Камерная музыка: история и особенности

Камерная музыка: классический жанр для небольших ансамблей. История, особенности, исполнение дома и в концертных залах. Музыка для друзей!

39 мин чтения

100%

Источник: Chamber music — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Форма классической музыки, написанная для небольшого ансамбля инструментов.

Камерная музыка – это форма классической музыки, созданная для небольшого состава исполнителей, традиционно такого, который мог поместиться в дворцовой палате или большой комнате. В широком смысле, к ней относится любая академическая музыка, исполняемая небольшим количеством музыкантов, по одному на партию (в отличие от оркестровой музыки, где каждая партия струнных инструментов исполняется несколькими музыкантами). Однако, по общепринятому мнению, она обычно не включает сольные инструментальные выступления. Благодаря своей камерной природе, камерную музыку называют «музыкой друзей». Более ста лет камерная музыка исполнялась преимущественно любителями в домашних условиях, и даже сегодня, когда исполнение камерной музыки перешло из дома в концертный зал, многие музыканты, как любители, так и профессионалы, продолжают играть камерную музыку для собственного удовольствия. Исполнение камерной музыки требует особых навыков – как музыкальных, так и социальных, – отличающихся от тех, что необходимы для исполнения сольных или симфонических произведений. Иоганн Вольфганг фон Гёте описал камерную музыку (в частности, музыку струнного квартета) как «беседу четырех разумных людей». Эта концепция диалога – когда один инструмент представляет мелодию или мотив, а другие инструменты затем «отвечают» подобным мотивом – является сквозной темой в истории камерной композиции с конца XVIII века и до наших дней. Аналогия с беседой часто встречается в описаниях и анализах камерных музыкальных произведений.

История

С момента своего зарождения в Средние века и до наших дней камерная музыка являлась отражением изменений в технологиях и обществе, которое её породило.

Ранние начинания

В средние века и в начале эпохи Возрождения инструменты использовались преимущественно как аккомпанемент для певцов. Струнные музыканты играли вместе с мелодической линией, исполняемой певцом. Существовали также чисто инструментальные ансамбли, часто струнные предшественники семейства скрипок, называемые консортом. Некоторые исследователи считают, что происхождением классических инструментальных ансамблей являются соната да камера (камерная соната) и соната да киеза (церковная соната). Это были композиции для одного-пяти и более инструментов. Соната да камера представляла собой набор медленных и быстрых частей, перемежаемых танцевальными мелодиями, а соната да киеза была аналогичной, но без танцев. Эти формы постепенно развились в трио-сонату эпохи барокко – два инструмента в высоком регистре и бас-инструмент, часто с клавиатурным или другим гармоническим инструментом (например, клавесином, органом, арфой или лютней), дополняющим гармонию. И бас-инструмент, и гармонический инструмент исполняли партию basso continuo. В период барокко камерная музыка как жанр не была чётко определена. Часто произведения можно было исполнять на различных инструментах, в оркестровых или камерных составах. Например, «Искусство фуги» Иоганна Себастьяна Баха можно исполнять на клавишном инструменте (клавесине или органе), струнном квартете или струнном оркестре. Инструментальный состав трио-сонаты также часто определялся гибко: некоторые сонаты Генделя написаны для «немецкой флейты, гобоя или скрипки». Басовые линии могли исполняться на виоле да гамба, виолончели, теорбе или фаготе, а иногда три или четыре инструмента играли басовую линию в унисон. Иногда композиторы объединяли части для камерных ансамблей с оркестровыми частями. Например, «Tafelmusik» (1733) Телемана состоит из пяти наборов частей для различных комбинаций инструментов, завершающихся полной оркестровой секцией. Камерная музыка барокко часто была контрапунктической, то есть каждый инструмент исполнял один и тот же мелодический материал в разное время, создавая сложную, переплетённую звуковую ткань. Поскольку каждый инструмент исполнял по сути одинаковые мелодии, все инструменты были равноправны. В трио-сонате обычно нет ведущего или сольного инструмента, но все три инструмента имеют одинаковую значимость. Гармоническая роль, которую играла клавиатура или другой гармонический инструмент, была второстепенной, и обычно клавишная партия даже не записывалась; вместо этого гармоническая структура произведения определялась числовыми обозначениями над басовой линией, называемыми басом цифрованным. Во второй половине XVIII века вкусы начали меняться: многие композиторы предпочитали новый, более лёгкий галантный стиль с «тонкой фактурой и чётко определённой мелодией и басом» сложности контрапункта. Тогда возник новый обычай, породивший новую форму камерной музыки: серенаду. Меценаты приглашали уличных музыкантов исполнять вечерние концерты под балконами своих домов для друзей и возлюбленных. Меценаты и музыканты заказывали композиторам сочинение подходящих танцевальных сюит и мелодий для групп из двух-пяти или шести исполнителей. Эти произведения назывались серенадами, ноктюрнами, дивертиментами или кассациями (от gasse = улица). Молодому Йозефу Гайдну было поручено написать несколько таких произведений.

During the Middle Ages and the early Renaissance, instruments were used primarily as accompaniment for singers. String players would play along with the melody line sung by the singer. There were also purely instrumental ensembles, often of stringed precursors of the violin family, called consorts. Some analysts consider the origin of classical instrumental ensembles to be the sonata da camera (chamber sonata) and the sonata da chiesa (church sonata). These were compositions for one to five or more instruments. The sonata da camera was a suite of slow and fast movements, interspersed with dance tunes; the sonata da chiesa was the same, but the dances were omitted. These forms gradually developed into the trio sonata of the Baroque – two treble instruments and a bass instrument, often with a keyboard or other chording instrument (harpsichord, organ, harp or lute, for example) filling in the harmony. Both the bass instrument and the chordal instrument would play the basso continuo part. During the Baroque period, chamber music as a genre was not clearly defined. Often, works could be played on any variety of instruments, in orchestral or chamber ensembles. The Art of Fugue by Johann Sebastian Bach, for example, can be played on a keyboard instrument (harpsichord or organ) or by a string quartet or a string orchestra. The instrumentation of trio sonatas was also often flexibly specified; some of Handel's sonatas are scored for "German flute, Hoboy [oboe] or Violin" Bass lines could be played by violone, cello, theorbo, or bassoon, and sometimes three or four instruments would join in the bass line in unison. Sometimes composers mixed movements for chamber ensembles with orchestral movements. Telemann's 'Tafelmusik' (1733), for example, has five sets of movements for various combinations of instruments, ending with a full orchestral section. Baroque chamber music was often contrapuntal; that is, each instrument played the same melodic materials at different times, creating a complex, interwoven fabric of sound. Because each instrument was playing essentially the same melodies, all the instruments were equal. In the trio sonata, there is often no ascendent or solo instrument, but all three instruments share equal importance. The harmonic role played by the keyboard or other chording instrument was subsidiary, and usually the keyboard part was not even written out; rather, the chordal structure of the piece was specified by numeric codes over the bass line, called figured bass. In the second half of the 18th century, tastes began to change: many composers preferred a new, lighter Galant style, with "thinner texture, and clearly defined melody and bass" to the complexities of counterpoint. Now a new custom arose that gave birth to a new form of chamber music: the serenade. Patrons invited street musicians to play evening concerts below the balconies of their homes, their friends and their lovers. Patrons and musicians commissioned composers to write suitable suites of dances and tunes, for groups of two to five or six players. These works were called serenades, nocturnes, divertimenti, or cassations (from gasse=street). The young Joseph Haydn was commissioned to write several of these.

Гайдн, Моцарт и классический стиль

Джозефу Гайдну обычно приписывают создание современной формы камерной музыки, как мы её знаем, хотя сегодня такие ученые, как Роджер Хикман, утверждают, что «идея о том, что Гайдн изобрел струнный квартет и в одиночку развил жанр, основана лишь на смутном представлении об истинной истории жанра восемнадцатого века». Типичный струнный квартет того периода состоял из: начальной части в сонатной форме, обычно с двумя контрастными темами, за которой следовала разработка, где тематический материал трансформировался и транспонировался, и завершалась рекапитуляцией первоначальных двух тем. Лирической части в медленном или умеренном темпе, иногда состоящей из трех разделов, повторяющихся в порядке A–B–C–A–B–C, а иногда – набора вариаций. Минуэта или скерцо – легкой части в трехдольном размере, с основной секцией, контрастной трио-секцией и повторением основной секции. Быстрой финальной части в форме рондо – серии контрастных разделов с главным рефреном, открывающим и закрывающим часть, и повторяющимся между каждым разделом. Гайдн был далеко не единственным композитором, развивавшим новые формы камерной музыки. Еще до Гайдна многие композиторы уже экспериментировали с новыми формами. Джованни Баттиста Саммартини, Игнац Хольцбауэр и Франц Ксавер Рихтер написали произведения, предшествовавшие струнному квартету. Франц Игнац фон Бике (1733–1803) со своим Фортепианным квинтетом ля минор (1770) и 17 струнными квартетами также был одним из пионеров камерной музыки классического периода. Другим известным композитором камерной музыки того времени был Вольфганг Амадей Моцарт. Семь фортепианных трио и два фортепианных квартета Моцарта первыми применили принцип «разговорной музыки» к камерной музыке с фортепиано. Фортепианные трио Гайдна по сути являются фортепианными сонатами, в которых скрипка и виолончель играют преимущественно вспомогательную роль, удваивая верхние и басовые линии фортепианной партитуры. Но Моцарт придает струнным инструментам самостоятельную роль, используя их в контрасте с фортепиано и добавляя их индивидуальные голоса в камерную беседу. Моцарт ввел вновь изобретенный кларнет в арсенал камерной музыки, с Три́о для виолы, кларнета и фортепиано, K. 498, и Квинтетом для кларнета и струнного квартета, K. 581. Он также пробовал другие новаторские ансамбли, включая квинтет для скрипки, двух альтов, виолончели и валторны, K. 407, квартеты для флейты и струнных инструментов и различные комбинации духовых инструментов. Он написал шесть струнных квинтетов для двух скрипок, двух альтов и виолончели, в которых исследуются богатые теноровые тона альтов, добавляя новое измерение в диалог струнного квартета. Струнные квартеты Моцарта считаются вершиной классического искусства. Шесть струнных квартетов, которые он посвятил Гайдну, своему другу и наставнику, вдохновили старшего композитора сказать отцу Моцарта: «Я клянусь перед Богом как честный человек, что ваш сын – величайший композитор, известный мне лично или по слухам. У него есть вкус и, что более важно, глубочайшее знание композиции». Многие другие композиторы писали камерные произведения в этот период, которые были популярны в то время и до сих пор исполняются. Луиджи Боккерини, итальянский композитор и виолончелист, написал почти сто струнных квартетов и более ста квинтетов для двух скрипок, альта и двух виолончелей. В этом новаторском ансамбле, позже использованном Шубертом, Боккерини предоставляет блестящие виртуозные соло для основной виолончели, демонстрируя свое мастерство игры. Скрипач Карл Диттерс фон Диттерсдорф и виолончелист Иоганн Баптист Ванхаль, оба из которых играли в квартетах, собранных по случаю, с Гайдном на второй скрипке и Моцартом на альте, были популярными композиторами камерной музыки того времени.

Joseph Haydn is generally credited with creating the modern form of chamber music as we know it, although scholars today such as Roger Hickman argue "the idea that Haydn invented the string quartet and single handedly advanced the genre is based on only a vague notion of the true history of the eighteenth century genre." A typical string quartet of the period would consist of
An opening movement in sonata form, usually with two contrasting themes, followed by a development section where the thematic material is transformed and transposed, and ending with a recapitulation of the initial two themes. A lyrical movement in a slow or moderate tempo, sometimes built out of three sections that repeat themselves in the order A–B–C–A–B–C, and sometimes a set of variations. A minuet or scherzo, a light movement in three quarter time, with a main section, a contrasting trio section, and a repeat of the main section. A fast finale section in rondo form, a series of contrasting sections with a main refrain section opening and closing the movement, and repeating between each section. Haydn was by no means the only composer developing new modes of chamber music. Even before Haydn, many composers were already experimenting with new forms. Giovanni Battista Sammartini, Ignaz Holzbauer, and Franz Xaver Richter wrote precursors of the string quartet. Franz Ignaz von Beecke (1733 1803), with his Piano Quintet in A minor (1770) and 17 string quartets was also one of the pioneers of chamber music of the Classical period. Another renowned composer of chamber music of the period was Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart's seven piano trios and two piano quartets were the first to apply the conversational principle to chamber music with piano. Haydn's piano trios are essentially piano sonatas with the violin and cello playing mostly supporting roles, doubling the treble and bass lines of the piano score. But Mozart gives the strings an independent role, using them as a counter to the piano, and adding their individual voices to the chamber music conversation. Mozart introduced the newly invented clarinet into the chamber music arsenal, with the Kegelstatt Trio for viola, clarinet and piano, K. 498, and the Quintet for Clarinet and String Quartet, K. 581. He also tried other innovative ensembles, including the quintet for violin, two violas, cello, and horn, K. 407, quartets for flute and strings, and various wind instrument combinations. He wrote six string quintets for two violins, two violas and cello, which explore the rich tenor tones of the violas, adding a new dimension to the string quartet conversation. Mozart's string quartets are considered the pinnacle of the classical art. The six string quartets that he dedicated to Haydn, his friend and mentor, inspired the elder composer to say to Mozart's father, "I tell you before God as an honest man that your son is the greatest composer known to me either in person or by reputation. He has taste, and, what is more, the most profound knowledge of composition." Many other composers wrote chamber compositions during this period that were popular at the time and are still played today. Luigi Boccherini, Italian composer and cellist, wrote nearly a hundred string quartets, and more than one hundred quintets for two violins, viola and two cellos. In this innovative ensemble, later used by Schubert, Boccherini gives flashy, virtuosic solos to the principal cello, as a showcase for his own playing. Violinist Carl Ditters von Dittersdorf and cellist Johann Baptist Wanhal, who both played pickup quartets with Haydn on second violin and Mozart on viola, were popular chamber music composers of the period.

От дома до зала

На рубеже XIX века произошли значительные изменения в обществе и в музыкальной технике, оказавшие глубокое влияние на то, как создавалась и исполнялась камерная музыка.

Крах аристократической системы

В течение 18-го века композитор обычно состоял на службе у аристократа, и камерная музыка, которую он или она сочиняли, предназначалась для удовольствия аристократических исполнителей и слушателей. Например, Гайдн служил у Николая I, принца Эстерхази, любителя музыки и дилетанта, игравшего на баритоне, для которого Гайдн написал многие свои струнные трио. Моцарт сочинил три струнных квартета для короля Пруссии Фридриха Вильгельма II, виолончелиста. Многие квартеты Бетховена впервые были исполнены с участием графа Андрея Разумовского, который играл на второй скрипке и был его покровителем. Боккерини сочинял для короля Испании. С упадком аристократии и появлением новых социальных слоев по всей Европе композиторам все чаще приходилось зарабатывать на жизнь продажей своих сочинений и концертами. Они часто устраивали концерты по подписке, арендуя зал и получая доход от продажи билетов. Все чаще они писали камерную музыку не только для богатых меценатов, но и для профессиональных музыкантов, играющих перед публикой, оплатившей свои билеты.

Изменения в структуре струнных инструментов

В начале XIX века лютьевики разработали новые методы изготовления скрипки, альта и виолончели, которые обеспечили этим инструментам более насыщенный тембр, большую громкость и лучшую проекцию звука. В то же время, мастера смычков удлинили скрипичный смычок и увеличили толщину пучка волос, натянув его сильнее. Это улучшило силу звука и позволило использовать новые приемы игры смычком. В 1820 году Луи Спо́р изобрел подбородник, который дал скрипачам больше свободы движений левой рукой, что способствовало развитию более виртуозной техники. Эти изменения повысили эффективность публичных выступлений в больших залах и расширили возможности композиторов камерной музыки в плане техники исполнения.

Изобретение фортепиано

В эпоху барокко клавесин был одним из основных инструментов, используемых в камерной музыке. В клавесине для извлечения звука использовались плектры, щиплющие струны, и он обладал деликатным звучанием. Из-за конструкции клавесина сила или вес, с которым исполнитель нажимал на клавиши, не влияли на громкость или тембр. Примерно с 1750 по конец XVIII века клавесин постепенно утратил популярность. К концу 1700-х годов фортепиано стало более востребованным инструментом для исполнения. Хотя фортепиано было изобретено Бартоломео Кристофори в начале 1700-х годов, широкое распространение оно получило лишь к концу столетия, когда технические усовершенствования в его конструкции сделали его более совершенным инструментом. В отличие от клавесина, фортепиано позволяло исполнять динамические оттенки – от тихих до громких – и резкие акценты (сфорцандо) в зависимости от силы нажатия на клавиши. Усовершенствованное фортепиано было принято Моцартом и другими композиторами, которые начали сочинять камерные ансамбли, где фортепиано играло ведущую роль. В XIX веке фортепиано становилось все более и более доминирующим инструментом, и многие композиторы, такие как Франц Лист и Фредерик Шопен, писали преимущественно для сольного фортепиано (или фортепиано с оркестром).

Бетховен

Людвиг ван Бетховен стоял на перепутье эпох, будучи гигантом западной музыки. Бетховен преобразил камерную музыку, подняв её на новый уровень как по содержанию, так и по техническим требованиям к исполнителям и слушателям. Его произведения, по словам Мейнарда Соломона, были "образцами, по которым романтизм девятнадцатого века оценивал свои достижения и провалы". Его поздние квартеты, в частности, считались настолько сложным достижением, что многие композиторы после него боялись браться за сочинение квартетов; Иоганнес Брамс сочинил и уничтожил 20 струнных квартетов, прежде чем решился опубликовать произведение, которое, по его мнению, было достойно "гиганта, шествующего позади". Бетховен дебютировал как композитор тремя фортепианными трио, Op. 1. Даже эти ранние работы, написанные, когда Бетховену было всего 22 года, придерживаясь строгой классической формы, демонстрировали признаки новых путей, которые Бетховен должен был проложить в последующие годы. Когда он показал рукопись трио своему учителю Гайдну перед публикацией, Гайдн одобрил первые два, но предостерег от публикации третьего трио, до-минорного, сочтя его слишком радикальным и предупредив, что оно не будет "понято и благосклонно принято публикой". Гайдн ошибся – третье трио стало самым популярным в сборнике, а критика Гайдна привела к разрыву между ним и чувствительным Бетховеном. Трио, действительно, отходит от канона, установленного Гайдном и Моцартом. Бетховен совершает резкие отклонения в темпе внутри фраз и частей. Он значительно увеличивает самостоятельность струнных инструментов, особенно виолончели, позволяя ей подниматься выше партии фортепиано и иногда даже скрипки. Если его трио Op. 1 представили публике произведения Бетховена, то его Септет, Op. 20, утвердил его как одного из самых популярных композиторов Европы. Септет, написанный для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота, имел огромный успех. Его исполняли на концертах снова и снова. Он появился в транскрипциях для различных составов – одна из них, для кларнета, виолончели и фортепиано, была написана самим Бетховеном – и был настолько популярен, что Бетховен опасался, что он затмит его другие работы. Настолько, что к 1815 году Карл Черни писал, что Бетховен "не мог выносить своего септета и приходил в ярость из-за всеобщего восторга, который он вызывал". Септет написан в стиле классического дивертименто из шести частей, включая два менуэта и набор вариаций. Он полон запоминающихся мелодий, с соло для каждого инструмента, включая контрабас. В своих 17 струнных квартетах, написанных на протяжении 37 из 56 лет жизни, Бетховен проходит путь от композитора-классика par excellence к создателю музыкального романтизма, и, наконец, в своих поздних струнных квартетах он превосходит классицизм и романтизм, создавая жанр, который не поддается категоризации. Стравинский назвал "Большую фугу" из поздних квартетов "этим абсолютно современным произведением, которое будет современным всегда". Струнные квартеты 1–6, Op. 18, были написаны в классическом стиле в том же году, когда Гайдн написал свои струнные квартеты Op. 76. Даже здесь Бетховен расширил формальные структуры, разработанные Гайдном и Моцартом. В квартете Op. 18 № 1, фа мажор, например, есть длинное, лирическое соло для виолончели во второй части, дающее виолончели новый тип голоса в квартетном диалоге. А последняя часть Op. 18 № 6, "La Malincolia", создает новую формальную структуру, переплетая медленную, меланхоличную секцию с маниакальным танцем. Бетховен использовал эту форму в более поздних квартетах, и Брамс и другие также переняли её. В 1805–1806 годах Бетховен сочинил три квартета Op. 59 по заказу графа Разумовского, который играл на второй скрипке при их первом исполнении. Эти квартеты, относящиеся к среднему периоду творчества Бетховена, стали пионерами в романтическом стиле. Помимо внедрения множества структурных и стилистических новшеств, эти квартеты были гораздо сложнее в техническом плане – настолько, что они были и остаются недоступны для многих любителей струнных инструментов. Когда первый скрипач Игнац Шуппанциг пожаловался на их сложность, Бетховен возразил: "Разве ты думаешь, что меня заботит твоя ничтожная скрипка, когда мной движет дух?" Среди трудностей – сложные синкопы и перекрестные ритмы, синхронизированные пассажи шестнадцатыми, тридцать вторыми и шестьдесят четвертыми нотами, а также внезапные модуляции, требующие особого внимания к интонации. Помимо квартетов Op. 59, Бетховен написал еще два квартета в свой средний период – Op. 74, "Арфовый" квартет, названный так из-за необычного арфообразного эффекта, который Бетховен создает с помощью пиццикато в первой части, и Op. 95, "Serioso". "Serioso" – переходное произведение, предвещающее поздний период Бетховена – период сочинений, проникнутых глубокой саморефлексией. "Особый вид внутренней сосредоточенности в позднем стиле Бетховена", – пишет Йозеф Керман, – создает ощущение, что "музыка звучит только для композитора и еще одного слушателя, потрясенного подслушивающего: для вас". В поздних квартетах квартетный диалог часто фрагментарен, напоминая поток сознания. Мелодии обрываются или передаются от инструмента к инструменту в середине мелодической линии. Бетховен использует новые эффекты, которые никогда ранее не применялись в литературе струнных квартетов: эфирный, мечтательный эффект открытых интервалов между высокой струной E и открытой струной A во второй части квартета Op. 132; использование sul ponticello (игры на подставке скрипки) для хрупкого, скрипучего звука в Presto квартета Op. 131; использование лидийского лада, редко звучавшего в западной музыке на протяжении 200 лет, в Op. 132; мелодия виолончели, звучащая выше всех остальных струн в финале Op. 132. Однако, несмотря на всю эту фрагментарность, каждый квартет тщательно продуман, с общей структурой, которая объединяет произведение. Бетховен написал восемь фортепианных трио, пять струнных трио, два струнных квинтета и многочисленные произведения для духового ансамбля. Он также написал десять сонат для скрипки и фортепиано и пять сонат для виолончели и фортепиано.

Ludwig van Beethoven straddled this period of change as a giant of Western music. Beethoven transformed chamber music, raising it to a new plane, both in terms of content and in terms of the technical demands on performers and audiences. His works, in the words of Maynard Solomon, were " the models against which nineteenth century romanticism measured its achievements and failures." His late quartets, in particular, were considered so daunting an accomplishment that many composers after him were afraid to try composing quartets; Johannes Brahms composed and tore up 20 string quartets before he dared publish a work that he felt was worthy of the "giant marching behind". Beethoven made his formal debut as a composer with three Piano Trios, Op. 1. Even these early works, written when Beethoven was only 22, while adhering to a strictly classical mold, showed signs of the new paths that Beethoven was to forge in the coming years. When he showed the manuscript of the trios to Haydn, his teacher, prior to publication, Haydn approved of the first two, but warned against publishing the third trio, in C minor, as too radical, warning it would not " be understood and favorably received by the public." Haydn was wrong—the third trio was the most popular of the set, and Haydn's criticisms caused a falling out between him and the sensitive Beethoven. The trio is, indeed, a departure from the mold that Haydn and Mozart had formed. Beethoven makes dramatic deviations of tempo within phrases and within movements. He greatly increases the independence of the strings, especially the cello, allowing it to range above the piano and occasionally even the violin. If his Op. 1 trios introduced Beethoven's works to the public, his Septet, Op. 20, established him as one of Europe's most popular composers. The septet, scored for violin, viola, cello, contrabass, clarinet, horn, and bassoon, was a huge hit. It was played in concerts again and again. It appeared in transcriptions for many combinations – one of which, for clarinet, cello and piano, was written by Beethoven himself – and was so popular that Beethoven feared it would eclipse his other works. So much so that by 1815, Carl Czerny wrote that Beethoven "could not endure his septet and grew angry because of the universal applause which it has received." The septet is written as a classical divertimento in six movements, including two minuets, and a set of variations. It is full of catchy tunes, with solos for everyone, including the contrabass. In his 17 string quartets, composed over the course of 37 of his 56 years, Beethoven goes from classical composer par excellence to creator of musical Romanticism, and finally, with his late string quartets, he transcends classicism and romanticism to create a genre that defies categorization. Stravinsky referred to the Große Fuge, of the late quartets, as, " this absolutely contemporary piece of music that will be contemporary forever." The string quartets 1–6, Op. 18, were written in the classical style, in the same year that Haydn wrote his Op. 76 string quartets. Even here, Beethoven stretched the formal structures pioneered by Haydn and Mozart. In the quartet Op. 18, No. 1, in F major, for example, there is a long, lyrical solo for cello in the second movement, giving the cello a new type of voice in the quartet conversation. And the last movement of Op. 18, No. 6, "La Malincolia", creates a new type of formal structure, interleaving a slow, melancholic section with a manic dance. Beethoven was to use this form in later quartets, and Brahms and others adopted it as well. In the years 1805 to 1806, Beethoven composed the three Op. 59 quartets on a commission from Count Razumovsky, who played second violin in their first performance. These quartets, from Beethoven's middle period, were pioneers in the romantic style. Besides introducing many structural and stylistic innovations, these quartets were much more difficult technically to perform – so much so that they were, and remain, beyond the reach of many amateur string players. When first violinist Ignaz Schuppanzigh complained of their difficulty, Beethoven retorted, "Do you think I care about your wretched violin when the spirit moves me?" Among the difficulties are complex syncopations and cross rhythms; synchronized runs of sixteenth, thirty second, and sixty fourth notes; and sudden modulations requiring special attention to intonation. In addition to the Op. 59 quartets, Beethoven wrote two more quartets during his middle period – Op. 74, the "Harp" quartet, named for the unusual harp like effect Beethoven creates with pizzicato passages in the first movement, and Op. 95, the "Serioso". The Serioso is a transitional work that ushers in Beethoven's late period – a period of compositions of great introspection. "The particular kind of inwardness of Beethoven's last style period", writes Joseph Kerman, gives one the feeling that "the music is sounding only for the composer and for one other auditor, an awestruck eavesdropper: you." In the late quartets, the quartet conversation is often disjointed, proceeding like a stream of consciousness. Melodies are broken off, or passed in the middle of the melodic line from instrument to instrument. Beethoven uses new effects, never before essayed in the string quartet literature: the ethereal, dreamlike effect of open intervals between the high E string and the open A string in the second movement of quartet Op. 132; the use of sul ponticello (playing on the bridge of the violin) for a brittle, scratchy sound in the Presto movement of Op. 131; the use of the Lydian mode, rarely heard in Western music for 200 years, in Op. 132; a cello melody played high above all the other strings in the finale of Op. 132. Yet for all this disjointedness, each quartet is tightly designed, with an overarching structure that ties the work together. Beethoven wrote eight piano trios, five string trios, two string quintets, and numerous pieces for wind ensemble. He also wrote ten sonatas for violin and piano and five sonatas for cello and piano.

Франц Шуберт

В то время как Бетховен в своих последних квартетах пошел своим путем, Франц Шуберт продолжил его дело и заложил основы зарождающегося романтического стиля. За свои 31 год Шуберт посвятил значительную часть жизни камерной музыке, сочинив 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, струнные трио, фортепианный квинтет, широко известный как «Форелевый квинтет», октет для струнных и духовых инструментов, а также его знаменитый квинтет для двух скрипок, альта и двух виолончелей. Музыка Шуберта, подобно его жизни, воплощала контрасты и противоречия своей эпохи. С одной стороны, он был любимцем венского общества: он блистал на вечерах, получивших название Шубертиады, где исполнял свои легкие, изящные композиции, выражавшие уют и душевность Вены 1820-х годов. С другой стороны, его короткая жизнь была омрачена трагедией, бедностью и недугом. Камерная музыка стала идеальным средством для выражения этого конфликта, «для примирения его по сути лирических тем с тягой к драматическому высказыванию в форме, предоставлявшей возможность для резких контрастов тембра». Струнный квинтет до мажор, D.956, служит примером того, как этот конфликт находит выражение в музыке. После медленного вступления первая тема первой части, пылкая и драматичная, ведет к нарастающему напряжению, внезапно достигающему кульминации и переходящему во вторую тему – плавный дуэт в нижних голосах. Чередование Sturm und Drang и умиротворения продолжается на протяжении всего движения. Эти противоборствующие силы проявляются и в других произведениях Шуберта: в квартете «Смерть и дева», квартете «Розамунда» и в бурной одночастной композиции «Квартетцац», D. 703.

Феликс Мендельсон

В отличие от Шуберта, Феликс Мендельсон прожил жизнь в мире и достатке. Родившись в состоятельной еврейской семье в Гамбурге, Мендельсон проявил себя как вундеркинд. К шестнадцати годам он написал свою первую крупную камерную работу – Струнный октет, op. 20. Уже в этом произведении Мендельсон продемонстрировал некоторые черты уникального стиля, который должен был определить его более поздние работы; в частности, воздушную, лёгкую фактуру его скерцо, что ярко проявляется также в части Канзонетта Струнного квартета, op. 12, и в скерцо Фортепианного трио № 1 ре минор, op. 49. Ещё одной характерной особенностью, которую Мендельсон одним из первых начал использовать, является циклическая форма в общей структуре произведения. Это подразумевает повторное использование тематического материала из одной части в другую, чтобы придать всему произведению цельность. Во втором струнном квартете он начинает произведение с умиротворяющей секции ададжио в ля мажоре, которая контрастирует с бурным первым движением в ля миноре. После финального, энергичного престо он возвращается к начальному ададжио, чтобы завершить произведение. Этот струнный квартет также является данью уважения Мендельсона Бетховену; произведение изобилует цитатами из средних и поздних квартетов Бетховена. В зрелые годы Мендельсон написал два трио для фортепиано, семь произведений для струнного квартета, два струнных квинтета, октет, секстет для фортепиано и струнных, а также многочисленные сонаты для фортепиано со скрипкой, виолончелью и кларнетом.

Роберт Шуман

Роберт Шуман продолжил развитие циклической структуры. В его фортепианном квинтете ми-бемоль мажор, Op. 44, Шуман написал двойную фугу в финале, используя тему первой части и тему последней части. И Шуман, и Мендельсон, следуя примеру Бетховена, возродили фугу, которая утратила популярность со времен эпохи барокко. Однако вместо написания строгих, полноформатных фуг, они использовали контрапункт как еще одну форму диалога между инструментами камерного ансамбля. Многие камерные произведения Шумана, включая все три его струнных квартета и его фортепианный квартет, содержат контрапунктические секции, органично вплетенные в общую композиционную ткань. Композиторы первой половины XIX века остро осознавали парадигму диалога, установленную Гайдном и Моцартом. Шуман писал, что в истинном квартете "у каждого есть что сказать – разговор, часто поистине прекрасный, часто причудливый и запутанный, между четырьмя людьми". Это осознание наглядно демонстрирует композитор и виртуоз-скрипач Луи Спо́р. Спо́р разделил свои 36 струнных квартетов на два типа: «квартет блестящий» – по сути, скрипичный концерт с аккомпанементом струнного трио; и «квартет-диалог», созданный в традиции диалога.

Камерная музыка и общество в XIX веке

В течение 19-го века, с развитием новых технологий, вызванных промышленной революцией, печатная музыка стала дешевле и, следовательно, более доступной, а домашнее музицирование приобрело широкую популярность. Композиторы начали включать в свои произведения новые элементы и приемы, чтобы привлечь этот расширяющийся рынок, поскольку рос потребительский спрос на камерную музыку. Несмотря на то, что усовершенствования инструментов привели к увеличению числа публичных исполнений камерной музыки, она по-прежнему оставалась музыкой, которую играли не меньше, чем исполняли. По всей Европе возникали любительские квартетные общества, и ни в одном городе среднего размера в Германии или Франции не было без них. Эти общества организовывали домашние концерты, создавали музыкальные библиотеки и поощряли исполнение квартетов и других ансамблей. В европейских странах, особенно в Германии и Франции, единомышленники-музыканты объединялись и налаживали тесные связи с местным сообществом. Композиторы пользовались большим успехом с оркестровыми и сольными виртуозными произведениями, которые составляли основную часть репертуара публичных концертов. Среди ранних французских композиторов были Камиль Сен-Санс и Сезар Франк. Помимо "центральных" австро-германских стран, субкультура камерной музыки существовала и в других регионах, таких как Великобритания. Там камерную музыку часто исполняли мужчины из высшего и среднего класса с невысокой музыкальной подготовкой в неформальной обстановке, например, в частных домах перед небольшой аудиторией. В Великобритании наиболее распространенными формами камерной музыки были струнные квартеты, сентиментальные песни и камерные произведения для фортепиано, такие как фортепианные трио, что в определенной степени отражает общепринятое представление о традиционном "викторианском музицировании". В середине 19-го века, с подъемом феминистского движения, женщины также стали получать признание и возможность участвовать в камерной музыке. Тысячи квартетов были опубликованы сотнями композиторов; между 1770 и 1800 годами было опубликовано более 2000 квартетов, и этот темп не снизился в следующем столетии. На протяжении всего 19-го века композиторы публиковали струнные квартеты, которые сейчас в значительной степени забыты: Жорж Онслоу написал 36 квартетов и 35 квинтетов; Гаэтано Доницетти – десятки квартетов, Антонио Баццини, Антон Рейха, Карл Рейссигер, Йозеф Сук и другие писали, чтобы удовлетворить неутолимый спрос на квартеты. Кроме того, существовал активный рынок струнных квартетных аранжировок популярных и народных мелодий, фортепианных произведений, симфоний и оперных арий. Однако действовали и противоположные силы. В середине 19-го века появились виртуозы-звезды, которые отвлекали внимание от камерной музыки в пользу сольных выступлений. Фортепиано, которое можно было производить массово, стало инструментом выбора, и многие композиторы, такие как Шопен и Лист, сочиняли преимущественно, если не исключительно, для фортепиано. Возвышение фортепиано и симфонической музыки было не просто вопросом предпочтений, но и идеологии. В 1860-х годах среди романтических музыкантов возник раскол в отношении направления развития музыки. Многие композиторы стремились выразить свою романтическую индивидуальность в своих произведениях. К тому времени эти камерные произведения не обязательно посвящались какому-либо конкретному лицу. Знаменитые камерные произведения, такие как Фортепианное трио ре минор Фанни Мендельсон, Трио ми-бемоль мажор Людвига ван Бетховена и Фортепианный квинтет ля мажор Франца Шуберта, отличаются особой личной окраской.

During the 19th century, with the rise of new technology driven by the Industrial Revolution, printed music became cheaper and thus more accessible while domestic music making gained widespread popularity. Composers began to incorporate new elements and techniques into their works to appeal to this open market, since there was an increased consumer desire for chamber music. While improvements in instruments led to more public performances of chamber music, it remained very much a type of music to be played as much as performed. Amateur quartet societies sprang up throughout Europe, and no middling sized city in Germany or France was without one. These societies sponsored house concerts, compiled music libraries, and encouraged the playing of quartets and other ensembles. In European countries, in particular Germany and France, like minded musicians were brought together and started to develop a strong connection with the community. Composers were in high favor with orchestral works and solo virtuosi works, which made up the largest part of the public concert repertoire. Early French composers including Camille Saint Saëns and César Franck. Apart from the "central" Austro Germanic countries, there was an occurrence of the subculture of chamber music in other regions such as Britain. There chamber music was often performed by upper and middle class men with less advanced musical skills in an unexpected setting such as informal ensembles in private residence with few audience members. In Britain, the most common form of chamber music compositions are the string quartets, sentimental songs and piano chamber works like the piano trio, in a way depicts the standard conception of the conventional "Victorian music making". In the middle of the 19th century, with the rise of the feminist movement, women also started to receive acceptability to be participated in chamber music. Thousands of quartets were published by hundreds of composers; between 1770 and 1800, more than 2000 quartets were published, and the pace did not decline in the next century. Throughout the 19th century, composers published string quartets now long neglected: George Onslow wrote 36 quartets and 35 quintets; Gaetano Donizetti wrote dozens of quartets, Antonio Bazzini, Anton Reicha, Carl Reissiger, Joseph Suk and others wrote to fill an insatiable demand for quartets. In addition, there was a lively market for string quartet arrangements of popular and folk tunes, piano works, symphonies, and opera arias. But opposing forces were at work. The middle of the 19th century saw the rise of superstar virtuosi, who drew attention away from chamber music toward solo performance. The piano, which could be mass produced, became an instrument of preference, and many composers, like Chopin and Liszt, composed primarily if not exclusively for piano. The ascendance of the piano, and of symphonic composition, was not merely a matter of preference; it was also a matter of ideology. In the 1860s, a schism grew among romantic musicians over the direction of music. Many composers tend to express their romantic persona through their works. By the time, these chamber works are not necessarily dedicated for any specific dedicatee. Famous chamber works such as Fanny Mendelssohn D minor Piano Trio, Ludwig van Beethoven's Trio in E flat major, and Franz Schubert's Piano Quintet in A major are all highly personal.

В XX веке

Иоганнес Брамс пронес факел романтической музыки в XX век. Возвещенный Робертом Шуманом как создатель "новых путей" в музыке, Брамс – это мост от классики к современности. С одной стороны, Брамс был традиционалистом, сохраняя музыкальные традиции Баха и Моцарта. В своей камерной музыке он использует традиционные приемы контрапункта, включая фуги и каноны в богатые, разговорные и гармонические текстуры. С другой стороны, Брамс расширил структуру и гармонический словарь камерной музыки, бросив вызов традиционным представлениям о тональности. Примером этого является его второй струнный секстет, Op. 36. Традиционно композиторы писали первую тему произведения в тональности произведения, прочно устанавливая эту тональность как тонику, или основной ключ произведения. Открывающая тема Op. 36 начинается в тонике (G-мажор), но уже к третьему такту модулирует в несвязанную тональность ми-бемоль мажор. По мере развития темы она проходит через различные тональности, прежде чем вернуться к тоническому G-мажору. Эта "гармоническая смелость", как описывает ее Сваффорд, открыла путь для более смелых экспериментов. Брамс был новатором не только в гармонии, но и в общей музыкальной структуре. Он разработал технику, которую Арнольд Шёнберг назвал "развивающейся вариацией". Вместо четко определенных фраз Брамс часто перетекает фразой в фразу, смешивая мелодические мотивы, чтобы создать ткань непрерывной мелодии. Шёнберг, создатель 12-тоновой системы композиции, проследил корни своего модернизма до Брамса в своем эссе "Брамс – прогрессивный". Всего Брамс опубликовал 24 произведения камерной музыки, включая три струнных квартета, пять фортепианных трио, квинтет для фортепиано и струнных, Op. 34, и другие работы. Среди его последних произведений – кларнетовый квинтет, Op. 115, и трио для кларнета, виолончели и фортепиано. Он написал трио для необычного сочетания фортепиано, скрипки и валторны, Op. 40. Он также написал две песни для альта, виолы и фортепиано, Op. 91, возродив форму голоса с струнным обблигато, которая практически заброшена со времен барокко. Исследование тональности и структуры, начатое Брамсом, продолжили композиторы французской школы. Фортепианный квинтет Сезара Франка фа-минор, написанный в 1879 году, еще больше утвердил циклическую форму, впервые исследованную Шуманом и Мендельсоном, используя один и тот же тематический материал в каждом из трех движений. Струнный квартет Клода Дебюсси, Op. 10, считается поворотным моментом в истории камерной музыки. Квартет использует циклическую структуру и знаменует окончательный разрыв с правилами классической гармонии. "Любые звуки в любой комбинации и в любой последовательности отныне свободны для использования в музыкальной непрерывности", – писал Дебюсси. Пьер Булез сказал, что Дебюсси освободил камерную музыку от "жесткой структуры, застывшей риторики и жесткой эстетики". Альтист Джеймс Данхэм из Кливлендского и Секоя квартетов пишет о квартете Равеля: "Я был просто потрясен размахом звучания, ощущением постоянно меняющихся красок". Для этих композиторов камерные ансамбли были идеальным средством для передачи этого атмосферного ощущения, и камерные произведения составляли значительную часть их творчества.

It was Johannes Brahms who carried the torch of Romantic music toward the 20th century. Heralded by Robert Schumann as the forger of "new paths" in music, Brahms's music is a bridge from the classical to the modern. On the one hand, Brahms was a traditionalist, conserving the musical traditions of Bach and Mozart. Throughout his chamber music, he uses traditional techniques of counterpoint, incorporating fugues and canons into rich conversational and harmonic textures. On the other hand, Brahms expanded the structure and the harmonic vocabulary of chamber music, challenging traditional notions of tonality. An example of this is in the Brahms second string sextet, Op. 36. Traditionally, composers wrote the first theme of a piece in the key of the piece, firmly establishing that key as the tonic, or home, key of the piece. The opening theme of Op. 36 starts in the tonic (G major), but already by the third measure has modulated to the unrelated key of E flat major. As the theme develops, it ranges through various keys before coming back to the tonic G major. This "harmonic audacity", as Swafford describes it, opened the way for bolder experiments to come. Not only in harmony, but also in overall musical structure, Brahms was an innovator. He developed a technique that Arnold Schoenberg described as "developing variation". Rather than discretely defined phrases, Brahms often runs phrase into phrase, and mixes melodic motives to create a fabric of continuous melody. Schoenberg, the creator of the 12 tone system of composition, traced the roots of his modernism to Brahms, in his essay "Brahms the Progressive". All told, Brahms published 24 works of chamber music, including three string quartets, five piano trios, the quintet for piano and strings, Op. 34, and other works. Among his last works were the clarinet quintet, Op. 115, and a trio for clarinet, cello and piano. He wrote a trio for the unusual combination of piano, violin and horn, Op. 40. He also wrote two songs for alto singer, viola and piano, Op. 91, reviving the form of voice with string obbligato that had been virtually abandoned since the Baroque. The exploration of tonality and of structure begun by Brahms was continued by composers of the French school. César Franck's piano quintet in F minor, composed in 1879, further established the cyclic form first explored by Schumann and Mendelssohn, reusing the same thematic material in each of the three movements. Claude Debussy's string quartet, Op. 10, is considered a watershed in the history of chamber music. The quartet uses the cyclic structure, and constitutes a final divorce from the rules of classical harmony. "Any sounds in any combination and in any succession are henceforth free to be used in a musical continuity", Debussy wrote. Pierre Boulez said that Debussy freed chamber music from "rigid structure, frozen rhetoric and rigid aesthetics". Violist James Dunham, of the Cleveland and Sequoia Quartets, writes of the Ravel quartet, "I was simply overwhelmed by the sweep of sonority, the sensation of colors constantly changing " For these composers, chamber ensembles were the ideal vehicle for transmitting this atmospheric sense, and chamber works constituted much of their oeuvre.

Национализм в камерной музыке

Параллельно с тенденцией к поиску новых средств выразительности в тональности и фактуре наблюдалось еще одно важное явление в камерной музыке: рост национализма. Композиторы все больше обращались к ритмам и тональностям своих родных земель за вдохновением и материалом. "Европа была подстегнута романтической тенденцией к все более четкому установлению национальных границ в музыкальной сфере", – писал Альфред Эйнштейн. "Сбор и отбор старинных традиционных мелодических сокровищ стали основой для создания академической музыки". Для многих из этих композиторов камерная музыка была естественным способом выражения национальной идентичности. Чешский композитор Антонин Дворжак создал в своей камерной музыке новый голос для музыки своей родной Богемии. В 14 струнных квартетах, трех струнных квинтетах, двух фортепианных квартетах, струнном секстете, четырех фортепианных трио и многочисленных других камерных произведениях Дворжак интегрировал народную музыку и лады как неотъемлемую часть своих композиций. Например, во квинтете для фортепиано ля мажор, соч. 81, медленная часть – это Думка, славянская народная баллада, чередующая медленную выразительную песню с быстрым танцем. Слава Дворжака как создателя национальной художественной музыки была настолько велика, что нью-йоркская меценатка и ценительница музыки Джаннетта Турбер пригласила его в Америку, чтобы возглавить консерваторию, призванную создать американский музыкальный стиль. Там Дворжак написал свой струнный квартет фа мажор, соч. 96, получивший прозвище "Американский". Во время работы над произведением Дворжака развлекала группа индейцев кикапу, исполнявших традиционные танцы и песни, и эти мелодии могли быть включены в квартет. Бедрих Сметана, еще один чешский композитор, написал трио для фортепиано и струнный квартет, в которых использованы чешские ритмы и мелодии. В России русская народная музыка пронизывала произведения композиторов конца XIX века. Пётр Ильич Чайковский использует типичный русский народный танец в финальной части своего струнного секстета "Сувенир из Флоренции", соч. 70. Второй струнный квартет Александра Бородина содержит отсылки к народной музыке, а медленная часть Nocturne этого квартета напоминает ближневосточные лады, распространенные в мусульманских регионах южной России. Эдвард Григ использовал музыкальный стиль своей родной Норвегии в своем струнном квартете соль минор, соч. 27 и сонатах для скрипки. В Венгрии композиторы Золтан Кодаи и Бела Барток стали пионерами в науке этномузикологии, проведя одно из первых комплексных исследований народной музыки. Они путешествовали по венгерским провинциям, расшифровывали, записывали и классифицировали десятки тысяч народных мелодий. Они использовали эти мелодии в своих композициях, которые характеризуются асимметричными ритмами и модальными гармониями этой музыки. Их камерные произведения, а также произведения чешского композитора Леоша Яначека, объединяли националистические тенденции с поисками новых тональностей в XX веке. Струнные квартеты Яначека не только включают в себя лады чешской народной музыки, но и отражают ритмы чешской речи.

Parallel with the trend to seek new modes of tonality and texture was another new development in chamber music: the rise of nationalism. Composers turned more and more to the rhythms and tonalities of their native lands for inspiration and material. "Europe was impelled by the Romantic tendency to establish in musical matters the national boundaries more and more sharply", wrote Alfred Einstein. "The collecting and sifting of old traditional melodic treasures formed the basis for a creative art music." For many of these composers, chamber music was the natural vehicle for expressing their national characters. Czech composer Antonín Dvořák created in his chamber music a new voice for the music of his native Bohemia. In 14 string quartets, three string quintets, two piano quartets, a string sextet, four piano trios, and numerous other chamber compositions, Dvořák incorporates folk music and modes as an integral part of his compositions. For example, in the piano quintet in A major, Op. 81, the slow movement is a Dumka, a Slavic folk ballad that alternates between a slow expressive song and a fast dance. Dvořák's fame in establishing a national art music was so great that the New York philanthropist and music connoisseur Jeannette Thurber invited him to America, to head a conservatory that would establish an American style of music. There, Dvořák wrote his string quartet in F major, Op. 96, nicknamed "The American". While composing the work, Dvořák was entertained by a group of Kickapoo Indians who performed native dances and songs, and these songs may have been incorporated in the quartet. Bedřich Smetana, another Czech, wrote a piano trio and string quartet, both of which incorporate native Czech rhythms and melodies. In Russia, Russian folk music permeated the works of the late 19th century composers. Pyotr Ilyich Tchaikovsky uses a typical Russian folk dance in the final movement of his string sextet, Souvenir de Florence, Op. 70. Alexander Borodin's second string quartet contains references to folk music, and the slow Nocturne movement of that quartet recalls Middle Eastern modes that were current in the Muslim sections of southern Russia. Edvard Grieg used the musical style of his native Norway in his string quartet in G minor, Op. 27 and his violin sonatas. In Hungary, composers Zoltán Kodály and Béla Bartók pioneered the science of ethnomusicology by performing one of the first comprehensive studies of folk music. Ranging across the Magyar provinces, they transcribed, recorded, and classified tens of thousands of folk melodies. They used these tunes in their compositions, which are characterized by the asymmetrical rhythms and modal harmonies of that music. Their chamber music compositions, and those of the Czech composer Leoš Janáček, combined the nationalist trend with the 20th century search for new tonalities. Janáček's string quartets not only incorporate the tonalities of Czech folk music, they also reflect the rhythms of speech in Czech.

Новые звуки для нового мира

Конец западной тональности, начатый ещё Брамсом и явно обозначенный Дебюсси, поставил композиторов XX века перед кризисом. Речь шла не просто о поиске новых типов гармоний и мелодических систем, способных заменить диатонический лад, лежавший в основе западной гармонии; вся структура западной музыки – взаимосвязи между частями и структурными элементами внутри частей – основывалась на отношениях между различными тональностями. Таким образом, композиторам предстояло создать совершенно новую структуру музыкального произведения. Это совпало с ощущением, что эпоха, подарившая миру автомобили, телефон, электрическое освещение и мировую войну, требует новых средств выразительности. "Век самолётов должен иметь свою музыку", – писал Дебюсси.

Вдохновение из народной музыки

Поиск новой музыки шел по нескольким направлениям. Первым, возглавляемым Бартоком, был путь к тональным и ритмическим структурам народной музыки. Исследования Бартока венгерской, а также народной музыки других стран Восточной Европы и Ближнего Востока открыли ему музыкальный мир, построенный на ладах, отличных от мажора и минора, и сложных ритмах, непривычных для концертного зала. Например, в своем пятом квартете Барток использует такт , "который поражает классически обученного музыканта, но является естественным для народного исполнителя". В структурном плане Барток часто изобретал или заимствовал из народных ладов. Так, в шестом струнном квартете Барток начинает каждую часть с медленной, элегической мелодии, за которой следует основной мелодический материал части, и завершает квартет медленной частью, полностью основанной на этой элегии. Такая форма распространена во многих культурах народной музыки. Шесть струнных квартетов Бартока часто сравнивают с поздними квартетами Бетховена. В них Барток создает новые музыкальные структуры, исследует тембры, ранее не встречавшиеся в классической музыке (например, щелкающий пиццикато, когда исполнитель поднимает струну и отпускает ее, чтобы она ударилась о гриф со слышимым треском), и создает выразительные средства, выделяющие эти произведения среди всех остальных. "Два последних квартета Бартока провозглашают святость жизни, прогресс и победу человечества, несмотря на антигуманистические угрозы того времени", – пишет аналитик Джон Гершель Барон. Последний квартет, написанный, когда Барток готовился бежать от нацистского вторжения в Венгрию ради новой и неопределенной жизни в США, часто рассматривается как автобиографическое отражение трагедии его эпохи. Барток был не единственным, кто обращался к народной музыке. "Три пьесы для струнного квартета" Игоря Стравинского построены как три русских народных песни, а не как классический струнный квартет. Стравинский, подобно Бартоку, использовал асимметричные ритмы во всей своей камерной музыке; в "Истории солдата", в собственной аранжировке Стравинского для кларнета, скрипки и фортепиано, размер такта постоянно меняется между двумя, тремя, четырьмя и пятью долями. В Великобритании композиторы Ральф Воан-Уильямс, Уильям Уолтон и Бенджамин Бриттен черпали вдохновение в английской народной музыке для большей части своей камерной музыки: Воан-Уильямс включает народные песни и игру на скрипке в деревенском стиле в свой первый струнный квартет. Американский композитор Чарльз Айвз писал музыку, которая была отчетливо американской. Айвз давал своим камерным произведениям программные названия; например, его первый струнный квартет называется "Из Армии Спасения" и содержит цитаты из американских протестантских гимнов в нескольких местах.

The search for a new music took several directions. The first, led by Bartók, was toward the tonal and rhythmic constructs of folk music. Bartók's research into Hungarian and other eastern European and Middle Eastern folk music revealed to him a musical world built of musical scales that were neither major nor minor, and complex rhythms that were alien to the concert hall. In his fifth quartet, for example, Bartók uses a time signature of , "startling to the classically trained musician, but second nature to the folk musician." Structurally, also, Bartók often invents or borrows from folk modes. In the sixth string quartet, for example, Bartók begins each movement with a slow, elegiac melody, followed by the main melodic material of the movement, and concludes the quartet with a slow movement that is built entirely on this elegy. This is a form common in many folk music cultures. Bartók's six string quartets are often compared with Beethoven's late quartets. In them, Bartók builds new musical structures, explores sonorities never previously produced in classical music (for example, the snap pizzicato, where the player lifts the string and lets it snap back on the fingerboard with an audible buzz), and creates modes of expression that set these works apart from all others. "Bartók's last two quartets proclaim the sanctity of life, progress and the victory of humanity despite the anti humanistic dangers of the time", writes analyst John Herschel Baron. The last quartet, written when Bartók was preparing to flee the Nazi invasion of Hungary for a new and uncertain life in the U. S., is often seen as an autobiographical statement of the tragedy of his times. Bartók was not alone in his explorations of folk music. Igor Stravinsky's Three Pieces for String Quartet is structured as three Russian folksongs, rather than as a classical string quartet. Stravinsky, like Bartók, used asymmetrical rhythms throughout his chamber music; the Histoire du soldat, in Stravinsky's own arrangement for clarinet, violin and piano, constantly shifts time signatures between two, three, four and five beats to the bar. In Britain, composers Ralph Vaughan Williams, William Walton and Benjamin Britten drew on English folk music for much of their chamber music: Vaughan Williams incorporates folksongs and country fiddling in his first string quartet. American composer Charles Ives wrote music that was distinctly American. Ives gave programmatic titles to much of his chamber music; his first string quartet, for example, is called "From the Salvation Army", and quotes American Protestant hymns in several places.

Сериализм, политональность и полиритмы

Вторым направлением в поисках новой тональности был двенадцатитоновый сериализм. Арнольд Шёнберг разработал двенадцатитоновый метод композиции как альтернативу структуре, предоставляемой диатонической системой. Его метод предполагает создание произведения, используя серию из двенадцати нот хроматической шкалы, переставляя её и накладывая на себя, чтобы создать композицию. Шёнберг не сразу пришел к серийному методу. Его первая камерная работа, струнный секстет «Verklärte Nacht», была в основном поздним немецким романтическим произведением, хотя и смелым в использовании модуляций. Первым произведением, которое было откровенно атональным, был второй струнный квартет; последняя часть этого квартета, в которой участвует сопрано, не имеет ключевых знаков. Шёнберг далее исследовал атональность в «Пьеро Лунарe», для певца, флейты или пикколо, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Певец использует технику, называемую Sprechstimme, находящуюся на полпути между речью и пением. После разработки двенадцатитоновой техники Шёнберг написал ряд камерных произведений, включая еще два струнных квартета, струнное трио и духовой квинтет. За ним последовало множество других двенадцатитоновых композиторов, наиболее известными из которых были его ученики Альбан Берг, написавший «Лирическую сюиту» для струнного квартета, и Антон Веберн, написавший «Пять движений» для струнного квартета, op. 5. Двенадцатитоновая техника была не единственным новым экспериментом в тональности. Дариус Мийо разработал использование политональности, то есть музыки, в которой разные инструменты играют в разных тональностях одновременно. Мийо написал 18 струнных квартетов; квартеты № 14 и 15 написаны так, что каждый из них может быть исполнен самостоятельно, или оба могут быть исполнены одновременно как октет. Мийо также использовал джазовые идиомы, как в своей «Сюите для кларнета, скрипки и фортепиано». Американский композитор Чарльз Айвз использовал не только политональность в своих камерных произведениях, но и полиметрию. В своем первом струнном квартете он пишет раздел, где первая скрипка и альт играют в размере 2/4, а вторая скрипка и виолончель – в размере 3/4.

A second direction in the search for a new tonality was twelve tone serialism. Arnold Schoenberg developed the twelve tone method of composition as an alternative to the structure provided by the diatonic system. His method entails building a piece using a series of the twelve notes of the chromatic scale, permuting it and superimposing it on itself to create the composition. Schoenberg did not arrive immediately at the serial method. His first chamber work, the string sextet Verklärte Nacht, was mostly a late German romantic work, though it was bold in its use of modulations. The first work that was frankly atonal was the second string quartet; the last movement of this quartet, which includes a soprano, has no key signature. Schoenberg further explored atonality with Pierrot Lunaire, for singer, flute or piccolo, clarinet, violin, cello and piano. The singer uses a technique called Sprechstimme, halfway between speech and song. After developing the twelve tone technique, Schoenberg wrote a number of chamber works, including two more string quartets, a string trio, and a wind quintet. He was followed by a number of other twelve tone composers, the most prominent of whom were his students Alban Berg, who wrote the Lyric Suite for string quartet, and Anton Webern, who wrote Five Movements for String Quartet, op. 5. Twelve tone technique was not the only new experiment in tonality. Darius Milhaud developed the use of polytonality, that is, music where different instruments play in different keys at the same time. Milhaud wrote 18 string quartets; quartets number 14 and 15 are written so that each can be played by itself, or the two can be played at the same time as an octet. Milhaud also used jazz idioms, as in his Suite for clarinet, violin and piano. The American composer Charles Ives used not only polytonality in his chamber works, but also polymeter. In his first string quartet he writes a section where the first violin and viola play in time while the second violin and cello play in .

Неоклассицизм

Множество направлений, в которых развивалась музыка в первой четверти XX века, повлекло за собой реакцию со стороны многих композиторов. Возглавляемые Стравинским, эти композиторы искали вдохновение и опору в музыке предклассической Европы. Хотя неоклассические произведения Стравинского, такие как Двойной канон для струнного квартета, звучат современно, они созданы по образцу барочных и раннеклассических форм – канона, фуги и формы барочной сонаты. Пол Хиндемит был ещё одним неоклассиком. Многие его камерные произведения по сути тональны, хотя и используют множество диссонирующих гармоний. Хиндемит написал семь струнных квартетов и два струнных трио, среди прочих камерных произведений. В то время, когда композиторы создавали всё более сложные произведения, недоступные для музыкантов-любителей, Хиндемит чётко осознавал важность любительского музицирования и намеренно писал произведения, которые были по силам непрофессиональным исполнителям. Произведения, объединённые композитором под названием Kammermusik – сборник из восьми развёрнутых композиций – в основном состоят из концертных произведений, сопоставимых с Бранденбургскими концертами Баха. Дмитрий Шостакович был одним из самых плодовитых композиторов камерной музыки XX века, написав 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, фортепианный квинтет и множество других камерных произведений. Музыка Шостаковича долгое время была под запретом в Советском Союзе, а сам Шостакович находился под угрозой депортации в Сибирь. Его восьмой квартет – автобиографическое произведение, выражающее глубокую депрессию, вызванную его отчуждением, вплоть до суицидальных мыслей: он содержит цитаты из предыдущих композиций и использует четырёхнотный мотив DSCH – инициалы композитора.

Расширяем границы

По мере развития столетия многие композиторы создавали произведения для небольших ансамблей, которые, хотя и могли формально считаться камерной музыкой, ставили под сомнение многие основополагающие черты, определявшие этот жанр на протяжении последних 150 лет.

Музыка друзей

Идея сочинять музыку, которую можно было бы исполнять дома, в значительной степени ушла в прошлое. Барток был одним из первых, кто отказался от этой концепции. "Барток никогда не представлял эти квартеты для частного исполнения, а скорее для крупных публичных концертов".

Отношения композитора и исполнителя

Традиционно композитор писал ноты, а исполнитель их интерпретировал. Но в значительной части современной музыки это уже не так. В Für kommende Zeiten (Для грядущих времен) Стокхаузен пишет словесные инструкции, описывающие, что должны исполнять музыканты. Например: "Звездные созвездия/с общими точками/и падающие звезды – резкое окончание". Композитор Терри Райли рассказывает о своей работе с Kronos Quartet, ансамблем, посвятившим себя современной музыке: "Когда я пишу для них партитуру, она остается неотредактированной. Я добавляю лишь минимальное количество динамических оттенков и фразировочных указаний – мы тратим много времени на эксперименты с разными идеями, чтобы придать музыке форму, создать ее. В итоге исполнители действительно чувствуют себя хозяевами этой музыки. На мой взгляд, это лучший способ взаимодействия между композиторами и музыкантами."

Новые звуки

Композиторы ищут новые тембры, далекие от традиционного сочетания струнных, фортепиано и деревянных духовых инструментов, характерного для камерной музыки XIX века. Этот поиск привел к включению новых инструментов в камерные композиции XX века, таких как терменвокс и синтезатор. Многие композиторы искали новые тембры в рамках традиционных инструментов. «Композиторы начинают слышать новые тембры и новые тембровые сочетания, которые столь же важны для новой музыки двадцатого века, как и так называемое разрушение функциональной тональности», – пишет музыковед Джеймс МакКалла. Примеров множество: Соната Бартока для двух фортепиано и ударных (1937), «Лунный Пьеро» Шёнберга, Четвертичные пьесы Чарльза Айвза для двух фортепиано, настроенных на четверть тона. Другие композиторы использовали электронику и расширенные техники для создания новых звуковых красок. Примером служит «Чёрные ангелы» Джорджа Крамба для электрического струнного квартета (1970). Исполнители не только играют смычком на усиленных инструментах, но и ударяют по ним напёрстками, щиплют струны скрепками и играют с обратной стороны подставки или между пальцем и порожком. Другие композиторы стремились исследовать тембры, создаваемые включением инструментов, нечасто ассоциирующихся с типичным оркестровым составом. Например, Роберт Давин исследует оркестровые тембры аккордеона, когда он включен в традиционное духовое трио в своем Divertimento для аккордеона, флейты, кларнета и фагота, а Карлхайнц Штокхаузен написал «Квартет вертолетов». Что значат эти изменения для будущего камерной музыки? «С технологическим прогрессом возникли вопросы эстетики и социологические изменения в музыке», – пишет аналитик Барон. «Эти изменения часто приводили к обвинениям в том, что технология уничтожила камерную музыку и что технологический прогресс обратно пропорционален музыкальной ценности. Ожесточенность этих нападок лишь подчеркивает фундаментальность этих изменений, и только время покажет, принесет ли человечество от них пользу».

Composers seek new timbres, remote from the traditional blend of strings, piano and woodwinds that characterized chamber music in the 19th century. This search led to the incorporation of new instruments in the 20th century, such as the theremin and the synthesizer in chamber music compositions. Many composers sought new timbres within the framework of traditional instruments. "Composers begin to hear new timbres and new timbral combinations, which are as important to the new music of the twentieth century as the so called breakdown of functional tonality," writes music historian James McCalla. Examples are numerous: Bartók's Sonata for Two Pianos and Percussion (1937), Schoenberg's Pierrot lunaire, Charles Ives's Quartertone Pieces for two pianos tuned a quartertone apart. Other composers used electronics and extended techniques to create new sonorities. An example is George Crumb's Black Angels, for electric string quartet (1970). The players not only bow their amplified instruments, they also beat on them with thimbles, pluck them with paper clips and play on the wrong side of the bridge or between the fingers and the nut. Still other composers have sought to explore the timbres created by including instruments which are not often associated with a typical orchestral ensemble. For example, Robert Davine explores the orchestral timbres of the accordion when it is included in a traditional wind trio in his Divertimento for accordion, flute, clarinet and bassoon. and Karlheinz Stockhausen wrote a Helicopter String Quartet. What do these changes mean for the future of chamber music? "With the technological advances have come questions of aesthetics and sociological changes in music", writes analyst Baron. "These changes have often resulted in accusations that technology has destroyed chamber music and that technological advance is in inverse proportion to musical worth. The ferocity of these attacks only underscores how fundamental these changes are, and only time will tell if humankind will benefit from them."

В современном обществе

Аналитики сходятся во мнении, что роль камерной музыки в обществе за последние 50 лет претерпела глубокие изменения, однако единого мнения относительно характера этих изменений нет. С одной стороны, Барон утверждает, что "камерная музыка в домашних условиях оставалась важной в Европе и Америке вплоть до Второй мировой войны, после чего распространение радио и звукозаписи значительно сузили ее рамки". Это мнение подтверждается субъективными впечатлениями. "Сегодня музыку слушают десятки миллионов людей, но гораздо меньше тех, кто играет камерную музыку ради собственного удовольствия", – говорит дирижер и пианист Даниэль Баренбойм. Однако недавние опросы свидетельствуют о противоположном – о возрождении домашнего музицирования. В радиопрограмме "Аматоры помогают сохранить камерную музыку" 2005 года репортер Тереза Шиавон ссылается на опрос, проведенный Gallup, который показал рост продаж струнных инструментов в Америке. Джо Ламонд, президент Национальной ассоциации производителей музыкальных инструментов (NAMM), связывает этот рост с увеличением числа взрослых, приближающихся к пенсионному возрасту, которые занимаются музыкой дома. "Я бы обратил внимание на демографию [бэби-бумеров]", – заявил он в интервью. Эти люди "начинают искать то, что имеет для них значение, и ничто не приносит им столько радости, как игра на музыкальных инструментах". Исследование Европейского музыкального офиса 1996 года показывает, что музыкой занимаются не только пожилые люди. "Число подростков, занимающихся музыкой, почти удвоилось по сравнению с теми, кто родился до 1960 года", – говорится в исследовании. Хотя большая часть этого роста приходится на популярную музыку, часть приходится и на камерную и академическую музыку. Несмотря на отсутствие единого мнения относительно количества камерных музыкантов, возможности для любителей играть, безусловно, расширились. Значительно увеличилось число камерных музыкальных лагерей и ретритов, где любители могут собираться на выходные или на месяц, чтобы играть вместе. Организация Music for the Love of It, занимающаяся продвижением любительского музицирования, публикует каталог музыкальных мастер-классов, в котором в 2008 году было перечислено более 500 мастер-классов в 24 странах для любителей. Ассоциация камерных музыкантов-любителей (ACMP) предлагает каталог, содержащий данные более чем о 5000 любителей со всего мира, которые ищут партнеров для совместного музицирования. Независимо от того, увеличилось или уменьшилось число любителей, количество камерных концертов на Западе за последние 20 лет значительно возросло. Концертные залы во многом заменили дом как место проведения концертов. Барон предполагает, что одной из причин этого роста является "рост стоимости оркестровых концертов и непомерные гонорары, которые требуют известные солисты, что делает их недоступными для большинства слушателей". Репертуар этих концертов почти полностью состоит из классики XIX века. Однако в программы все чаще включают современные произведения, а некоторые коллективы, такие как Kronos Quartet, посвящают себя почти исключительно современной музыке и новым композициям. Ансамбли, такие как Turtle Island String Quartet, сочетают классическую музыку, джаз, рок и другие стили, создавая кроссоверную музыку. Cello Fury и Project Trio предлагают новый взгляд на стандартный камерный ансамбль. Cello Fury состоит из трех виолончелистов и барабанщика, а Project Trio включает флейтиста, бас-гитариста и виолончелиста. Несколько коллективов, таких как Classical Revolution и Simple Measures, вынесли классическую камерную музыку из концертных залов на улицы. Simple Measures, группа камерных музыкантов из Сиэтла (штат Вашингтон, США), дает концерты в торговых центрах, кафе и трамваях. Струнный квартет из Провиденса (штат Род-Айленд, США) запустил программу "Storefront Strings", предлагая импровизированные концерты и уроки из помещения магазина в одном из бедных районов Провиденса. "Для меня самое главное в этом – реакция публики, – сказал Раджан Кришнасвами, виолончелист и основатель Simple Measures. – Ты действительно получаешь обратную связь от слушателей".

Analysts agree that the role of chamber music in society has changed profoundly in the last 50 years; yet there is little agreement as to what that change is. On the one hand, Baron contends that "chamber music in the home remained very important in Europe and America until the Second World War, after which the increasing invasion of radio and recording reduced its scope considerably." This view is supported by subjective impressions. "Today there are so many more millions of people listening to music, but far fewer playing chamber music just for the pleasure of it", says conductor and pianist Daniel Barenboim. However, recent surveys suggest there is, on the contrary, a resurgence of home music making. In the radio program "Amateurs Help Keep Chamber Music Alive" from 2005, reporter Theresa Schiavone cites a Gallup poll showing an increase in the sale of stringed instruments in America. Joe Lamond, president of the National Association of Music Manufacturers (NAMM) attributes the increase to a growth of home music making by adults approaching retirement. "I would really look to the demographics of the [baby] boomers", he said in an interview. These people "are starting to look for something that matters to them nothing makes them feel good more than playing music." A study by the European Music Office in 1996 suggests that not only older people are playing music. "The number of adolescents today to have done music has almost doubled by comparison with those born before 1960", the study shows. While most of this growth is in popular music, some is in chamber music and art music, according to the study. While there is no agreement about the number of chamber music players, the opportunities for amateurs to play have certainly grown. The number of chamber music camps and retreats, where amateurs can meet for a weekend or a month to play together, has burgeoned. Music for the Love of It, an organization to promote amateur playing, publishes a directory of music workshops that lists more than 500 workshops in 24 countries for amateurs in 2008 The Associated Chamber Music Players (ACMP) offers a directory of over 5,000 amateur players worldwide who welcome partners for chamber music sessions. Regardless of whether the number of amateur players has grown or shrunk, the number of chamber music concerts in the west has increased greatly in the last 20 years. Concert halls have largely replaced the home as the venue for concerts. Baron suggests that one of the reasons for this surge is "the spiraling costs of orchestral concerts and the astronomical fees demanded by famous soloists, which have priced both out of the range of most audiences." The repertoire at these concerts is almost universally the classics of the 19th century. However, modern works are increasingly included in programs, and some groups, like the Kronos Quartet, devote themselves almost exclusively to contemporary music and new compositions; and ensembles like the Turtle Island String Quartet, that combine classical, jazz, rock and other styles to create crossover music. Cello Fury and Project Trio offer a new spin to the standard chamber ensemble. Cello Fury consists of three cellists and a drummer and Project Trio includes a flutist, bassist, and cellist. Several groups such as Classical Revolution and Simple Measures have taken classical chamber music out of the concert hall and into the streets. Simple Measures, a group of chamber musicians in Seattle (Washington, US), gives concerts in shopping centers, coffee shops, and streetcars. The Providence (Rhode Island, US) String Quartet has started the "Storefront Strings" program, offering impromptu concerts and lessons out of a storefront in one of Providence's poorer neighborhoods. "What really makes this for me", said Rajan Krishnaswami, cellist and founder of Simple Measures, "is the audience reaction you really get that audience feedback."

Выступление

Исполнение камерной музыки – это специализированная область, требующая ряда навыков, не требуемых обычно при исполнении симфонической или сольной музыки. Многие исполнители и авторы писали о специальных техниках, необходимых для успешного камерного музыканта. Как пишет М. Д. Хертер Нортон, игра в камерном ансамбле требует, чтобы "индивидуальности объединялись в единое целое, сохраняя при этом свою самобытность. Солист – самодостаточная личность, а в оркестре индивидуальность растворяется в массе".

Интерпретация

"Для отдельного исполнителя проблемы интерпретации и так достаточно сложны, – пишет Уотерман, – но для квартета, работающего с одними из самых глубоких, интимных и проникновенных произведений в музыкальной литературе, коллективный характер принятия решений зачастую оказывается более сложным испытанием, чем сами решения." Проблема достижения согласия по музыкальным вопросам усугубляется тем, что каждый музыкант исполняет свою партию, которая может требовать динамики или жестов, противоречащих тем, что предписаны другим партиям в том же фрагменте. Иногда эти различия даже указаны в партитуре – например, при использовании перекрестной динамики, когда один инструмент усиливается, а другой – затихает. Одной из задач репетиций является определение того, кто ведет ансамбль в каждом конкретном моменте произведения. Как правило, ведущую роль играет первая скрипка. Под "ведением" подразумевается, что скрипач задает начало каждой части и ее темп жестом головы или смычка. Однако есть фрагменты, где необходимо, чтобы ведущую роль брали на себя другие инструменты. Например, Джон Далли, второй скрипач Квартета Гварнери, говорит: "Мы часто просим [виолончелиста] вести в пассажах пиццикато. Подготовительное движение виолончелиста для пиццикато более широкое и медленное, чем у скрипача." Музыканты обсуждают вопросы интерпретации на репетициях, но часто во время исполнения они действуют спонтанно, требуя от остальных мгновенной реакции. "После двадцати лет работы в Квартете [Гварнери] я порой с радостью удивляюсь, оказываясь совершенно неправым в своих предположениях о том, что сделает музыкант или как он отреагирует в определенном фрагменте", – говорит альтист Майкл Три.

Соедините, смешайте и уравновесьте

Играть вместе представляет собой серьезную задачу для исполнителей камерной музыки. Многие произведения создают трудности в координации, такие как гемиолы, синкопы, быстрые унисонные пассажи и одновременно звучащие ноты, формирующие аккорды, которые сложно настроить чисто. Но помимо сложности простого совместного исполнения с точки зрения ритма или интонации, существует более важная задача – добиться хорошего звучания вместе. Чтобы создать единое звучание камерной музыки – добиться смешения – музыканты должны согласовывать детали своей техники. Им необходимо решать, когда и в какой степени использовать вибрато. Часто им требуется согласовывать смычковые движения и "дыхание" между фразами, чтобы обеспечить целостность звучания. Им нужно договариваться об использовании специальных приемов, таких как спиккато, суль тасто, суль понтичелло и так далее. Баланс относится к относительной громкости каждого инструмента. Поскольку камерная музыка – это своего рода диалог, иногда один инструмент должен выделяться, а иногда другой. Членам ансамбля не всегда легко определить правильный баланс во время исполнения; часто им требуется мнение со стороны, или запись репетиции, чтобы убедиться в правильности соотношения громкости инструментов.

Интонация

В камерной музыке возникают особые проблемы с интонацией. Фортепиано настраивается по равномерной темперации, то есть 12 нот в гамме расположены на равных интервалах. Этот метод позволяет фортепиано играть в любой тональности, однако все интервалы, кроме октавы, звучат совсем немного неточно. Струнные музыканты могут играть с чистой интонацией, то есть они могут воспроизводить определенные интервалы (например, квинты) абсолютно точно. Более того, струнные и духовые музыканты могут использовать выразительную интонацию, изменяя высоту ноты для создания музыкального или драматического эффекта. "Интонация струнных более выразительна и чувствительна, чем равномерно темперированная интонация фортепиано". Однако использование чистой и выразительной интонации требует тщательной координации с другими участниками, особенно при гармонических модуляциях в произведении. "Сложность в интонации струнного квартета заключается в определении степени свободы, доступной в данный момент", – говорит Стейнхардт.

Опыт камерной музыки

Игроки камерной музыки, как любители, так и профессионалы, свидетельствуют об уникальном очаровании игрой в ансамбле. «Не будет преувеличением сказать, что перед мной открылся волшебный мир», – пишет Уолтер Уилсон Коббет, инициатор конкурса Коббета, медали Коббета и редактор «Энциклопедического обзора камерной музыки Коббета». Ансамбли развивают тесную близость, основанную на общих музыкальных переживаниях. «Именно на концертной сцене происходят моменты истинной близости», – пишет Штейнхардт. «Во время выступления все четверо вместе погружаются в магическую зону где-то между пюпитрами и становятся проводниками, вестниками и посланниками. Это слишком личный опыт, чтобы о нем говорить, но он окрашивает каждый аспект наших отношений, каждое доброжелательное музыкальное столкновение, все профессиональные сплетни, последнюю шутку про альт». Игра камерной музыки послужила вдохновением для многочисленных книг, как художественных, так и документальных. «Равная музыка» Викрама Сета исследует жизнь и любовь второго скрипача вымышленного квартета, Маджоре. В центре сюжета – напряжение и близость, возникшие между четырьмя членами квартета. «Мы – странное собирательное существо [во время выступления], больше не мы сами, а Маджоре, состоящее из множества разрозненных частей: стульев, пюпитров, нот, смычков, инструментов, музыкантов…». «Квартет Розендорфа» Натана Шахама описывает испытания струнного квартета в Палестине до образования государства Израиль. «Ради любви к ней» Уэйна Бута – это документальный рассказ о романе автора с игрой на виолончели и камерной музыкой.