрайтын берік негізді әлсіретеді деп ойлады. Бұл пікірлер оның прозасын жалпы сынға алғандағы сынға ұқсас, оны өрескел деп сипаттайды және ондағы түсініктілік өте ұзақ сөйлемдер мен үтірлердің жетіспеуінен туындайды. Соңғы уақытта оның жазбалары қатты пікір таласына түсіп, кейбіреулер оны терең ойлы және ағартушы деп санайды, ал басқалары адасқан деп есептейді, бірақ олар туралы әдебиет әлі де шектеулі. Абрахамс Сорабжидің музыкалық сын-пікірлері негізінен бір оқырмандар тобына арналғанын және оның көп бөлігі, соның ішінде «Around Music» және «Mi contra fa» кітаптары әлі де толыққанды сынға түсе қойған жоқ екенін айтады. Роберж Сорабжидің «кейбір қазіргі британдық тұлғаларды, әсіресе оларды танығанда, аяқсыз мадақтай алатынын немесе қазіргі кезде оны мазаққа ұшырататын өте қатал және ойсыз пікірлермен олардың музыкасын бөлшектей алатынын» жазады; ол «оның өткір пікірлері оны жиі жамандауға әкелді» деп қосты. Кейбір жағдайларда ол олардың музыкасын насихаттағаны үшін танылды: ол 1979 жылы Алкан қоғамының құрметті вице-президенттерінің бірі болды, ал 1982 жылы Польша үкіметі оған Шимановскийдің еңбектерін жақтағаны үшін медаль табыс етті.

Sorabji first expressed interest in becoming a music critic in 1914, and he started contributing criticism to The New Age in 1924 after the magazine had published some of his letters to the editor. By 1930, Sorabji became disillusioned with concert life and developed a growing interest in gramophone recordings, believing that he would eventually lose all reason to attend concerts. In 1945, he stopped providing regular reviews and only occasionally submitted his writings to correspondence columns in journals. While his earlier writings reflect a contempt for the music world in general—from its businessmen to its performers—his later reviews tend to be more detailed and less caustic. Although in his youth Sorabji was attracted to the progressive currents of 1910s' European art music, his musical tastes were essentially conservative. He had a particular affinity for late Romantic and Impressionist composers, such as Debussy, Medtner and Szymanowski, and he admired composers of large scale, contrapuntally elaborate works, including Bach, Gustav Mahler, Anton Bruckner and Reger. He also had much respect for composer pianists like Liszt, Alkan and Busoni. Sorabji's main bêtes noires were Stravinsky, Arnold Schoenberg (from the late 1920s onwards), Paul Hindemith and, in general, composers who emphasised percussive rhythm. He rejected serialism and twelve tone composition, as he considered both to be based on artificial precepts, denounced Schoenberg's vocal writing and use of Sprechgesang, and even criticised his later tonal works and transcriptions. He loathed the rhythmic character of Stravinsky's music and what he perceived as its brutality and lack of melodic qualities. He viewed Stravinsky's neoclassicism as a sign of a lack of imagination. Sorabji was also dismissive of the symmetry and architectural approaches used by Mozart and Brahms, and believed that the Classical style restricted musical material by forcing it into a "ready made mould". Gabriel Fauré and Dmitri Shostakovich are among the composers whom Sorabji initially condemned but later admired. Sorabji's best known writings are the books Around Music (1932; reissued 1979) and Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician (1947; reissued 1986); both include revised versions of some of his essays and received mostly positive reviews, though Sorabji considered the latter book much better. Readers commended his courage, expertise and intellectual incisiveness, but some felt that his verbose style and use of invectives and vitriol detracted from the solid foundation underlying the writings. These remarks echo general criticisms of his prose, which has been called turgid and in which intelligibility is compromised by very long sentences and missing commas. In recent times, his writings have been highly divisive, being viewed by some as profoundly perceptive and enlightening, and by others as misguided, but the literature on them remains limited. Abrahams mentions that Sorabji's music criticism was restricted largely to one readership and says that much of it, including Around Music and Mi contra fa, has yet to receive a major critique. Roberge writes that Sorabji "could sing the praises of some modern British personalities without end, especially when he knew them, or he could tear their music to pieces with very harsh and thoughtless comments that would nowadays lay him open to ridicule"; he adds that "his biting comments also often brought him to the edge of libel". In some cases, he was recognised for promoting their music: he became one of the honorary vice presidents of the Alkan Society in 1979, and in 1982, the Polish government awarded him a medal for championing Szymanowski's work.

Қабылдау

Сорабджидің музыкасы және тұлғасы мақтау мен айыптауға себеп болды, соңғысы оның кейбір шығармаларының ұзақтығымен байланысты болды. Хью МакДиармид оны өмірінде Ұлыбритания тудырған төрт ең ұлы ойшылдың бірі деп санады, тек Т. С. Элиоттан кейін, ал композитор және дирижер Мервин Викарс Сорабжиді Ричард Вагнермен теңестірді, оның пікірінше Вагнер «Да Винчиден бері ең кемел миға ие болған». Керісінше, музыка тарихына арналған бірнеше маңызды кітаптар, соның ішінде Ричард Тарускиннің 2005 жылғы «Батыс музыкасының Оксфорд тарихы», Сорабжиді есімдері жоқ, және ол туған жерінен ресми мойын алған емес. 1994 жылғы «Le jardin parfumé» (1923) туралы рецензияда «кейбір адамдар бұл музыка біздің заманға жатпайды, тіпті басқа кез келген заманға да жатпайды» делінген, ал 1937 жылы бір сыншы «Сорабджидің ерекше күрделі ой-өрісі мен музыкасын толық түсіну үшін көптеген орындалымдар тыңдауға болады» деп жазды. Соңғы кезде бұл қарама-қайшы пікірлер белгілі бір деңгейде сақталып қалды. Кейбіреулер Сорабжиді Бах, Бетховен, Шопен және Мессиан сияқты композиторлармен салыстырса, ал енді біреулері оны мүлдем жоққа шығарады. Пианист және композитор Джонатан Пауэлл Сорабжидің «бір-біріне кереғар нәрселерді біріктіріп, таңғажайып үйлесімділік құру қабілеті» туралы жазады. Абрахамс Сорабджидің музыкалық туындыларында «үлкен әртүрлілік пен қиял» бар екенін айтады және оны «өз бірегей стилін дамытып, оны қалауынша кез келген ауқымда қолдана алатын сол заманғы азаматтардың санатынан» бірі деп атайды. Органшы Кевин Бойер Сорабжидің орган шығармаларын Мессианның шығармаларымен бірге «ХХ ғасырдың гениалды туындылары» деп санайды. Басқалары одан бейімсіз пікір білдірді. Музыка сыншысы Эндрю Клементс Сорабжиді «таланттылығы музыкалық амбициясына жете алмаған ХХ ғасырдың ағылшын эксцентригі» деп сипаттайды. Пианист Джон Белл Янг Сорабжидің музыкасын «керексіз репертуар» деп, ал оны орындайтындарды «керексіз орындаушылар» деп атады. Музыка зерттеушісі және сыншы Макс Харрисон Рапопорттың «Сорабжи: сындық той» кітабына жазған рецензиясында Сорабжидің композициялары, фортепианода ойнауы, жазбалары және жеке мінез-құлқы туралы жағымсыз пікір білдірді және «бірнеше жақын достарынан басқа ешкімге қызық болмады» деген ойын жеткізді. Музыка сыншысы Питер Дж. Рабиновиц басқаша баға берді, ол 2015 жылы Хаберманның Сорабжидің ерте жазбаларының қайта басылуын қарап, олар «неліктен - тіпті дәуірдің ең талантты пианистерінің қолдауымен - Сорабжидің музыкасы құпия болып қала бергеніне түсінік беруі мүмкін» деп жазды. Ол «оның ноктурналарының сән-салтанатына таңданып, тіпті гипнозға түсу қиын емес» деді және кейбір шығармаларының «бұрышты, драмалық, электрмен сыңғырлаған ишараларын» мақтады, бірақ олардың «бастапқы, орта және соңын белгілейтін немесе күту мен шешімнің күшті үлгілерін құратын дәстүрлі батыс риторикасынан әдейі бас тарту» оларды түсінуге қиын жасайды деп мәлімдеді. Роберж Сорабжидің «кері пікірлердің ойынның бір бөлігі екенін түсінбегенін және музыкасына жаны ашыр адамдар бар екенін, бірақ оларды табу қиын болуы мүмкін» деді, ал Сорабжидің музыкалық ортамен байланыс жасамауы тіпті оның жақтастарынан да сынға ұшырады. 1988 жылдың қыркүйегінде композитормен ұзақ әңгімелесуден кейін Хинтон Сорабжидің мұрасы туралы білімді тарату үшін «The Sorabji Archive» қорын құрды. Оның музыкалық қолжазбалары әлемнің әртүрлі жерлерінде сақталады, олардың ең ірі жинағы Пол Сакер қорында (Базель, Швейцария) орналасқан. Оның музыкасының көп бөлігі 2000 жылдардың басына дейін қолжазба түрінде сақталды, содан бері оған қызығушылық артып келеді, фортепианолық шығармалары жазбалар мен заманауи басылымдарда ең жақсы көрсетілген. Сорабжидің музыкасын ашудағы маңызды оқиғаларға Мадж мен Джон Огдонның «Opus clavicembalisticum» орындауы және Пауэллдің «Sequentia cyclica» жазбасы жатады. Сорабжидің көптеген фортепианолық шығармаларының алғашқы басылымдарын Пауэлл және пианист Александр Аберкромби, сондай-ақ басқалар жасады, ал үш орган симфониясын Бойер редакциялады.

Sorabji's music and personality have inspired both praise and condemnation, the latter of which has been often attributed to the length of some of his works. Hugh MacDiarmid ranked him as one of the four greatest minds Great Britain had produced in his lifetime, eclipsed only by T. S. Eliot, and the composer and conductor Mervyn Vicars put Sorabji next to Richard Wagner, who he believed "had one of the finest brains since Da Vinci". By contrast, several major books on music history, including Richard Taruskin's 2005 Oxford History of Western Music, do not mention Sorabji, and he has never received official recognition from his country of birth. A 1994 review of Le jardin parfumé (1923) suggested that "the unsympathetic might say that besides not belonging in our time it equally belongs in no other place", and in 1937, one critic wrote that "one could listen to many more performances without really understanding the unique complexity of Sorabji's mind and music". In recent times, this divided reception has persisted to an extent. While some compare Sorabji to composers such as Bach, Beethoven, Chopin and Messiaen, others dismiss him altogether. The pianist and composer Jonathan Powell writes of Sorabji's "unusual ability to combine the disparate and create surprising coherence". Abrahams finds that Sorabji's musical production exhibits enormous "variety and imagination" and calls him "one of the few composers of the time to be able to develop a unique personal style and employ it freely at any scale he chose". The organist Kevin Bowyer counts Sorabji's organ works, together with those of Messiaen, among the "Twentieth Century Works of Genius". Others have expressed more negative sentiments. The music critic Andrew Clements calls Sorabji "just another 20th century English eccentric whose talent never matched [his] musical ambition". The pianist John Bell Young described Sorabji's music as "glib repertoire" for "glib" performers. The musicologist and critic Max Harrison, in his review of Rapoport's book Sorabji: A Critical Celebration, wrote unfavourably about Sorabji's compositions, piano playing, writings and personal conduct and implied that "nobody cared except a few close friends". Another assessment was offered by the music critic Peter J. Rabinowitz, who, reviewing the 2015 reissue of Habermann's early Sorabji recordings, wrote that they "may provide a clue about why—even with the advocacy of some of the most ferociously talented pianists of the age—Sorabji's music has remained arcane". While saying that "it's hard not to be captivated, even hypnotized, by the sheer luxury of [his] nocturnes" and praising the "angular, dramatic, electrically crackling gestures" of some of his works, he claims that their tendency to "ostentatiously avoid the traditional Western rhetoric that marks out beginning, middle, and end or that sets up strong patterns of expectation and resolution" makes them hard to approach. Roberge says that Sorabji "failed to realize that negative criticism is part of the game, and that people who can be sympathetic to one's music do exist, though they may sometimes be hard to find", and Sorabji's lack of interaction with the music world has been criticised even by his admirers. In September 1988, following lengthy conversations with the composer, Hinton founded The Sorabji Archive to disseminate knowledge of Sorabji's legacy. His musical autographs are located in various places across the world, with the largest collection of them residing in the lt=Paul Sacher Stiftung (Basel, Switzerland). While much of his music remained in manuscript form until the early 2000s, interest in it has grown since then, with his piano works being the best represented by recordings and modern editions. Landmark events in the discovery of Sorabji's music include performances of Opus clavicembalisticum by Madge and John Ogdon, and Powell's recording of Sequentia cyclica. First editions of many of Sorabji's piano works have been made by Powell and the pianist Alexander Abercrombie, among others, and the three organ symphonies have been edited by Bowyer.

Инновациялар

Сорабжи әртүрлі ықпалдарды біріктіретін ерекше стильде дамыған консервативті композитор ретінде сипатталған. Дегенмен, оның музыкасына деген қабылдау мен жауаптар жылдар бойы өзгеріп келді. Оның ерте, көбінесе модернистік туындылары көбінесе түсініксіздікпен қабылданды: 1922 жылғы бір шолуда «Сорабжи мырзамен салыстырғанда Арнольд Шёнберг қарапайым реакционер болып көрінеді» делінген, ал композитор Луи Сагуер 1949 жылы Дармштадтта сөйлеген сөзінде Сорабжиді музыкалық авангардтың, оны аз ғана адамдардың түсінуге шамасы жететін мүшесі деп атады. Абрахамс Сорабжидің «композиторлық жолын композициялық ойдың алдыңғы қатарында бастап, кейіннен ескіргендей аяқтағанын» жазады, бірақ «қазір де Сорабжидің «ескірген» көзқарасы кейде жұмбақ болып қала береді» деп қосады. Сорабжи мен кейінгі композиторлар арасында түрлі параллельдер анықталған. Олльен Сорабжидің 100 Трансценденттік этюдтерінің (1940–44) Лигети, Майкл Финнисси және Брайан Фернихоудың фортепиано музыкасын болжағандай екенін айтады, бірақ осыны асыра бағаламауға шақырады. Сорабжидің туындыларындағы әртүрлі тамырлық ноталары бар аккордтардың үйлесімі мен ұялы туплеттердің қолданылуы Мессьеннің музыкасын және Стокхаузеннің Klavierstücke (1952–2004) шығармаларын бірнеше онжылдықтарға бұрын болжағандай деп сипатталған. Сорабжидің тоналдылық пен атоналдылықты біріктіруі, гармониялар арасындағы қарым-қатынастарға жаңа көзқарас ретінде маңызды жаңалық деп есептелді.